张钟萄 | 中国美术学院雕塑与公共艺术学院
近十余年，在欧美社会的美术馆中出现了更具对抗立场的艺术实践。从事此类实践的艺术家将美术馆的展示空间视为寻求社会变革之地，其背后诉求反映了一种对普遍性主体的不满。自现代主义艺术和现代性的话语遍布全球以来，普遍性主体主导着有关艺术的规范性论述，成为确定观看之道、美术馆的展示结构、阐释方式和意义构成的基本要素。普遍性主体与哲学中对于现代主体的理解相关，一般会追溯到笛卡尔及之后的启蒙哲学确立的基本框架。笛卡尔确立了“我思的自我”是奠定世界和经验的基础，自我是由自己用来安排世界的能力界定的，并形成描述乃至规定现代社会的基本逻辑。不过，也有其他哲学家在更个人化的表达中阐述了个体与集体的关系。例如卢梭在他著名的获奖论文[1]中指出，个体性会受到社会和文明的压制、禁锢和掠夺。个体只有拒绝社会压力并无拘无束地表达个体性，才能获得自由。现代主体概念从个体性、集体性和二者的关系，从契约论到法律和政治框架以及性别和文化表征等维度，确立了现代社会的基本规范，也确立了人本主义（Humanism）的基本逻辑。海德格尔视之为“现代形而上学”，即由笛卡尔开创的存在者阐释和真理阐释的道德[2]。
不过，现代主体的概念在二十世纪不断招致批判[3-5]，成为二十世纪以来的艺术更新的一个关键，也构成了上述美术馆面临的新状况的基本前提。与此同时，当技术日渐与日常环境结合，主体（性）与技术环境相伴而生，技术环境的形成结构也被纳入上述不满之中。现代主体的构成性要素及其规范性意义，以及由此产生的人类的神圣性、独异性和例外论[6-7]遭到了来自新视角的怀疑。批判性话语通过提出人与非人系统相结合的主体形式而对现代主体展开批判，与上述艺术场景中的批判和不满具有相似性。然而这种相似性还意味着过去半个多世纪的许多艺术创作，与近十余年逐渐成型的数字社会和技术环境具有同构性。这具体表现在了对于“普遍性主体”的不满上。如果美术馆研究中的全球/地方议题代表了某种普遍/特殊之争，那么普遍性主体便是造就这种分歧的关键。为了表明今日的艺术与技术系统的新状况与普遍性主体的关联，并将艺术与技术的变迁置于该视角加以阐释，本文首先简要分析艺术中的主体与展示空间的关系的变迁；
其次，概述技术环境与艺术系统中的普遍性主体的关系；
最后将二者置于共同的社会变迁中，表明二者的同构性及其与社会危机的关系。
艺术作品与展示空间的结合，突显了展示空间对于艺术的独特意义，使得展示空间和美术馆不再被视为是一个容器空间，进而突显了空间具有影响乃至构造主体的作用。不过这种看法并非一蹴而就。在20世纪早期的现代雕塑中，让艺术与环境融为一体并拥有意义曾经悖论式地出现在了罗丹的雕塑作品中。这开启了艺术的环境化，以及基于其上的跟展示空间相关的普遍性主体的反思性思考。克劳斯在其经典的代表作《现代雕塑的变迁》中，将20世纪中后叶影响至今的雕塑形态归结为是在逻辑上延续了至少发端于罗丹的现代雕塑的变革。其关键步骤是罗丹将雕塑的叙事从作品形构的内部，转向了与观者直接相关的外部表面。克劳斯（Rosalind Krauss）指出，“识别雕塑体中这些构造对辨识该物体的含义是必要的，我必须透过表面构造读出姿势形成的解剖学依据，从而理解那个姿势的含义。罗丹摒弃的正是这种表面与人体纵深之间的沟通”[8]。换言之，现代雕塑之变迁的关键，是透明性的内在构成转向了与感知和交流有关的相对外部的要素。
一方面，罗丹推动雕塑与其底座合为一体，让雕塑不再通过基于底座的自律空间来指涉外部世界以获取意义，恰恰是这种自律空间确立艺术的美学意义。另一方面，当雕塑拥有自我指涉的可能性后，必然出现与环境进一步相容的可能性—包括通过雕塑的表面逐步走向纯粹的外部性。因此，现代雕塑的变迁，加之后续的公共艺术的推动，使得艺术直接进入到更宽泛的环境中。换言之，从突破画框和底座开始，艺术家就努力打破与现代主义美学相关的规定了艺术之意义的自律空间，它们被认为是阻碍了艺术作品与“现实世界”之间更直接关系的表象和自我指涉的绊脚石。可以说，其他的拼贴手法、组合、现成品、装置和环境艺术等实践则见证了一种普遍的紧张关系，即与现实空间的持续对抗，以及现实空间对作品的逐步介入。这反过来形成了一种交互关系：艺术创造了环境空间，而环境也创造了艺术。
