基于田野考察与图像研究的新成果

薛倩琳

由赵云川、安佳撰写的《中国南传佛教艺术研究——傣族佛寺壁画》一书已由人民美术出版社正式出版、发行。这是一部凝结着作者心血的力作，反映出相关研究领域的重要突破，具有较高的理论水平和学术价值。

纵观全书，可以明显感觉到作者具有明确的寻找、分析、厘清、解答问题的意识。作者在本书序章中就提出了如下疑问——傣族佛寺壁画是否可以视为一种典型的艺术类型？其是否具有普及性、规模性和不可替代性？其能否反映出傣族民众的精神追求、价值取向、独特的文化特征和审美旨趣？其发展路径和风格样貌如何？其是否存有相当数量的作品？其在保护、传承和“活态”性方面又呈现出了怎样的状态？这种对各种问题的预设，证明其研究势必建立在集调研、观察、判断、选择、评价于一体的综合方法论之上：其一方面以叙事方式对宗教美术形态的主体性和独特性进行了解读，厘清了傣族佛寺壁画的发展沿革、母题、形式类别，另一方面在问题意识的驱使下，将壁画作为民族的艺术和区域的艺术，从地域环境、宗教艺术、民族认同、道德风尚、多元一体等视域探究了壁画造型意匠、语言风格、绘制心理、象征意蕴、审美特质及其形成的根由，显现出了一种在“叙事史学”基础上向“问题史学”过渡、转换的取向。然而，要回答、解读、论证这些问题，必须基于图像志、图像学的研究，而图像分析能否展开则必须依托于深入、细致的田野考察，如此才能获取大量的壁画图像资料。本文旨在从田野考察和图像采集、图像学分析的多重性、文化层面来探讨本书的研究特点及学术价值。

一、田野考察和图像采集

田野考察和圖像采集是本书展开研究的首要工作。作者在广泛收集、整理前人研究成果时发现，仅从有限的文献资料入手进行从文本到文本的分析是难以取得实质性突破的。在我国汉传、藏传、南传三大佛教传系中，南传佛教壁画一直是佛教艺术研究中的薄弱环节。究其原因，一是壁画的“活态性”使其被油饰、覆盖成为常态，不易保存，收集、整理的难度较大；
二是由于其地处西南边陲，多年来被视为边疆少数民族艺术，处于中国主流文化的边缘，难以得到学者们的重视；
三是有关南传佛教壁画的史料文献较为匮乏，考古发现的成果很少。[1]因此，只有全面了解傣族地区佛寺壁画的现状，展开深入、细致的田野考察工作，获取第一手图像资料，才能打破研究的瓶颈。

早在20世纪80年代初，本书作者便开始关注傣族壁画。其最初是作为绘画创作而进行的艺术采风和素材收集，但面对商业大潮下佛寺不断被推倒式重建、壁画被不断损毁的现实，作者在深感惋惜的同时也萌发出保护性、抢救性研究的想法，并开始了相关的田野考察工作。我国南传佛教寺庙有1700余座之多。面对这一庞大的数目，作者最先采取了地毯式普查，力求不漏过任何一个有价值的佛寺。然而，傣族聚落分布较广，虽然逢村必有佛寺，但大多数佛寺壁画残缺或没有壁画。究其原因，主要是壁画的“活态性”特征使其不易保存，加上改革开放后由于宗教再兴和商业化的助推，不少寺庙被翻修、重建，原来的壁画信息逐渐消失。因此，能否找到具有典型意义的壁画作品是田野考察中最为核心的问题。

2000年以来，作者加快了对佛寺的考察频率。面对屈指可数、漫漶不清的老壁画遗迹和大量现当代绘制的新作，作者产生了这样的困惑：“研究的重点是放在古代部分还是现代部分？作为前者，其对象的现实材料或遗存物是否充分？在形式风格、表现技法、工艺材料等方面是否具有传承模式和艺术规律可循？作为后者，在现代意识和商业化的影响下，壁画生存空间如何？是否有足够的现代作品？随着宗教生活急剧世俗化，佛寺壁画会呈现出何种趋向？”[2]如果仅以留存极少的古代壁画进行分析，往往会因材料限制而捉襟见肘，而对“活态”存在的现当代壁画视而不见，将其排除在研究范畴之外，也会造成壁画的历史沿革和图像谱系的断裂，难以把握其整体面貌，故而不仅要对已经“逝去”的具有文物性质的壁画进行研究，也要关注“活态”的、正在变化的“进行时”壁画，以此力求最大限度地采集古代与现代的壁画图像，为分析、论证提供充分的支撑材料。

