中国传统“天机”论文艺思想研究略论

尹小东，刘家亮

（1.泰山科技学院通识教学部，山东泰安 271000；
2.红河学院音乐舞蹈学院，云南蒙自 661199）

“天机”一词首现于《庄子》的《大宗师》篇，并在其《天运》《秋水》两篇先后发挥。后“天机”又出现于《列子》《淮南子》《颜氏家训》等历代文献中，并被宋明儒学广为援用。最早将“天机”引入文艺思想表述的是陆机《文赋》，其后“天机”成为文学艺术评论中的习语，如沈约、王维、窦冀、黄休复、唐顺之、傅山、李渔、刘熙载、杨廷之等历代各领域文艺家常常以“天机”谈文论艺。

在近现代以来中国传统文艺思想研究中多以“意境”论为主流，“天机”论鲜被提及，究其原因有二：一是有关“天机”论文艺思想多散见于各类诗话与艺论当中，未见有集中表述之文本；
二是“天机”一词较于“意境”更为玄奥，超越主客二元的思辨框架，颇难理析。综观国内“天机”论研究现状，目前多集中于对“天机”范畴的美学内涵进行阐释，如张晶[1]提出就创作论而言“天机”具有五层内涵，包括触发审美创造主体灵性的偶然性契机、内心不可遏的艺术生命力、内在的审美构形能力、强烈的主体审美直观意向、感会源于宇宙生命和自然渊薮的神秘力量，将天机界定为关于主体创作能力的综合描述概念。朱良志[2]则认为“天机”是对中国传统艺术妙悟观的表述，侧重强调它具有“自发性”，即排除理和情关于人生“应有的样子”之规限，复回生命“原有的样子”。武道房[3]结合明代儒学家唐顺之文集中关于“天机”论思想，提出其指代中国传统哲学中一贯强调的超越现象而又不离现象之“道”的体认，作为形而上的力量来把握作者或被作者感应并表达。杨万里[4]以傅山关于书法艺术“四宁四毋”（宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排）说为根据探讨其“天机”观，指出傅山批判艺术当中“四毋”指向的奴俗之气，提出“四宁”代表的狂狷之格以抗衡，天机之论实则是允执其中，最终即在四宁四毋之间。上述诸代表性观点，侧重于从艺术主体性角度解读范畴内涵，忽略了对“天机”论之历史脉络梳理的依托与语境研究。有鉴于此，本文着重对“天机”论中国古代“天机”论文艺思想变迁的重论节予以勾勒及分析。

“天机”最早见于《庄子·大宗师》“其耆欲深者，其天机浅”[5]95。庄子提出“天机”一词的语境是在《大宗师》篇中连续铺排的方式阐发“古之真人”的形象。关于“真人”的描述庄子着笔甚多，反倒不易把握。郭象注解为“无心”为主，意思为破除掉文化以及际遇带来的“成心”，即对生存的固化价值判断，强调当与天为徒，世间观念的抵牾根源在于与人为徒。庄子的天机论有着对宇宙本源意义上的“天”的预设，以及似乎完全脱离于世人情态的“真人”构想，因此语意玄奥难解。这类似于尼采哲学中取“超人”表述的意图——在语言逻辑上构设出一种至高卓绝之人，这是缘于他对“现代”人即被当时扭曲的文明所戕害以至于变得虚弱不堪的众生的绝望和批判。理解庄子的天机论内涵，也应当是在相近的逻辑上把握，即道法自然的理想人格之实践风范。

及至魏晋，文人士大夫阶层融合儒道、兼蓄佛学，构建出体用兼顾的玄学理论。玄学认为人们的目光应该返诸于身，即鲁迅先生所言“人的觉醒”，强调以自我意识参悟天人之际难以言表的意义关系。这使“天机”所论及的对象从似不沾染人间烟火的“真人”之境界转变为常人之禀赋修为，如成于南北朝时期的《颜氏家训》有言：“及至冠婚，体性稍定；
因此天机，倍须训诱。”[6]鉴于颜氏家训是颜之推根据个人学养、入世阅历、伦理语境等总结的家庭教育理念，“天机”一词明显趋于世俗化，并有了较为稳定的文化—心理学指向，即意味着有待于文化引导整饬的生命潜能。