然而，罗丹启动的艺术逐步走向环境的逻辑，在后续的艺术发展中日渐与艺术作品在空间维度的扩展紧密相关。就像全美媛（Miwon Kwon）借用“场域特性”来勾勒的当代艺术谱系时提出的，纯真性的空间及随之而来的对于普遍的观看主体的假设，均受到战后的雕塑和其他艺术实践的挑战。对前者的挑战试图将场域重新视为一种物理和文化框架，对后者的挑战涉及重新定义观众，即认为观众是一个被赋予了阶级、种族和性别等属性的社会矩阵。前者是极简主义对艺术对象的阐释主义的挑战—也是对现代的阐释学主体的挑战，这种挑战将意义转移到展示空间；
后者是对展示空间本身的阐释主义的挑战—即展示空间的政治经济学和文化框架—进一步将意义的转移复杂化，实现意义的环境化。
例如被称为是“体制批判”的艺术家，集中批判了艺术家和艺术作品受制于发达资本主义中由艺术市场、美术馆、画廊乃至政治权力所构成的艺术体制。参与其中的艺术群体包括纽约艺术工人同盟（New York-based Art Workers Coalition）、布达埃 尔（Marcel Broodthaers）、布伦（Daniel Buren）、阿 舍（Michael Asher）、（史 密 森Robert Smithson）和哈克（Hans Haacke）等。这一运动的参与者艺术家弗雷泽（Andrea Fraser）曾考究说，艺术理论家布洛赫（Benjamin H.D.Buchloh）在1982年就用了“体制”（institution）一词来强调体制化语言、体制化框架，即艺术不得不受制于一定的体制语境。但布达埃尔在1964年的首场个展中，就批判了艺术的传播、展示和收藏机制。1968年，布达埃尔创作了观念装置《MoMA之老鹰部》（Museum of Modern Art,Department of Eagles），作品包含各种形式的老鹰图像或实物：大师画、广告、啤酒瓶和手工艺品等，再以展览的形式展示，同时还标明：“这不是一件艺术作品”。艺术家以此直接批判美术馆的价值分类权和图像的意识形态功能。当布达埃尔创作这件作品时，西方社会正在争论如何从文化体制中彻底解放出来，所以艺术理论家迪・弗将布达埃尔的这一作品视为延续了杜尚式创作或质疑，即一个物体被当做艺术作品，背后是美术馆任意且垄断的艺术权力。
不过，哈克后来将这种批判的范围进一步扩大甚至激进化。1974年，他直指邀请他参展的德国科隆瓦拉夫里查尔茨博物馆（Wallraf-Richartz Museum）。哈克在研究了现代绘画大师马奈画作《一捆芦笋》（Bunch of Asparagus, 1880）的历代收藏者后，包括他们收藏时的价位、专业背景和职位等，最终，指向了与该博物馆有千丝万缕联系的藏家约瑟夫（Hermann Josef Abs），他曾是纳粹时期的财政部官员。哈克欲以此揭示艺术收藏—尤其是艺术体制背后的经济和政治权力关系。可以说，前述对艺术体制和文化框架的批判至此已牵涉到政治因素。不过，弗雷泽在回顾体制批判时试图澄清一些误解：一方面，对布达埃尔、阿舍和哈克等艺术家来说，体制批判并非对立于体制，艺术实践更不能永远在体制之外，他们的目的更多想表达艺术不能被体制绑架，至少要保持一定的自主；
另一方面，他们的艺术创作考察了艺术家工作室和美术馆系统，也是为了探索后工作室时期的艺术实践。
究其根本，这些诉求集中表现了艺术体制、文化的社会―政治―经济框架对个体艺术家—尤其是主体（性）的压制作用，与此同时，也暗藏着以更多的主体元素来进行个体表达的内在动力。但导致这种状况的并非只是20世纪中期战后社会在生产和消费模式上的转变，而是有着更为复杂的深层原因。用全美媛的话说，“画廊/美术馆看似良性的建筑特征被认为是一种编码机制，它的作用是将艺术空间与外部世界分离开，这进一步推动了体制的观念式要求，使它自身及其价值变得‘客观’‘中立’和‘真实’”[9]。艺术家反其道而行之，突破这种分离的关系，打破了构筑意义的关系结构，即“艺术家/创作主体―艺术作品/艺术客体―观众/接受主体”，再打破这种关系与展示空间相结合后形成的意识形态。
