非遗纪录片《过年的画》文化记忆与叙事分析

吕文强

文化记忆是以媒介为载体的记忆形式，能够跨越时间并延展空间，在记忆的现时性建构中完成身份识别与文化认同。党的二十大报告中提出“全面建设社会主义现代化国家，必须坚持中国特色社会主义文化发展道路，增强文化自信”。[1]文化自信建立的过程伴随着文化认同，二者相辅相成。因此，文化记忆的重构也是增强文化自信的有效路径。

习近平总书记指出“博大精深的中华优秀传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基”。[2]春节作为中国传统节日中的岁首大节，包孕着中华民族深厚的文化记忆与历史底蕴。在众多年俗中，年画这种民间艺术以其普惠性使得广大民众将之与春节记忆勾连起来。杨柳青木版年画作为北方年画中的杰出代表，其背后蕴含的历史价值与文化价值成为民族文化传承与认同建构的关键要素。

由中共天津市委宣传部、天津市文化和旅游局、中共天津市西青区委员会联合出品的非遗纪录片《过年的画》摒弃了传统纪录片“格里尔逊模式”①格里尔逊模式是由英国纪录电影之父格里尔逊开创的纪录片创作模式，其表达特点为画面加解说，借助“上帝之声”的权威性，进行直接的宣导，说教意味较浓。参见晁晓峰：《回归田野:民族节日影像纪录片的叙事探索》，载《电影文学》2019 年第17 期。说教式的风格，围绕杨柳青木版年画与相关人物展开叙事。从民间美术史学大家、年近古稀的年画收藏家，到年轻一代穿越机发烧友、中央美院博士生，数十位与天津杨柳青木版年画产生交集的人物在镜头前讲述着他们各自的故事，年画及其背后的历史文化毕现于此。在这样的文化拟态环境下，观众在心理上对杨柳青木版年画产生贴近感，并融入中国传统文化中，实现文化的认同建构与传承的自觉唤醒。《过年的画》对纪录片如何通过再现文化记忆来讲好中国故事，对实现文化认同、增强文化自信具有一定的参鉴价值。

集体记忆是法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出的概念，指的是“一个特定群体成员共享往事的过程与结果，可以认为集体记忆为某一个群体集体因共同在场而构建起的共同记忆”。[3]文化记忆理论创立者扬 ·阿斯曼则认为交往记忆与文化记忆共同构成了集体记忆。“交往记忆所包含的是对刚刚逝去的过去的回忆，这是人们与同时代的人共同拥有的回忆”。[4]“文化记忆关注的是过去中的某些焦点，……过去在这里通常是被凝结成了一些可供回忆附着的象征物”。[4]不同于集体记忆中人们与自己同时代人拥有的交往记忆，文化记忆需要借助一定载体实现代际之间的传承，因此能够突破时空局限的媒介成为文化记忆的绝佳载体。“扬·阿斯曼的文化记忆概念偏向‘载体论’，即文化记忆载于象征。这些被称为象征的‘东西’就是承载文化记忆的外在物体，所被承载的具体记忆对象则被称为‘记忆形象’”。[5]“记忆形象”将人们的文化记忆进行锚定，而象征符号则对“记忆形象”实现了客观的直观表达。

比尔·尼科尔斯认为“纪录片所讲述的是与真实人物（社会演员）相关的情境或事件，而这些人物也会在一个‘阐释框架’中呈现自己”。[6]这里的“阐释框架”便是符号中能指与所指集中于人脑中反映与表达的叙事方式。纪录片中形象的符号组合能够长久保存并广泛流传，借助纪录片这一媒介，能够拓展文化记忆的时间半径。非遗纪录片具备纪录片真实性与审美性的品格，将民族传统文化作为基点，对非物质文化遗产的形态和样貌进行了最大程度的再现，能够在观众脑海中唤起具象的“记忆形象”，建构出相应的文化记忆。

文化认同伴随文化记忆生发的全部过程，同时也是文化得以传承的前提。“文化认同是指认同主体对某种文化的倾向性认可，而民族文化认同是指认同主体对其本民族文化的倾向性认可”。[7]非遗纪录片通过多模态符号与故事性叙事的交织，对传统文化进行杂糅式的景观呈现，并在此过程中为观众提供了情感怀旧的空间，让他们在观影过程中能够激活文化记忆，从而浸润到民族传统文化之中，对非物质文化遗产及其蕴含的文化产生一定倾向性，实现文化认同。