魏晋以降，后人对“天机”仍多有发挥，如苏轼在艺术体验层面上论及“天机”：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世……此岂强记不忘者乎？曰：非也。……天机之所和，不强记而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”[7]

苏轼描摹一种受众审美体验：读者观看到某一绘画作品，当其亲历该作品的取材之地时，油然而生出种种熟悉亲切的感受。苏轼指出这种感觉实则无干于画作带来记忆印证，类似按图索骥，而是超越知性的审美共鸣。它来源于创作者“神与万物交”的感通，蕴形于画作，观者体味其中的盎然天机，临之于境便形成审美再现的效应。

朱熹则再度在哲学思想层面阐发“天机”内涵，其论“鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自完，便是天理流行发见之妙处。”[8]，朱熹认为万物各有其天然之性，循其天性而发，便是天机宛转流动，达到天理彰显的境界。朱熹立此论，既承认人有天然之性，但又主张“人”性与“物”性迥然有别。这体现了他努力进行儒、道、释诸观念之间的融补，同时也埋下了后世各执一端的阐释纷争。如明代唐顺之侧重以“天命”阐发：“天机”，“天机即天命也，天命者天之所使也，故曰天命之谓性。立命在人，人只是立此天之所命者而已。”[9]278强调个体应当主动担当人之为人的价值本体论使命或规定性，这才是生命的本真呈现。黄宗羲则取道家思想之“无欲”来论及天机发举，“以天机为宗，无欲为工夫。谓‘此心天机活泼，自寂自感，不容人力，吾惟顺此天机而已。障天机者莫如欲，欲根洗尽，机不握而自运矣’”[10]。“天机”自然是人皆有之，但因为人的欲望蒙蔽了“天机”自张，只有将一己之欲洗却“天机”方能自然流露。如果人生仍处于艰苦力行阶段，则尚属于欲望有执而天机未达。黄宗羲论说有接近儒家“纵心所欲不逾矩”的意思，但更有含道家思想意味于其中，所求的乃是生命的活泼。

综而言之，“天机”论之哲学思想前提由天道降而天性，进而作心性或品性之不同主张，论者也往往各有不同观念结构之分别，因此求其论说旨意，须当仔细分辨。

最早将“天机”运用到艺术理论中的文艺学家是陆机，他在《文赋》中对艺术创作现象进行描写分析，提出“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”[11]当代学者徐复观评述这段表述时认为它强调“写作时，想象、思考之始，乃由内向外发动之始，谓之机。不知其然而然的发动，谓之天机”[12]。陆机不反对传统儒家文化思想中对文学艺术教化功能的期求，然而在文艺创作上却不主张“诗言志”的传统，提出诗赋创作应当“缘情”“体物”，“天机”便是关于创作动因的描述。后世多以艺术灵感观念来解释，自有其理论见地。当灵感说解释往往近于如迷狂说、如天才论的创作主体维度。推考《文赋》全篇以及历史时代，潜含的依然是“情”与“志”之间的区别，“人”与“物”之间的会通。“来不可遏，去不可止”的创作“天机”，意味着艺术创作时审美潜意识（本我）突破前意识（自我）而迎撞上社会化意识（超我）的霎那状态体验，只是对于审美而言，构成意识（超我）的内容还包括文艺创作的传统范式与权威。

陆机的天机观于后世影响颇深并被广泛发挥。如唐代窦冀以诗赞论怀素书法，“狂僧挥翰狂且逸，独任天机摧格律。……长幼集，贤豪至，枕糟藉麹犹半醉。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”[13]言外之意怀素在其酒狂精神激荡之下，乘兴而起，犹如解衣磅礴，摒却书家循例，纵横挥毫，创作出不受格律约束的狂放书法作品。王维在其《山中与裴迪秀才书》谈到对“草木蔓发，春山可望，轻鲦出水，白鸥矫翼”的自然之美的欣赏心态时慨叹“非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀。然是中有深趣矣”[14]，言论之中流露出天机唯在清妙，摆脱世俗间汲汲不休的“急务”之心，方能体会万物相赏悦的深趣。