概而言之，对展示空间及其意识形态框架的批判，是将空间的构造与主体的构造相结合的产物，也是在福柯的意义上将治理问题与环境问题结合的逻辑，更是将主体的构成与所谓的文化和政治相结合的基本取向。这造就了文化政治对后续艺术的影响，并逐渐遍及所谓的公共领域：艺术的政治关切，乃至个体艺术家的政治关切，通过一种原本具有普遍可传达性/可沟通性的审美经验而放大了个体的政治关切。尽管在此后的许多艺术实践中，现代的美学诉求变得微乎其微，但艺术的更新却不仅没有停止，还加快了速度。艺术批评家约尔格・海泽（Jörg Heiser）指出，这种狂热的艺术作品构成了“后运动、新运动或杂交运动”的一部分，这些运动缺乏批判性的定义，而60年代的波普艺术、极简主义和观念艺术等具有时代特征的“主义”却获得了批判性的定义[10]。艺术看似卷入了无意识的历史洪流当中，并通过艺术中的空间变迁反映到主体（性）的变迁上。
艺术走向环境的逻辑后果是艺术的批判性叙事进一步加速，并导致在过去二十余年出现了以合作、关怀、参与式、社会介入、对话美学、关系美学和新型公共艺术等表述为主的艺术实践。它们在不同层面涉及社会、经济和政治议题的趋势，就像克莱尔・毕肖普（Claire Bishop）在2022年回溯近二十年的社会实践艺术时说的，“参与式艺术成了一种间接的政治替代品”①。尽管毕肖普回溯过参与式艺术的历史变迁，但她在2022年提出，2008的“金融危机”和随之而来的“占领华尔街”运动（2011年）成为了一个分水岭：“占领运动”标志着此后十年跟此前的二十年相比有了截然不同的政治动力。因为它预示着一个明显的转变，即向异议和动员的方向迈进—从对抗的艺术表现到实际行动。艺术史学家兼活动家则耶茨・麦基（Yates McKee）的调子拉得更高，他认为，“占领运动”标志着“社会参与式艺术”的终结，这种艺术已经成熟变成了真正的建设运动[11-12]。
然而根据前文，这种泛政治和社会学的趋势，以及艺术与种种社会运动相结合的历史演变实则表达了对现代主体，以及基于其上的诸种艺术结构和社会规范的不满。特别是，艺术加速介入日常生活环境、政治环境、社会环境和经济环境，艺术家们让艺术的意义成为环境中的构成性要素，将解放、改变或批判社会置于至高地位。而另一方面，围绕现代主体展开的批判趋势，又在技术环境中催生了新的主体形式②，并呈现出意义的共同性和行动的集体性特征。在如今由信息通信技术推动的数字环境中，个体必须通过与其他个体的联系、交往并构造共同的意义域，才能进一步地获得资源和意义。这表明意义的结构在发生转变，即强调意义的共同性和相互关联性，意义处于一种关系结构之中。与此同时，还表达了对现代社会的一些基本框架的不满，包括传统的经济人假设、市场交换价值、基于公私划分的社会规范等，受到了更广泛的技术环境中的文化与行动模式的冲击。
艺术的环境化和技术的环境化，改变了现代阐释学主体及其意义结构。这表现为包括艺术家通过让艺术走向环境，打破了原有的规定艺术之意义的关系结构。如果说这暗含了打破现代以来的阐释学主体对意义的占有性阐释，那么在数字技术环境中则打破更宽泛的占有性个人主义，即众多的用户将自己在技术环境中创造的文化产物的所有权让渡出去[13]。从艺术和技术维度反映的对现代主体的不满，实则意味着艺术走向环境与环境的技术化是一体两面的关系，是内含于现代艺术的价值诉求—尤其是现代以来的个人主义伦理价值，将技术价值化和审美化—赋予其价值，为之注入解放社会的诉求，使得环境的技术化融入了解放特质。
在艺术中，意义的重建或扩展与主体的变迁相一致，主体（性）以及围绕它的相关部分成为艺术意义的构成性要素。针对数字社会的批判重新审视了与现代主体相关的结构性要素和问题，并展开批判。它们之间的交织关系表明，普遍性的现代主体面临着类同的危机。艺术曾在战后发挥着物理层面的重建作用，也在修复精神的同时参与战后的意识形态对抗[14]，加入了文化工业和文化消费的大军[15]；