通过运用普查、排查等方式，作者完成了对西双版纳州、德宏州、普洱市（思茅）、临沧市等数百座佛寺的考察、调研工作。在此基础上，他又将考察对象集中于总佛寺、中心佛寺和一些被列为国家级、省级、市级、县级文物保护单位或代表性佛寺的壁画中，进行了更为深入、细致的田野考察工作。通过测绘、记录、归类、筛选、存档、择定，作者从拍摄的上万幅照片中挑选出千余幅图像作为本书插图。此外，他还特别列出了考察过的重点寺庙80余座，并绘制出了考察地图，标明了佛寺的具体地址及壁画现况，为分析、论证提供了有效的素材。正如作者所说：“如果没有大量的壁画材料作为支撑，本研究也只能是从文本到文本，无从稽考。”[3]在相关文献成果中，不乏人云亦云、泛泛而谈、只作简单陈述和表层分析的著述，甚至还出现了作品来源含混不清和张冠李戴的情况，这无疑是缺乏细致、深入的田野考察工作所致。在本书中，96%以上的图片均为笔者拍摄。这些经过反复核实的图像资料不仅准确、清晰地传达了壁画的真实信息，而且具有矫正和勘误的作用。

在田野考察的过程中，作者还运用了访谈法，通过走访相关专家、宗教人士、僧人画师、还俗艺人及傣族信众，了解了壁画的绘制动机、理念、方法，强化了考察的落地性、在场性和壁画图像的价值判断，研究基础不断被夯实。

二、多层面的图像学分析

E.潘诺夫斯基认为：“一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到个性的限制，并且凝结在一件作品中。”[4]由此可以看出作品图像及其分析对艺术研究的重要性。在本书中，由于有大量一手图像资料作为支撑，立足于方法论的图像分析得以展开，而这是本书的另一个特点。正如书中所说：“在图像分析中，注重三个方面的内容：一是关注作品的内容、主题及其含义，注重阐明内容题材与傣族精神、情感上的关系。二是关注壁画的形式和语言，通过分析作品的造型意匠、形式构成和语言特色，揭示作品的精神指向、审美旨趣以及绘制者的创作心理。三是通过有关主题的图像学分析，廓清其艺术形式与傣族文化特质的契合性，阐明壁画作品作为构成其文化重要部分所呈现出的文化根由。”[5]

可以看出，本书的图像分析有三个层面：第一个层面是壁画的母题选择与表现，如佛传故事、佛本生故事和“三界图”“戒律图”等体现佛教基本思想并与信徒的精神、情感相关联的主题内容；
第二个层面是通过图像梳理、分析，阐明壁画在造型语言、形式风格等方面的问题；
第三个层面是以傣族所处自然环境及所形成的感知方式、族群认同、宗教意识、道德风尚等文化背景为依据，探讨傣族佛寺壁画独特的审美特质和象征意蕴。

然而，图像研究也会面临关键性问题，例如如何既将图像研究纳入特定的历史情境中进行解读，同时又对现当代纷繁复杂的壁画图像予以判断和选择——这无疑考验着作者的眼光和判断力。本书图像都是从大量一手作品中精心挑选的，它们并非完全是依据文化价值和艺术水平之高低和专业与否来筛选的。其在一定意义上是为了厘清从古到今傣族佛寺壁画的发展、变迁及存在样式的多元性，为了说明或佐证不同壁画风格类型的现实存在以及特定地域、民族文化对壁画风格形成的影响。尽管如此，作者“仍然注重在书中多着墨于那些更具文化和艺术价值的优秀壁画，以强调本书的价值判断和文化取向”[6]。

又如，在风格类别的具体分析中，尽管作者认同通史、断代史是美术史研究最为常用且有效的方法，但同时也以敦煌壁画为例，指出其之所以能用通史、断代史进行分析，一是因为其跨越了千年历史，留下了不同时代的大量壁画遗迹，二是因为敦煌艺术是一种“逝去的”、沉淀了的历史，是相对固定的文化形态，人们可以用考古、考据的方法来进行细致的比较、对照、分析、论证，从而明确不同时代壁画艺术的特色，通过遗存考察、典籍考据来解读壁画发展的流变。不过，如果用通史、断代史方法來分析傣族佛寺壁画，通常会因为缺少像敦煌壁画那样的历史谱系和相对恒定的样态而陷入困境。[7]

