陶瓷容器研究——物质性与身体的交织

章 敏

（中央圣马丁艺术与设计学院，伦敦，N1C 4AA）

“在当代社会中，陶瓷容器作为一种重要的艺术形式和功能性物品，引起了广泛的关注和研究。然而，传统的研究方法和观念对于理解陶瓷容器的形式、意义和创造过程存在一定的局限性。因此，本文旨在探讨在新物质主义框架下以物质性为研究方法的当代陶瓷容器形式研究。结合与身体有关的具身认知、概念隐喻理论，思考陶瓷容器形式边界问题。并通过对具体艺术家的创作实践分析，展示物质性研究方法和身体“感知-运动行为图式”的价值与意义。通过以上的研究方法和理论框架，本研究旨在为当代陶瓷艺术的发展提供新的思考路径和理论基础，为陶瓷艺术家和研究者提供新的启示和创作思路，推动陶瓷容器形式的多样性和创作潜力的探索与发展。

21 世纪以来，后人类时代所遭遇的各种环境危机、前沿技术引发的伦理问题等，促使着人们重新思考人类与物质环境的关系。新物质主义（New Materialism / New Materialisms）以其横贯人文社科和自然学科领域的激进姿态，成为哲学、文学等众多学科理论前沿的思想大潮[1]。它拒绝二元论，通过回归物，以非人类中心视角，重新定义人类和物质世界之间的关系[2]。

陶瓷作为一种所跨历史时代之久远、全球文化之丰富和其在社会各阶层中之普遍的物质，使得其难以被概念化。笔者认为从物质的角度对陶瓷容器展开研究，可以为各色各样的陶瓷制品建立一个共享的解释框架，并不局限于任何特定学科，以此帮助我们重新思考与陶瓷容器之间的关系。

新物质主义作为一种涵盖性理论，统摄众多理论概念。其核心在于“物质动能”（material agency）“内在互动”（intra-action）。即世界是由物构成，任何物质元素都是有生命的，非静态的，具有动能的；
动能是一个不断生成、不断交织的复杂动态过程；
在这一动态过程中，“现实世界被呈现为物与各种发散力量相互交织混溶的状态”[3]。

新物质主义关注物质的物理性质、动能和相互关系，探讨物质与意义、主体性、权力关系和社会实践之间的相互作用，认为物质不仅仅是被动接受和塑造的对象，而是具有主动性和能动性的参与者。此外，在讨论陶瓷容器时，我们还需要将目光聚焦于陶瓷本身的物质性（materiality）。物质性是一个横跨新物质主义和物质文化的概念。对许多人来说，物体的物质性即其物理性。这是一种非常笼统的理解，缺乏深度。迈克尔（Michael）指出，物质性是一个难捉摸的实体，无法轻易概括，可以将其描述为“物理实体、触觉、媒介和物体的难以捉摸的组合”，它们一起描述了物体作为一个独立实体的完整性[4]。

物质性及其相关的物质文化领域虽然不是精确的方法论，没有统一的阐明关注点，但是它们可以作为构建各种方法体系的基础[5]。可以将物质性视为一种概念的表达方式，作为理解物体的一个维度，这个维度可以被纳入各种方法论中。由此我们能够从多种角度、多种方式去谈论陶瓷艺术。

总而言之，本研究的基本原则是：“跟随物质，并与物质同步进行”[6]。将物质同时作为研究对象、研究方法及理论阐释的框架，结合新物质主义、物质性，辐射于整个陶瓷领域，以一个涵盖众多陶瓷制品的解释框架对陶瓷容器形式展开讨论。

在谈论容器时，我们首先需要界定一下什么是“容器”和“容纳”。广义上来说，除了生物容器人和动物的身体外，人类技术制作的容器可以理解为一种概念上的发明[7]。而这种概念上的发明与具身认知、概念隐喻理论以及物质性相关。

乔治•莱考夫（George Lakoff） 和马克•强森（Mark Johnson）等认知心理学家发展的具身认知和概念隐喻理论，指出身体不仅仅是思维的被动容器，还是思维形成中的一个重要组成部分[8]。具身认知是一种认知科学的理论框架，强调身体经验和感知在认知过程中的重要性。具身认知理论主张我们的身体与认知过程密切相连，我们的思维和理解是通过与世界的互动和经验构建的，而不是仅仅基于客观属性。在日常生活中，我们通过身体的感知和行动与周围的物质世界互动，从而形成对世界的理解和意义构建。基于此，具身性是意义产生的条件。