到20世纪中期，又卷技术和媒介更新背景下的文化革新，不仅为20世纪末演变至今的网络社会奠定了文化逻辑，还成为资本主义新精神的关键要素。然而也正是这种开放使得艺术的定义模糊不清，甚至不受历史规定，不被批评判断所影响[16]。但当主体的变迁被置于艺术关切的核心时，技术领域同样关注现代主体概念。
社会性、连接性和互动性等概念与数字技术密切相关，同时又完全跳出了技术领域。但这里最强有力的不是它们固有的机器能力，而是它们作为一种思维模式，甚至是作为存在方式的隐喻：一种认识和感知世界的方式，一种重组社会的手段。包括在涉及政治的边缘性和身份认同问题时，这些信念显得特别重要，因为许多族群、性别和种族歧视的“印记”都隐藏在计算结构和技术系统的阴影中—也隐藏在它们假定的中立性中。通过将信息（进而将人）从等级结构中解放出来，电子网络侵蚀了基于种族、阶级和性别的差异，这表明互联网（空间）被认为与上述普遍性的观看主体有类似之处。就像莱茵戈尔德（Howard Rheingold）在《网络空间中的虚拟共同体》中提出，网络具有无限也普遍的政治潜力，人人都可以使用[17]。与此相关的信念，包括个人、网络自由、反管制、平等主义、虚拟共同体，却是理查德・巴布鲁克（Richard Barbrook）和安迪・卡梅伦（Andy Cameron）描述的“新自由主义事业：加利福尼亚意识形态”的核心。即强调这些情感对信息化资本主义的矛盾依附以及差异的程度，更普遍地说，是政治被遮蔽的程度[18]。这表明基本的价值诉求不仅推动着艺术的变迁，也深深融入了技术的更新中。针对大数据、数字资本主义和数字技术在性别、殖民、种族、黑箱等维度的批判性研究则不仅突显了上述价值诉求，同时也是对同一场社会危机的应急反应。正是在应对这场社会危机时，有关技术的批判性话语提出了新的主体形式来反对启蒙时代以来的现代主体概念。
更具体而言，在技术领域，后人类主义、后霸权和后数字等批判性视野引入了对于主体的新论述。尽管它们存在差异，但也具有共同点，因为每一种进路都追求取代自由人本主义的主体形象—即现代的阐释学主体—将主体视为一个统一的、主权的和特殊的实体。在这种普遍主义的图式中，人类主体对技术进行理性控制，同时保持与技术分离，主宰自然。与这种普遍主义理论相反，从后人类主义到后数字理论都倾向于提出自己的主体性理论，其中人类主体不再只属于自身。尽管存在种种分歧，但它们都提出了主体的联合构成的视角，包括人类主体与技术非人（包括技术对象、界面、代码、算法等）作为递归共同构成的概念论证，或者借由这些技术而在共同的意义域实现的主体形态。除了强调人类主体与技术设备之间的深层物质联系，这些新的主体理论在两个层面上强调了它们之间不可分割的共生关系。
在第一个层面，主体的这种共同构成具有原初性，即是原初意义上的共生关系。诚如德里达所言，“自然的、本源的身体并不存在：技术并不是简单地从外部或事后作为一个外来的身体添加进来的。当然，这种外来的或危险的补充在‘身体与灵魂’的所谓理想的内在性中‘原初地’起作用并就位”[19]。
在第二个层面，这种构成本身具有历史性，它不是天然的，而是受到历史、政治、经济和文化变迁的影响，并表现在了对于数字技术生态的批判性话语中。首先，人与非人系统的结合使得认知非意识和算法决策在人类的行动和思考中发挥着关键作用，从而对以能动性、意向性和自由意志为基准的现代主体构成了冲击；
基于数字技术的文化生产将合作和共享视为新的行为方式和文化要素，冲击着基于个体性/隐私性和私人所有权之上的个人概念，这使得自由的人本主义现代主体受到重击。其次，批判性种族研究、性别批判和去殖民研究持续批判数字技术中的现代主体的规范性框架，包括性别二元论、性取向以及与性别有关的文化表征，并甚至提出数据/数字自我作为主体的流动性表达，冲击着具有稳定同一性的主体自我。在价值诉求和社会现实变迁的状况下，有关主体的概念发生了激烈的变化并反映在了批判性话语，以及数字社会中的文化和行动形式上。许多批判性研究种族、性别、性取向和殖民性问题置于跟性别认同、女性主义、跨性别者和（后）殖民主义相交织的维度加以考察。他们认为传统的二元性别和性取向范畴并非自然而公正的，而是受到强势的权力关系建构而成。这些权力关系涉及资本主义、父权制和霸权国家的共谋，它们从现实世界延伸到了大数据和数字基础设施中，并渗透至今天的日常生活。