再如，以行政区域划分图像风格也是常用的方法，然而就傣族佛寺壁画而言，尽管不同傣族聚居区的地域、风土、历史、文化会有所差异，不同区域的佛寺建筑和壁画面貌也呈现出了某些不同，只不过近现代社会发生了剧烈的变化，同一类风格的壁画出现在了不同的地区，同一个地区也呈现出了多样的壁画形态。即便按照所属行政区域进行划分，也很难理顺、廓清其面貌。在进行了这样的判断之后，作者依托深入、细致的田野考察和对大量壁画进行了图像分析，将傣族佛寺壁画风格归纳为“傣汉文化交融型”“傣族本土型”“现代傣族画工表现型”“现代境外样式模仿变异型”“境外现代画师型”。这样的分类打开了风格研究的新视角，其中既包含历史情境的时间性和特定区域的在场性，又关涉不同时代和绘制群体的差异性，较好地反映出壁画在传统与现代、本土与外来、少数民族与汉族多重因素互嵌、交融下的存在状态。

三、从艺术层面到文化层面的多学科综合分析

分析、解读、阐释图像的目的在于发现壁画与特定历史、社会、文化、环境之间相互关联的境况，找到壁画图像与发展语境的契合度。然而，“由于艺术作品的内涵意义不能由艺术史专用的术语描述，而只能借助于哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语描述，所以图像学理所当然地引发了学科间的合作……”[8]就本书的图像学研究而言，如果对图像意义的探寻与解读仅置于艺术本体的内在因素之上是难以得到真正的答案的，必须拓展到对外在因素的考辨才能探明图像背后的含义。这种“含义”关涉人与人、人与物、人与周边环境的各种关系，包含着社会、宗教以及生活方式、价值理想等多重因素，必须借助于其他学科方法和体系的支撑，将研究视域由单纯的艺术层面拓展至文化层面，才能深化图像学的分析。

例如，傣族佛寺壁画具有集体性、传承性、模式化特征，关涉创作动机、存在方式、观念承载与文化心理问题。作者认为，集体性体现出壁画创作的心理动机不仅是以绘制者的个体发生为基础，而是以整个傣族的族系群体心理和集体意识为基础。传承性是由壁画的功能系统所决定的。在全民信教的傣族社会中，很多人的成长都离不开宗教文化的熏陶，壁画的价值判断也是在绵延不断地承袭和面对纵横交错的文化影响或冲击中逐步形成和演化的。模式化是指壁画具有一定的稳定性和变异性，前者是伴随民族长期的生产、生活而逐渐形成的固定形式，其审美形式取决于政治、经济、社会、宗教、民俗在历史发展过程中的稳定性和延续性。后者即壁画的可变因素，是在社会的急剧变化中以适应发展需求而产生的一种转换与演进。[9]

又如，对壁画神圣性与世俗性的分析表明壁画作为一种宗教文化载体，凝结和传递着构成傣族文化和精神家园的记忆、情感、经验和智慧，凸显出南传佛教与傣族尘世生活和精神世界的内在联系，反映出傣族经济、文化观念与宗教生活之间深刻而又复杂的内在联系。

再如，在探讨傣族佛寺壁画的审美特质时，作者依托图像学分析，将艺术风格和审美特质置于特定的自然环境、社会文化环境中进行解读，认为“自然环境所呈现出的富饶、优美、舒适的特性，为傣族壁画艺术创造奠定了平和的心理因素。而原始宗教文化对自然的崇尚以及所养成的和谐相处、以和为贵、互敬互助的原始集体主义道德风尚，形成了一种温和、善行的集体意识，奠定了傣族艺术创造中自然天成、纯朴和谐的基因。而基于融合了佛教思想中的众生平等、现世平安、随缘而安及戒律观、礼仪观所形成的某种净化心灵、洁身自好的行为规范，奠定了傣族艺术创造中既神圣又亲和的人文精神基础”[10]。这种艺术风格和审美旨趣的形成是自然环境、族群认同、原始宗教、佛教思想、社会道德等多种因素合力的结果。

可以看出，本书是将图像分析作为“整体文化中的一个组成部分”[11]来进行分析的，为的是更深刻地理解图像及其“本质意义”。只有借助多学科交叉的研究方法，才能更有效地“从他们的绘画中有可能读到行为举止的历史，还可以读到艺术史和民族史”[12]，从而把握壁画图像所透露出来的民族心性、艺术特质以及文化特色和审美取向形成的根源。