在具身认知中，存在两个重要维度。第一个维度，前概念结构（preconceptual structure），基于感知、运动和身体经验的非语言化的认知模式[8]。通过个体与物理环境的互动以及身体感知和运动对世界物质进行概念理解。第二个维度则是与概念隐喻理论相关，概念隐喻理论使人类能够在没有前概念结构即没有身体体验的情况下，根据经验获得认知。通过将一个概念领域（源领域）映射到另一个概念领域（目标领域），从而赋予目标领域以意义和理解。这种广泛的隐喻映射系统是人类思维过程的基础。

然而在思考容器、容纳概念时，上述理论缺少将物质世界作为认知过程的一部分，它们将物质现实视为认知结构的外部和表现。忽视了陶瓷物质本身可能是隐喻的映射源泉。基于此，吉恩-皮埃尔•瓦尼耶（Jean-pierre Warnier）提出了“针对物质文化的感知-情感-运动行为图式”，人们通过感知、情感和运动行为来与物质文化进行交互的一种模式或结构[9]。此方法与具身认识观点一致，强调运动、身体和物质文化的整合。

因此，容器并不是单纯的容器，它带来了一种新形式的介入行为、主体性和物质参与的行为可能性[8]。容器在这里为我们的感知、身体和物质世界之间建立了一种特殊关系，塑造了我们与物质世界的互动方式。通过容器，我们能够在感知、身体和世界这个基本层面上实现物质的媒介行动、主动性和参与性，它们对于我们的实践和意义构建具有重要的作用。

通过上述理论，本研究有了处理陶瓷容器的理论框架，明确了身体在构建容器、容纳概念中发挥的作用。结合物质研究方法，我们能够以一个更加动态的方式看待人类的陶瓷容器实践。接下来，笔者将围绕身体，从皮肤作为容器——表层、开口，皮肤作为容器——感知-运动行为，容纳作为一种权力，三个方面对具体的陶瓷容器形式展开讨论。

3.1 皮肤作为容器——表层、开口

吉恩-皮埃尔•瓦尼耶（Jean-Pierre Warnier）提出人的皮肤是一个重要的容器[9]。瓦尼耶引用精神分析学家安齐（Anzieu）的著作《Le Moi-peay》，解释皮肤不仅仅是身体的外层保护，它还承担着许多重要的功能[10]。皮肤通过感知和运动的刺激，记录信息，并提供心理自我形成的基础。心理自我与皮肤相似，也可以被构建为一个容器，参与心理内摄和投射的过程。此外，皮肤的开口（如毛孔、口腔等）也是内外交流的通道，通过这些开口，物质、情感和信息可以进出身体和心灵。因此，当我们将皮肤而不是身体看作容器时，能够更大程度地在身体与物质世界互动中，讨论陶瓷容器形态问题。

艺术家白明，在2003～2004 年期间创作了《器——形式与过程》这件陶瓷容器作品（图1）。白明提到在创作这件作品时，他关注于母体、母亲、女人。在一个家庭中，母亲生育了四五个孩子，每个孩子都会不一样，但是他们都有相同的父母。于是在母亲身体与容器的隐喻下，白明联想到陶瓷制作工艺中的模具。通过同一个模具生产出来的陶瓷泥坯原体是一样的，除去重量上的不一定等同，其在形状和大小上几乎一致。但是，在将这个泥坯原体从模具中取出时，它就不可避免受到外界的影响。白明着迷于将泥坯容器从模具中拿出的过程，即身体与泥坯物质容器的互动[11]。他通过同一个模具，同一个母体，制作了上百个不同形式的陶瓷容器。这上百个陶瓷容器，作为孩子，拥有着不一样的皮肤。通过身体感知-情感-运动，白明在容器皮肤上开孔、挤压、增减、绘画记录等等。这些行为是个体与外界互动的映射，呼吸、喂养、排泄、感知被抚摸等。通过这些基本行为，任何个体，无论成人还是儿童，都被纳入了身体行为与物质容器的互动中。由此，在身体与物质世界的感知-情感-运动中，陶瓷容器的形式被充分打开，白明创作了数百个拥有同一原型的，但不一形式的陶瓷容器。