此外，殖民主义在数字技术中的延续和扩张是这些批判中的一个关键维度。这些批判性研究的关注建立在一个重要的前提上，即现代的科学和技术是在殖民主义和帝国主义的背景下出现的。如今，这些科技与大型的互联网公司和权力机构相结合，在全球范围内形成了新的治理技术，相关的批判要点则指向了构成普遍性现代主体的基本框架。自历史殖民主义以来，与所谓的“人本主义”和“现代性”话语框架紧密相关的是巨大的全球不平等和认知经济产生的不对称性。历史上的殖民主义，通过“文明”世界的意识形态，殖民者对被殖民者的“优越性”，出自欧洲的“理性”也被认为是一个有限的概念，其目的是推进欧洲和欧洲―北美所实施的殖民化征服[20]。除了“理性”，甚至“人格”等概念并未被同等地应用于欧洲以外的人身上，这使得欧洲人的人格观为征服欧洲以外的人提供了合乎伦理的法律和道德许可[21]。殖民者还利用对“自然”资源的需要来使其暴力合理化，这具体地体现在了殖民主义的技术扩散上。
同样，数据殖民主义通过量化和数字化侵占人类的生命，通过将其称为“连接”“个人化”和“民主化”来使自己不断积累的数据合理化。尼克・库尔德里（Nick Couldry）和乌利塞斯・梅希亚斯（Ulises A.Mejias）则告诫我们，大数据状况下的资本主义不过是资本主义的一种延伸形式，跟过去两个多世纪发生的事情别无二致：组织生活以获取最大价值，由此产生的权力和财富集中在少数人的手中[22]。最终，在艺术与技术状况中，主体的变化反映了低层的价值诉求和高层的社会现实变迁之间的交织。因此，主体在艺术中变得不同于以往，现代主体概念在技术领域也遭到批判性话语和新的文化模式的反抗。在这种状况中，主体要求有更多的个人自由的诉求，但也由此而让个人承担更多的责任。
艺术和技术中的批判性话语和方法都提倡（诸）个体之间的相互合作，并导向与之相关的道德、社会和政治责任，这在微观层面发挥着社会整合的作用，即整合现代主体概念所隐含的对立。借助结构视角以及社会学中的区分，这些批判及其在主体变迁上的表现可以被视为是一种微观层面的社会整合，而塑造过去半个多世纪的文化形态的低层逻辑作为这种社会整合的内驱力，既是一种积极的诉求—就其不断延伸和扩展而言，也是一种无奈之举，进而突显其消极一面。这种带有矛盾特征的张力关系，使得过去多年的“批判”事业愈发无力、易于失效，并沦为“再生产”的关键手段。不过，这种消极面向源自在宏观层面无法实现的系统整合，是系统整合失效后的无奈之举，使得这些微观整合成为应对危机的解决方案，应对这场由资本主义的矛盾引发的蔓延了多年的危机。
简而言之，过去半个多世纪的许多艺术创作，与近十余年逐渐成型的数字社会具有同构性，我们甚至可以将它们视为是同一场危机背景下的“参与者”，并与之形成了一种“回应”关系。更重要的似乎在于，在走向环境的过程中，大数据、数字化或计算逻辑“具身化地”介入了一场危机。这是一场因资本主义矛盾而引发危机，它的形成和愈演愈烈之势有其历史和结构性根源，但数字化进程是其现阶段的一个具体维度，数字批判是与之相关的技术文化表达。
遍布近三十余年的艺术领域中的新趋势，奠定其基础的价值诉求和文化表达在批判性的技术研究中均有体现。不少批判性的技术研究都以多元的视角来批判诸如由大数据、信息环境和数字生态所承诺的确定性，并通过几个关键的维度，显明了数字批判研究的跨学科方法。然而这些批判和方法并非建基在空中楼阁上，而是源自切身的现实危机。或者说，这些学术方法和批判框架，是资本主义当代特征的累积弱点总爆发在思想和学术话语上的表现。根据德国当代社会学家施特雷克（Wolfgang Streeck）的分析，过去半个多世纪以来，资本主义发生了合计三次长期危机：其中包括20世纪70年代的全球通货膨胀，20世纪80年代的公共债务的急剧增长，以及20世纪90年代的私人债务的增长，最终导致2008年的全球金融危机。此后，危机进入第四个阶段，即我们当下正身处其中的状况。