纪录片《过年的画》将画面解说的全知视角与人物访谈的内聚焦视角相结合，通过杨柳青木版年画等极具中国传统文化特色的意象系统与人物经历故事的展演，对非遗年画的前世今生进行另一种视角的呈现，借助春节这一牵动无数中国人内心情感的传统岁首大节，完成了个人记忆向集体记忆、文化记忆的转化。

非遗纪录片究其本质是对非遗技艺的视听传达，在此过程中需要借助符号的意象表达实现生活情景再现，进而完成叙事表意。在奥斯曼看来，“文化记忆的概念包含某特定时代、特定社会所特有的、可以反复使用的文本系统、意象系统、仪式系统, 其‘教化’作用服务于稳定和传达那个社会的自我形象”。[8]意象系统中的视觉符号与文本系统中的听觉符号能够对观众的感官形成直接刺激，促使个体记忆得以感知和激活。沿袭这一路径，经过故事化的叙事和情感化呈现，使观众产生文化代入，实现个体记忆向社会记忆与文化记忆的汇合。

（一）意象系统对传统文化的影像叙事

意象系统是记忆主体自身以外的诸多符号。《过年的画》能够跳出画面与解说的窠臼，主要依托于意象系统中视觉符号的意义编码。根据符号学家罗兰·巴特的理论，“视觉符号是以线条、色彩、光线、强力、表现、平衡、形式等诸多要素所构成的符号化形式，是一种被用来传递各类信息的媒介载体”，[9]纪录片本质上是通过视觉符号的编码来呈现生活真实的一面。在春节的记忆环境中，主要的视觉符号即器物符号，可以细分为艺术符号、饮食符号与娱乐符号，这些文化符号都能够通过镜头的呈现来编织意义网络，促使有关春节的文化记忆从画面中溢出，汇入观众的脑海中。

年画作为典型的春节艺术符号，本身能够承载观众的记忆，而杨柳青木版年画又能够以图像的形式生动记载中国历史，从而激发观众的亲近感与归属感。纪录片《过年的画》在片头中将杨柳青木版年画中仕女和娃娃以及春节民俗活动进行动画处理，赋予静态年画以“生命”，而年画中极具中国传统文化特色的符号与色彩，如荷花、鲤鱼、纸鸢、花灯都为纪录片奠定了浓厚的传统春节氛围。与之形成呼应的片尾，将春节期间天津市井的庆祝活动、春运返乡、阖家团聚等画面进行展演。特写镜头下对杨柳青年画进行刻版、印刷上色和张贴，使观众在心理上将杨柳青木版年画与过春节的喜庆氛围联系在一起，并走近传统民间艺术。

从叙事时空来看，《过年的画》主要将镜头对准了春节前后的天津杨柳青古镇与天津市区，根据人物故事需要穿插北京和南京片段，或插入历史时空的叙事。

对于老天津人而言，无论是片中出现的“挑水哥哥”塑像，还是流经杨柳青古镇的京杭大运河，都能够勾起深刻的儿时记忆。而因此衍生出的“缸鱼”年画则是天津人和外地人都能够共同欣赏的民间艺术品，“缸鱼”年画中一条大尾红鲤鱼四周点缀着绿叶粉莲，绿叶粉莲倒映在水缸里，艳丽的色彩与缸里活鱼交相辉映，水面的波动使得年画中的缸鱼也“游动”起来。同样能够让观众产生共鸣的视觉符号还体现在杨柳青木版年画对历史事件的记录。在纪录片《过年的画》中对年画《金玉满堂》中仕女娃娃类年画人物进行画面部特写，凸显脸部手绘工艺之精细，彰显了古典风韵之美。对画像人物脸部进打粉底、晕染、勾脸等镜头细节呈现，与真人擦粉、画眼线产生对照，能够引发观众的共鸣。《火烧望海楼》《爱国大扑满》这些年画的创作背景与“庚子国变”“国民捐”等历史事件有着直接联系，通过年画的动画呈现，唤醒观众共有的历史记忆。

杨柳青木版年画及其反映的中国历史都是中华民族传统文化的象征。《过年的画》通过现代技术为传统画作注入“活”起来的灵魂，真正让年画中的人和物栩栩如生，使诸多符号象征成为激活观众文化记忆与文化认同的有力装置。