至北宋画家董逌，较为集中地使用“天机”概念来品评绘画艺术，堪称“天机”论观念之集大成者。他用“天机”论来思考绘画中艺术形象“似与不似”的传统问题，如他评李成的绘画往往脱略形迹，实在不能给予观者何山何水、孰木孰草的提示，然而却又有“惊疑以为神”的审美冲击感受，董逌认为李成久阅山水，沉浸其中，“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者……慢然放乎外而不可收也。……方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也”[15]306。“其绝人处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊艳，世不得而知也。”[15]276董逌在这一问题上的阐发可以看作是对苏轼“天机”论以及“论画以形似”观念的延展，认为李成的作品之所以虽无形迹可循但却有慨为神奇的评价，在于李成乃士流清放者，于世间不羁不绊，心与物化。忘身、忘物、忘别的前提下进入天机之动自然挥洒的创作状态，作品乃参赞天地之化育后的成果，是其心中所蕴的山水木石之生机于画布上的呈现，难做“物矣”“人矣”之分别。

董逌同时还用“天机”论来解释绘画构图中的增减取舍问题，如在评燕肃画山水画时提出：山水画的紧要在于位置安排，“工者增减，在其天机”[15]297，远近阔狭的形式美感考量是不得其道的表现，“惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。……燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间。”[15]297董逌借燕肃作画指出，绘画构图要做到“无笔墨辙迹”，即它既不是现实素材的精心撷选组接，也不是通常绘画形式美感规则的依循安排，如果从形象上去推究，会发现仍不能“措思虑于其间”，即解释无效。把握的原则当是天机自然，作者以“自嬉”的审美心态，遇物兴怀，随心取意而纵之笔墨。

及至明清，按李泽厚论之以浪漫主义文艺洪流之时代背景，“天机”论成为诸多文学艺术领域广为使用的审美范畴，其主旨变得多维丰富。

如明代儒学、散文家唐顺之一反道德文章的文论传统，提出文章“非人力之可为”而是“天机自然之妙”的惊拔之论。他主张文章乃是“顺其天机自然之妙，而不容纤毫人力参乎其间也……欲以自私用智求之，故有欲息思虑以求此心之静者矣，而不知思虑即心也；
有欲绝去外物之诱，而专求诸内者矣，而不知离物无心也；
有患此心之无著，而每存一中字以著之者矣，不知心本无著，中本无体也”[9]434。唐顺之对“人力”之执着的反思包括三层面：不仅仅是绝去欲念与思虑（“自私用智”），一味反身求内实不足取，不敢放却本心（可视为价值观念）犹是一障碍。只有这样文章方能不容“纤毫人力”达到天机自然。唐顺之作为当世之时颇为卓著的儒学家，其不同于传统道德文章的基调，或是要从程朱理学中道与禅学之融入角度来细致把捉。

如傅山在其书论中也强调“天机自然”的审美要。“俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。……”[16]“凡字画、诗文，皆天机浩气所发。一犯酬措请祝，编派催勒，机气远矣。无机无气，死字、死画、死诗文也。”[17]傅山以“浩气”论天机，认为有失天机的表现包括：书法的章法布局流露出拘谨之气；
研习篆隶真行草书诸碑帖虽精熟之极然不能脱其窠臼的奴俗气；
书法创作不能摆脱社会迎合酬唱的功利习气等。自称“吾师庄先生”的傅山进而提出“四宁四毋”以抗时弊。

如李渔在其《闲情偶寄》中谈论戏曲创作状态，提出“有养机使动之法在。如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势。自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫，有兴即填，否则又置。如是者数四，未有不忽撞天机者”[18]。提出艺术创作要养动生机，如果创作过程是艰辛之劳，其作品质量将不会感人至深。创作本身是乐兴之举，作品才能生趣盎然，天机流露。