施特雷克认为，这几场危机是由经济增长停滞不前、债务上升和不平等的加剧等因素所致，而且仍在继续破坏经济和政治秩序。因而，不仅大衰退是不可避免的，甚至还预示着资本主义的终结之势。这在当前更具体地表现为民主制度在欧美社会的失效，乃至进入“后民主”状况；
永无止境的商品化（本书中有大量的数字批判即是针对该问题）；
政治经济层面的寡头制和腐败；
最终，进入到一个社会失序的空位期，一个熵的时代—“在社会的微观层面，系统的解体及其导致的结构性不确定性（非决定性），已经转化成了一种‘制度化不足’的生活方式，即人们总是生活在不确定性的阴影下，总是面临着因出人意料的不幸事件而受挫，被不可预测的外界干扰所阻碍的风险”[23]39。
可以说，是历史性的政治和经济因素导致了当前的不稳定状况。但同样的因素与技术的结合，又导致对稳定和确定性的虚假承诺。就此而言，技术批判及其概念创新指向的（比如由大数据带来的）确定性，实则暗含着个人必须预测和适应来自“市场”的自上而下的压力。这既表现为也意味着个人必须对自己负责，甚至以自组织（Self-organization）形式展开联合行动，在更一般化的层面，这意味着社会生活变成了一种需要个人借助技术，来围绕自己建立私人的连接网络，而且每个人都要尽可能地利用好自己手头的资源。我们甚至可以说，通过算法、技术环境和大数据所带来的确定性承诺掩盖了某种失序，而这种失序和针对它的文化主义批判，正是资本主义社会危机的集中表现。也可以说，在社会失序或熵的时代，文化因素发挥了关键作用。施特雷克对此一针见血地指出：“本来承担着令社会生活正常化功能的制度越失效，文化因素对社会秩序就越重要。”[23]39正是因此，我们看到了当前的社会中遍布于技术和艺术领域的类同趋势—如同多年前一样，它们又表现出重合特征。
在艺术领域，毕肖普非常准确地总结道：参与作为一种话语分裂成了一些相互竞争的术语，如集会、介入和关怀。其中，“关怀”似乎是最普遍的。它暗示了一种与缓慢且持续的时间和人本主义相关的美学：花时间去培养、照料、注意、陪伴（而非仅仅是盯着）、关注和重新获得，关怀反对伤害，也反对对抗。正如“参与”和社会“介入”这两个词成为应对1990年代的新自由主义、个人主义和私有化的方式一样，“关怀”在2010年代成为对民族主义、白人至上主义的主要回应，这是毕肖普指出的当代的艺术中的“社会转向”的新近表现③。毕肖普甚至直接指出社会转向的主要趋势与新自由主义的最新形式（网络、流动性、项目制工作、情感劳动）完美地契合。就像上述引文表明的，艺术与社会状况相吻合的趋势，在近十余年表现为从启蒙运动以来对基于现代主体的人权的强调，转向了对女性伦理的关注，将性别批判视为反思非西方规范性框架的重要方法，并挑战客观性和中立性等概念，但最终是让个体承载更多的自我负责。
当代的一名略显激进的艺术家对这种状况作了如下描述：“几轮债务奴役、随后的逃亡、被征召从事工业劳动，以及一再被拒之门外，迫使人们回到自给自足的农耕生活，而后又从田间地头走出来，成为后福特主义时代的服务人员。就像他们的电子垃圾邮件一样，这些人群构成了同类中的绝大多数，但却被认为是多余的、恼人的和多余的。”[24]这种发生在艺术界的批判性的、激进的行动形成了一种文化主义批判的浪潮。尽管这些文化主义批判是激烈且尖锐的，但其效力却是有限的，因为这些批判更多是在认识论层面的反抗。就像在涉及（去）殖民问题时，一些思想家指出，去殖民问题的关键是与之相关的话语表述：“（殖民性）并非通过枪炮和军队来书写，而是通过为使用枪炮和军队辩护的言辞来书写，并让你相信这样做对人类有益处、拯救人类并带来幸福。这就是现代性修辞学的任务。”[25]这种看法的结果是将去殖民化的领域从政治经济学，转向了更抽象的去殖民化认识论问题。如果我们转换视角，将这种文化主义批判与一种社会修复相结合，那么会看到另一番情景，即社会危机修复中的艺术变迁是何以可能的。