（二）文本系统对文化价值的情感表达

文本系统主要包括纪录片中的解说词与音乐。以往纪录片中的画面解说多采用“格里尔逊模式”，在《过年的画》中，全知视角下的画外解说将数十位人物的故事与杨柳青木版年画紧密串联，同时配合画面符号对观众情感实现召唤，冲淡了画面解说的说教意味。内聚焦视角下的人物口述对故事与年画进行进一步补充呈现，彰显了人物的信念价值。片头片尾的音乐点明了叙事主旨，片中的音响和配乐在抒发感情的同时能够推进叙事。

1.多元叙事视角文本实现深度表达

叙事视角是叙事者观察事件与讲述事件时的立场和角度，其在一定程度上决定着叙事者的语态和接受者的情绪。叙事学家托罗多夫将叙事视角分为全知视角、内视角与外视角。全知视角是零聚焦的上帝视角，纪录片创作者在此视角下全知全能，解说词能够带领观众俯瞰拍摄对象的全貌。[10]《过年的画》在很大篇幅上都采用了全知视角进行解说叙事，将杨柳青古镇与杨柳青年画的前世今生清晰地呈现给观众，信息传达效率较高。如在第一集中，对天津杨柳青木版年画创作风格与制作技艺的凝练概括：“天津杨柳青紧邻元、明、清三代都城的北京，宫廷聚集了大批画家，受他们影响，杨柳青木版年画在精细雅致的基础上，增加了复杂的工艺。不仅有勾、刻、印、绘、裱五种工序，还借鉴了中国传统笔画彩雕中常用的堆金沥粉手段，增添了画面富丽堂皇的感觉。画面的背景也增加了象征高升、吉祥、如意的中国传统运形纹饰，成为了北方达官贵人家过年的抢手货”。①根据《过年的画》字幕整理。通过简单的解说词使观众对杨柳青木版年画产生了最基本的认识。在此基础上，对杨柳青木版年画的代表性画家与经营木板年画店铺的老板进行追踪式探访解说，带领观众随着这些从事木板年画相关工作的后代们的脚步一起还原历史上的杨柳青年画的创作过程。

内聚焦视角的穿插叙事能够冲淡纪录片说教的语态，借受访者的口述能够将其个体记忆化为与观众同享的集体记忆。“内聚焦视点通常以第一人称进行叙述，具有较强的亲和力”。[11]在《过年的画》中，这样的口述能够拉近观众与片中人物的距离，这些受访者将自己与杨柳青年画的故事直接讲述给观众，更具有纪实色彩，也更容易实现情感交流和文化感召。如天津老城区住户倪岩在接受电台主持人刘哲的采访时现学的一段吆喝：“那就是卖年画的，这是过年必不可少的，家家都要贴。所以那卖年画的，他不光是卖，那个场面，有时候他就得吆喝，那个吆喝得也挺好。我学一学啊，学个皮毛。（吆喝）白胖小子抱鲤鱼，鱼跃龙门寓如意，五福捧寿啦，全都是杨柳青的，贴去吧，贴去喽”。①根据《过年的画》字幕整理。听到这，观众对老天津春节期间卖年画的热闹景象有了更真切的认知，且由于是亲历者讲述，能够为当地的年轻一代或是外地观众提供一种模拟记忆的想象。

2.民族音乐配乐唤醒民族记忆与情感

纪录片《过年的画》试图通过春节这样的中国传统节日与年画这样的传统民间艺术来唤醒观众的怀旧情感，因此对音响和音乐的选择更加偏重民族器乐和民间小调。民族音乐能够使纪录片的情感表达进一步丰富，也更容易调动观众的情绪。片头片尾的歌曲，都采用大鼓、唢呐、三弦等中国民族打击、吹奏乐器和弦丝乐器，旋律喜庆且悠扬。唱词内容配合片头符号画面，将春节吉祥祝福语涵盖其中，为观众营造了春节祥和喜乐的氛围。同样能够唤醒观众春节记忆，并关照叙事母题的还有片中一位街头老人的天津方言唱词：“杨柳青年画，一年鼓一张，买回家了，喜气又洋洋”。地域特征鲜明的天津文化与中国人共有的春节记忆在这些音乐音响中实现融合，使中国传统文化的魅力得以彰显。