又如徐渭评点乐府词，认为乐府词源于民间民俗民谣，传唱者无非妇女儿童、耕夫舟子、贩夫走卒之流，其主题不外乎市井之间离别冷暖，“此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者”[19]。徐渭主张底层民众正是从不以“意义”即庄重的人文教化主题为意，只是自然感性抒发而已，反倒是真情性真天机而饶有妙处。

上述按照择其要者的方式，大致梳理了中国传统文艺思想中关于“天机”论的代表性文学艺术家及其表述，从中可以看到关于“天机”论不同的发挥方式。晚清之后“天机”论的表述逐渐减少，而“意境”论由王国维之总结其影响力进一步提升。这其间不惟学术观念的变迁而已，“意境”论与“天机”论相较，实则有似是而非的不同。两者之间不同之处，当结合时代变迁带来的社会、文化与审美变化予以仔细推究。

“天机”论文艺观尽管立论者纷纭，涉及诗文、绘画、音乐、戏曲等不同领域，哲学思想背景也不尽同，然而推究各自话语体系，发现天机论者存在着如下两个基本理论共性：

其一，涤除以归道。“天机”范畴出于老庄哲学思想，综观“天机”论文艺观脉络，判名教、任自然的气质始终一脉相承。老子言“涤除玄览”方能达到“生而不有，为而不恃，长而不宰”的生命境界。庄子《山木》篇中假言太公仁批评孔子围于陈蔡之厄的缘故，“子其意者饰知以惊愚，修身以明污，昭昭乎若揭日月而行，故不免也”[5]325，正因为儒者执着于社会化人格的修饰与评价，所以孔子遭受这一人生困顿。借孔子解悟之语提出应当“辞其交游，去其弟子，逃于大泽”，即提出对文明与文化同样带来人性的局限之警惕。“致虚极，守静笃”是实现摆脱文化负蝂处境的方法。“天机”论的文化语境多有变化与融合，儒家之“克己复礼”功夫、佛教的“非我之我”修身观也都被偏重于发挥“克”与“非”的否定性功能，来与艺术之现实想象性超越特点结合，使得不同社会文化背景、不同艺术门类的文艺家们使用“天机”词时，均有不同层面的对世俗人文的疏离意识。

其二，以气一贯之。细察“天机”论文艺观诸表述，关于天机的展开讨论往往与“气”相连，如“气象”“浩气”“气韵生动”“胸襟气”等等。气论是中国传统哲学思想中的基础性概念，它的意义多重：或者是宇宙本原论层面，统摄天人合一的形而上之元气；
或者是指泛伦理学的人格意志；
或者是前逻辑的直觉经验；
或者古代营卫之学上的身体血气，不一一而论。天机论以“气”阐发，旨在美学维度强调艺术审美体验的充盈、流畅、饱满，以及远世出尘的超越感。因此推考各家天机论表述的主要切入点之一，应当结合时代思想、论者学养、话语谱系等，对其中的气论观做出的立场与前提定位，才能对其“天机”论表述的视野、聚焦点、问题框架或意义指向形成更符合历史逻辑的读解。

本文从哲学思想史以及文艺理论史简要勾勒了关于该范畴的历史发展节点，并总结“天机”论文艺观纷纭表述背后的两个深层理论前提，即涤除以归道的审美否定功能、以气一贯之的审美体验追求，认为这应当是分别诸家“天机”论文艺观的关键切入点。文章强调重视中国传统文艺理论史中的“天机”脉络，也是对当代往往以“意境”论为中国传统艺术美学之主要代表的纠补尝试。此或为试错之举，但是建构中国艺术学符号体系的首要基础工作应该是重视中国艺术学话语构成的丰富性。“天机”论特有的审美否定气质以及自然推崇意识，也与当代美学之间有着充分的对话空间与重构可能。

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