按照施特雷克的分析，文化主义批判表现为一种微观层面的社会整合。或者说这类社会整合是社会失序后或熵时代的无奈之举，因其背景是宏观层面的系统整合的失效或无能。用施特雷克的话，是“剥夺了微观层面上的个人的制度结构化能力和对他们的集体支持，把创造有序的社会生活、为社会提供适当限度的安全和稳定这些负担转移到了个人身上，让个人自己去创造出某种社会安排”[23]16。就像与施特雷克做出的类似判断表明的，自20世纪70年代以来，在被经济史学家罗伯特・布伦纳[26]（Robert Brenner）称为“长期衰退”的经济形势下，出现了越来越大的压力。利润率的下降证明新自由主义的“下重药”是合理的，但从长远来看，它只会加剧无序状态，而这种无序状态如今已遍布全球，并深入到国家机构之中，而弗雷泽的表述证明了这种状态的最新表现。就此而言，技术批判中的话语分析、思想谱系以及具体的方法论，不仅与当代西方艺术的主流性艺术更新和概念创新具有同源性，而且源自同样的社会背景—同样具有意识形态的效果。而这一系列的反思都体现在了一个综合载体上：普遍性的现代主体。
在20世纪中后期以来的批判性话语和新近的学术讨论中，一直存在着冲突的关系。全球化是经济、政治、文化和技术层面的表现，被认为冲击了地方的特殊性表达。无论是美术馆、双年展机制、货品流通，或者是媒介的传播，都被视为是全球化对特殊性的破坏，然而地方却又不得不卷入其中，成为供应链的一部分。在这个意义上，艺术中的批判性观念和本文提及的批判性技术研究始终在应对这种冲突关系。然而它们在近年来逐渐将目光投向或许是确立了这种“全球/地方”逻辑的另一个基础维度，即确立现代社会的普遍性主体，这造成了艺术和技术领域中在近些年愈发突显的激进图景。然而，如果将这种激进图景置于一场切实而漫长的危机背景下，对普遍性主体的反思显得更为急迫，因为全球/地方所呈现的问题恰好可能奠定在一系列未经我们彻底反省的有关人的前提之上。
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注释：
① 2022年，克莱尔·毕肖普在《人造地狱》的十周年再版序言提及，见BISHOP C.Artificial Hells:Participatory Art and the Politics of Spectatorship[M].London and New York: Verso,2022:VI；
笔者曾在“冷战”背景下讨论过这种状况，可见张钟萄.公共艺术的新与旧：价值规定及其不满[J].公共艺术，2020（6）：14-23。
② 2022年，克莱尔·毕肖普在《人造地狱》的十周年再版序言中指出了该书存在的两个盲点之一正是技术对于艺术和社会的影响，见前引书。
③ 关于艺术中的“社会转向”已有许多研究文献，例如BISHOP C.Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship[M].Verso，2012；
KESTER G H.The One and the Many：Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M].Duke University Press，2011；
ROBERTS J.Revolutionary Time and the Avant-Garde[M].Verso，2015；
BURTON J，JACKSON S，WILLSDON D，et al.Public Servants:Art and the Crisis of the Common Good[M].Cambridge MIT Press，2016等。
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