图1 器——形式与过程

刘建华的作品《容器》，图2，关注陶瓷“釉”和“瓷”的物质性，他将作为物和美学本体的“釉”独立化，从容器表面移到器皿之中。刘建华思考的是如何呈现瓷器本身，而这种本身的内在、抽象的性质只能通过物质表达出来。他对宋代器物壶、罐、奁、盅、碗、盆、盘进行抽象和提纯，制作了37 件器皿，各器物形式之间相互隐喻投射，形成了一幅“物”的图谱。在颜色上，他将血色的“郎红釉”置于纯色的青瓷内，将釉表现为凝固的液体物质[12]。当皮肤作为容器时，刘建华将容器的开口，内外交流的通道，填以皮肤本身。将陶瓷容器以一种独立于外部世界的封闭形式呈现出来，以此强调陶瓷物质的存在。虽然作品实物并不具备任何容器功能，但其已经最大化地呈现了陶瓷容器物质本身。

图2 容器

3.2 皮肤作为容器——感知-运动行为

与皮肤、开口以及物质流动有关的感知-运动行为是最古老且根植于个体经验中的行为。这些行为涉及打开、关闭、倒入、填充、排空、包裹、调节、维护容器的边界，清除物质传递的阻塞，修补泄漏，排队等活动。这些行为涉及物质、心理和感知-运动的不同方面，比例取决于具体情况、社会背景、涉及的物质文化等。这些行为在容器、内质、开口和表面等物质文化与行动主体之间进行调解，使个体关注点转移到或扩展到具体的容纳物质文化中[9]。

托比恩·卡瓦斯博（Torbjørn Kvasbø）通过其“堆”系列与“管状”系列（图3），对“容器”这一根本陶瓷原型展开了当代性探索和表达。卡瓦斯博的创作灵感来自人体内的管道系统，这些管道代表生命，也代表着疾病和死亡。一切生命体都充满液体，它们的生长依靠管道来构成身体内液体的运输与分配[13]。管道这一中空的造型，与陶瓷容器存在着隐喻联系。作为人体内的管道，其在造型上贯穿皮肤容器，开口被持续开放，液体物质在管道中穿行。艺术家通过身体投入感知-运动行为，将管道容器彼此堆叠，相互挤压。此外，卡瓦斯博致力于陶瓷材料的物质性探索，思考陶土材料的本质与其烧制技术，他的作品总以大体量的难以烧制的形态呈现。这其中是他身体与陶土物质日复一日的高强度互动。在保持开放的管道陶瓷容器，和艺术家不断投入的感知-运动行为中，陶瓷容器形式创作产生了的新可能。

图3 “堆”系列与“管状”系列

艺术家陆斌作品《碎岁Ⅱ》，图4 在烧成的紫砂壶中塞满黄豆，并浸水。利用黄豆的吸水膨胀性将壶身胀破，再将紫砂碎片放置于不同的氛围下反复烧制，使得碎片呈现不同的色泽。紧接着采用金缮古法，用大漆将碎片黏合，施纯金粉于接缝处，修复茶壶。陆斌利用黄豆填充紫砂壶，从内部“突破”皮肤容器，在皮肤容器的崩裂中替换容器的灵魂。他关注紫砂的物质性、技术性，将技法上升为一种形式张力[14]。

图4 碎岁Ⅱ

蒂莫西•英格尔德（Timothy Ingold）通过詹姆斯•杰尔姆吉•布森（James Jerome Gibson）的居住环境三分法来理解容器和容纳，即媒介（常指空气）、物质（实体材料）、表面（媒介和物质互动互渗的灵活的界面）[15]。英格尔德认为，并非物的外形给予物的内质以形状，而是外形在内质与周遭媒介的互动的界面上不断地生发和消解[16]。的确，在发胀的黄豆与外部媒介气压的作用下，紫砂壶被爆裂，其作为容器的皮肤被撕碎。传统紫砂概念被解构，随着艺术家投入身心的感知-运动修复行为，碎片被重新赋予意义，被重新生发为新的容器。当代陶瓷容器发掘了紫砂壶的传统文化，以身体的感知-运动行为为基础，在物质层面进行了原创性和实用性创作。

因此，用皮肤隐喻容器，能够将我们带入一个更加开放的当代陶瓷容器创作土壤中。我们能够在皮肤的表面、开口，以身体建立感知-运动行为，带入情绪，在物质世界的层面上，打开陶瓷容器的形式边界，产生陶瓷容器创作的无限可能。