根据哈布瓦赫的理论，“社会层次上个人记忆与具有他人回忆的个人记忆相交叠，由此超越自己并进入成为自身的他者之中”。[12]纪录片通过对各类记忆对象进行符号化呈现，将分散的个体记忆连缀起来，并允许观众参与共享，实现个体记忆向集体记忆的嵌合。在此基础上，运用讲故事的方式提取文化价值，与观众实现交融。《过年的画》摒弃了对观众刻板说教的语态，在保证真实的前提下，转而借助人物之间的关系进行戏剧化呈现与细节化处理，辅助叙事母题的表达。

（一）冲突与悬念并行的戏剧化叙事

在纪录片《过年的画》中，面对年画技艺传承与创新的问题，天津杨柳青画社彩绘负责人王艳与同事郭津伟产生了分歧。每个年代都有自己的代表性颜色，在传承创新的过程中，如何保持杨柳青年画色彩的老味道，年画创新创作中的冲突通过人物之间的对话得以呈现，新时代的年轻年画创作者需要面对的取舍与纠结感染着观众。同时，与杨柳青木版年画结缘的人物都有着各自的“任务”或是目的，他们或是探寻祖上年画店歇业的原因，或是寻找年画大家创作的历史印记。通过寻根之旅年画店继承人能否找到家族年画兴衰的原因，年轻美术博士能否找到充足的史料完成毕业论文，诸如此类的悬念设置犹如一道道“钩子”，吊足了观众的胃口。随着对杨柳青木版年画历史的梳理，这些问题都有了答案，在悬念解除的过程中影片为观众呈现了杨柳青木版年画的历史文化底蕴，阐释了其历史文化价值。

（二）物象特写与情景再现的细节深描

非遗纪录片中，物件是用以传递文化的物化载体。“在非物质文化遗产题材纪录片的故事化叙事过程中，细节是影片建构高楼大厦的基石，缺少细节，故事就成为没有血肉的躯壳”。[13]物件的特写能够将细节传递给观众，细腻的刻画能够赋予非遗物件以生命力，让观众仿若置身具体的时空中，唤醒物件中的文化记忆。《过年的画》第五集特写镜头中，天津杨柳青画社珍藏的年画老版被有条不紊地收纳在一起，还有分门别类的编号，木头的颜色和质感彰显历史底蕴的深厚。而对于五步工艺法的画面特写能够生动传递出每一步技艺的特点，这些构成了杨柳青木版年画独特的风格。片中对于杨柳青木版年画代表性作品都进行了局部细节的呈现，年画娃娃的眼睛、仕女的服装、天津俏皮话的动画处理都让观众耳目一新。

纪录片中的情景再现指的是“运用扮演、搬演的方式，重现历史的场景、细节”[14]。通过情景再现的方式，也能重新建构已经消失的历史记忆，让观众在较短时间内了解拍摄对象的信息，进一步丰富视觉体验。《过年的画》第二集通过人物扮演重现幼年时霍庆友斧劈年画老版，对雕刻精美的年画木版进行人为毁坏的场景，结合霍庆友的讲述，观众能够感受到他对珍贵年画老版由于历史原因被毁坏的痛心疾首，并产生共情。影片同样经由人物扮演展现了高桐轩、钱慧安这些年画大家的成长和创作经历，将观众的记忆拉回到旧时代，使观众深切感受到杨柳青木版年画在各个历史时期的点滴积累。影片架起了历史与当代的桥梁，对杨柳青木版年画的前世今生进行完整呈现。

春节的各类民俗联结着多数人的社会记忆，其中张贴年画是中华民族尤为重要的历史文化传统之一。杨柳青木版年画作为北方年画的代表，其本身见证并记录了中国历史的发展，具有独特的文化传播与教育功能。非遗纪录片《过年的画》围绕杨柳青木版年画与坊间各色人物的故事，运用多模态符号与戏剧化、细节化的叙事将杨柳青木版年画的整体样貌展现给观众，展现了中国传统民间文化的价值与魅力，同时也反映了对传统文化热爱与坚守的信念能够支撑每个人实现自己的追求。非遗纪录片应当进一步开拓题材边界，创新性呈现更多的中华优秀传统文化，通过对文化记忆的现时性建构，实现民族文化的认同与传承。

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