四、本书的价值

（一）“图像即史”的价值

壁画图像具有“图像即史”的价值。本书的壁画图像信息主要来自2011年以前考察的状况。随着佛寺推倒式的新建和壁画信息的消失，书中的不少作品已是最后的绝响，故尤显珍贵。正如作者在后记者中所述：“对于一些具有历史文化价值的旧壁画而言，本书通过田野工作将它们收集、汇编起来，让这些作品可以流传不虞，不至湮灭，不啻也是对这份历史遗珍的记录。而对于许多现代或当代绘制的以‘活态方式存在的壁画来说，由于处于不断变化和时时被覆盖、更新、变异、消失的境况中，本书把它们梳理呈现出来，无疑是对傣族佛寺壁画的一种阶段性或文献性记录。”[13]可以说，图像作为第一手史料，在记录、阐释、论证物质层面的事实和历史情境的同时，还可以运用蕴含其中的线索去激发其他文献所无法言明的观念意识及问题意识，获得其他文献所无法企及的认知高度和判断的直观性。因此，书中的图像作为对时隔久远的壁画和现当代“活态化”壁画的一种记录，具有彰显壁画发展演进规律和谱系文脉逻辑链的重要价值，可以在“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”[14]方面，为文化史学家、艺术史学家提供十分有利的证据与素材。

（二）多层面图像分析的学术价值

“图像是历史的遗留，同时也记录着历史，是解读历史的重要证据。从图像中，我们不仅能看到过去的影像，更能通过对这些影像的解读探索它们背后潜藏着的信息。”[15]与之前南传佛教壁画文献多偏重于造型艺术的研究不同，本书的图像分析具有多层面、多视域的特点，不仅从艺术本体层面探究了傣族壁画的题材内容、造型意匠、语言风格，还从社会学、宗教学、民俗学、心理学等视野出发，并基于族群认同、集体意识和道德风尚，探讨了壁画的艺术特征、创作心理和美学意蕴的生成语境。这种综合了多个学科的研究方法，丰富和拓宽了壁画的研究层面，有助于建立客观、准确的判断，令人们更真实、全面地去认识壁画的历史和现状，了解和把握壁画所包含的民族文化精神和多元一体的文化核心价值。

（三）“活态性”分析与判断的现实价值

在社會转型期，传统文化必然会面临生存与发展的矛盾。本书从文化遗产的高度，通过阐述傣族佛寺壁画的性质、范畴和特性，探讨了其在文化遗产保护与传承方面的关键要素和文化意义，指出壁画作为民族文化基因的独特承载者，是对世代传承下来的价值判断、思想观念、心理结构以及群体精神的体现。壁画的保护、传承和健康发展不仅可以唤起后人对先人创造历史的敬意，提升人们的文化认同感和文化自信心，还能增强族群意识和民族团结，在和谐社会的构建方面发挥作用。

总之，本书内容独特、资料翔实，是对年代久远的南传佛教艺术或日渐式微的民族传统绘画进行抢救性研究的成果。陈池瑜在推介此书申报国家社会科学出版基金时评价道：“该专著在研究内容和研究方法上超越了以往研究的维度，能究其生成变迁之迹，明其因果，其中许多观点具有创新性和独特见解，体现出了严谨的治学态度和扎实的艺术理论基础。”[16]吕品田评价道：“本书研究注重问题意识，强调第一手材料的采集和多层面的图像分析，对傣族壁画造型意匠、语言风格、创造心理、美学意蕴及生成语境的深入系统的阐明，使本书具有填补相关研究空白的重要价值。”[17]毋庸置疑，作为我国佛教美术研究的新成果，本书在为宗教艺术研究、艺术教育、美术创作、民俗研究以及宗教文化的比较研究提供重要参考的同时，也对推进中国南传佛教艺术和民族文化的可持续性发展具有现实指导意义。

注释

[1]赵云川，安佳.中国南传佛教艺术研究——傣族佛寺壁画[M].北京：人民美术出版社，2021：649-650.

[2]同注[1]，12页。

[3]同注[1]。

[4] E.潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：17.

[5]同注[1]，20页。

[6]同注[1]。

[7]同注[1]，113—117页。

[8]范景中.《图像学研究》中译本序[J].新美术，2007（4）：7.

[9]同注[1]，488页。

[10]同注[1]，631—632页。

[11]彼得·伯克.图像证史[M].杨豫，译.北京大学出版社，2018：48.

[12]同注[11]，4—5页。

[13]同注[1]。

[14]同注[11]，47页。

[15]参见《图像证史》封底。

[16]参见陈池瑜2018年国家社科出版基金项目《专家推荐意见书》（人民美术出版社内部资料）。

[17]参见吕品田2018年国家社科出版基金项目《专家推荐意见书》（人民美术出版社内部资料）。

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