3.3 容纳作为一种权力之术

人类学家让皮埃尔•沃特（Jean-pierre Vanier）指出容纳是一种权力之术，可以在不同规模和程度上展开，包括陶罐、身体、建筑以及主权范围[17]。此外，米歇尔·福柯（Michel Foucault）强调了权力是如何作用于“身体”的，权力通过对个体施加的影响和引导，使其自我管理，并对其他个体产生影响。依赖于特定的权力技术运用，个体被固定在特定的区域，作出特定的姿势，服从特定的习惯。这些特定的区域包括医院、学校、军营等，它们都具有一套对人类进行驯服的技巧[9]。皮肤的技术、容纳和相关的物质文化提供了自我技术的范例，可以作为建立全面权力技术的起点。通过对个体的感知-运动行为的调控，个体的身体成为权力行使的对象和工具。

中国古代官窑无疑就是这样一个特定区域，陶工们处于权力的规训之下。我们可以从督陶官唐英的奏折中看到，对陶瓷烧制的严格管控。乾隆帝不仅直接干预瓷器的造型、纹饰及使用，还会亲自审稿，匠人们只能奉旨依样制瓷。这使得陶工的身体与泥土物质的感知-运动行为被严格规范，陶瓷容器形式趋向庙堂审美的精致化、经典化[18]。

亚历山德拉·恩格尔弗里特（Alexandra Engelfriet）在凡尔登附近露天雕塑公园的森林空地上，制作了一件作品Tranchée（图5）。1916 年，第一次世界大战中耗时最长、战况最激烈的一场战斗就在凡尔登市和周边村庄发生，数十万士兵被屠杀。一个世纪后，这片土地依旧残存着旧战壕和弹坑，雨后，阵亡士兵的尸骨依旧会从土地中露出。战士们的身体在战壕中，服从于军队权力。战壕隐喻着一件容器，权力在此容器中对战士进行规训。

图5 Tranchée

艺术家与志愿者们挖了一条五十米长的沟渠隐喻投射战壕，并在沟渠中堆满了二十吨陶土。艺术家将自己的身体充分融入与陶土的互动中，她用手揉捏陶土，用膝盖、脚踢、肘部撞击，记录下身体运动的路径，并最终呈现出一个过程的叙述。她跪着滑行，利用重力进行半受控的摔倒，几乎与陶土流动在一起[19]。恩格尔弗里特解释她的创作过程，是通过身体与陶土的互动，触发了感知，情绪方面的体验，身体在沟渠容器内，展开了感知-情感-运动行为。作为曾经规训战士的沟壕容器，在恩格尔弗里特身体的重新演绎下成为新的陶瓷容器。

表演完成后，艺术家筑起了一个窑来封闭战壕，并进行了烧制。烧制后的陶瓷战壕，保留了作品的即时性，尤其是身体存在的感觉。在某些地方，她的行动痕迹，甚至是她的身体和服装的细节都得以保留。

恩格尔弗里特主张物质体验，她认为通过与陶土物质的互动激活了其内在的东西。新物质主义提出相对于将物质视为一个物，它更是一个过程[3]。我们对于材料如陶瓷的物理特性的理解越深，我们就越能看到其潜在的相互作用，由此开发它们的生产力和创作可能性[20]。

通过对当代陶瓷容器形式的研究，本文深入探讨了在新物质主义框架下以物质性为研究方法的重要性。首先，我们发现将物质作为研究对象、研究方法及理论阐释的框架，为我们重新思考陶瓷容器与物质环境的关系提供了新的途径。这种方法能够超越传统观念，丰富陶瓷容器的形式，并启发艺术家创作的新思路。其次，我们通过以皮肤作为容器、感知-运动行为作为图式和容纳作为一种权力之术的视角，探讨了陶瓷容器形式的多样性和意义构建过程。这些视角揭示了物质与身体的互动如何影响和塑造陶瓷容器的表达，并呈现了陶瓷容器作为一种艺术形式的独特价值。最后，我们强调了物质性及其相关的物质文化领域在研究中的重要性，这为构建各种研究方法体系提供了基础。笔者希望通过本文的研究，能够为当代陶瓷艺术领域的发展和创新提供启示，进一步推动陶瓷容器形式研究的深入探索。

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