文|关婷元
中华美学精神作为中国当代美学研究中的“显学”，同时观照着文化理想与艺术实践，是中国精神、民族意志在审美观念、方式上的显现，推动着中国当代美学的传承创新、建设发展，兼备现实指导意义与未来导向价值。美学作为“艺术哲学”，其精神显现与艺术创作是分不开的，正是在具体的艺术作品中，审美趣味得以彰显。同其他艺术形式一样，杂技亦是体现艺术创造力与实现中华审美追求的重要载体。杂技作为古老的传统艺术形式，与中国古典艺术、古典美学的发生发展相伴相生、同根同质，其艺术特点在诸多方面恰与这些美学追求相一致，于哲思理念、精神趣味、艺术标准、审美追求等多维度“同气连枝”。
同时，对中华美学精神的挖掘与集成，并非是抽象的、概念的、“不接地气”的课题论争、学术研究，而是在深入理解其内核内涵后，将其作为创研追求目标与实践参照标准。而此种衡量艺术的指标与艺术追求的目标，同样是新时代杂技艺术重构自身、创生突破的“参照系”。在艺术美学的机理中内化深究杂技的历史传承与当下新创，充分发挥杂技艺术本身的活力、生命力，赋予其富有时代新意的理念，是新时代杂技艺术实现“创造性转化、创新性发展”的契机。
另外，中华美学精神并非“闭门造车”的死水，而是与当代审美追求相一致、相应和的，在这一点上，它与中国杂技的历史流变再一次实现了同频共振：从宫廷流入“瓦舍”，从乡野走向舞台的婉转流变，构筑了中国杂技的特殊“运思”；
从技艺节目、杂技晚会到杂技剧，新时代杂技发展轨迹孕育了杂技艺术创作的独特方式。新时代杂技有着对中华传统美学精神的审美追求，同时又表现出对新时代、新命题的表达欲望与文化责任。可以说，中国杂技艺术与中国美学精神有着历史遗留的关联性与当下变革的同频性，本文主要结合杂技的本体特质、艺术特点等方面，阐述二者在哲学理念相通、精神旨趣统一、审美追求同趣上的彼此映照。
中华美学精神立足中国古典哲学、中华美学传统，而中国古典哲学带有朴素的辩证思想，如观宇宙、论阴阳、悟有无、讲虚实等，这种“讲辩证、尚和合”的理念中蕴含着对世界的普遍观照与能动认知。而在马克思主义中国化的过程中，也融入了马克思的美学观，将艺术理解为“掌握世界的方式”，即艺术作品能反映世界。这种在思维与实践中切实地反映、对客观世界全面深入地观照，既是中华美学精神的现实基础，也是杂技创作的源泉。中华美学精神作为民族的特殊的艺术“掌握世界的方式”，源于农耕文明，基于社会实践，寄托着中国人的宇宙观、世界观，是讲唯物、尚劳动、善创造的。而杂技雏形正是发微于人与自然的博弈，如“禽戏杂技”就是从游牧狩猎时期人与野兽的搏斗发展到农耕时代中人掌握驯兽。从原始社会走来的中国杂技与劳动实践息息相关，生产劳作、征伐祭礼、社会活动是杂技从技巧技艺生发到艺术加工创作的素材来源，大量使用劳动工具、生活道具，带有浓郁的生活气息亦是中国杂技的重要艺术特征。
中华美学精神非静观的美学，美与艺术不是游离于人生之外的“工具”，不能脱离社会生活谈美学与创作，而是要紧跟时代脉搏参与实践、进行创造。从“观宇宙”“观生命”中创作出来的艺术作品，在实践中实现对客观世界的改造才能彰显艺术美学与人之精神。杂技技艺正是在征服自然、驾驭万物、超越人体极限中生成而来，与自然、世界、自己都建立着紧密的链接。可以说，杂技创生的理念既可探溯于与自然、天地、宇宙建立关系的大架构，又源于创作出的具体技艺几乎完全脱胎自现实生活、社会实践，具有极强的“落地感”，这一内在逻辑中蕴含着从宏观到微观、从思维到实践的辩证统一关系，于此基础上自然创造出源于生活又高于生活的艺术作品。如“古彩戏法”就浸润着中国历史与民族特色，全靠劳动人民朴素的智慧及对生活物件的创造性运用，演绎出一幕幕玄妙而“无解”的视觉奇观。从这个角度来说，杂技艺术可以说是“劳动技能艺术化”“真美在民间”的有效例证，取材人民生活实践、自然表达人民趣味，在人文精神追求与创作践行相统一的艺术理想和审美境界中，人民性、民间性、民族美学、民俗美学等都得以彰显。
“和谐”是中华民族性格与文化特征的精神根本，道家的“天人合一”理念可谓中国古典哲学的根脉，而这种“合一”又以超越为核心，这种和谐表现出与宇宙一体的生命力，具有极强的生命意识，追求精神自由与超越万物的飘逸驰骋的生命体验。如老子的“道法自然”与《周易》的“生生不息”同样在讲人与自然的生命关系，在人与自然建立的和谐整体中，物生生不息、人自强不息，世间万物得以积极地延续新生、日新月异。这种生生不息的生命节奏是建立在矛盾统一中的深层次的和谐，是多元追求，非二元对立。舞台艺术作品亦是在矛盾冲突中构成表演的张力，在对立统一中艺术旨趣得以升华。
杂技的特质正在于“破”与“立”之间的平衡，险中求稳、动中求静、平中求奇,在矛盾和谐中有张有弛、收放自如、超越平凡。如从“踏索走绳”到“走钢丝”，惊险刺激和难以行进是节目的“表面功夫”，其核心要求的是一个字“稳”。如“晃梯”“晃板”等，既要以人叠人、凳加凳的方式增加难度，寻求视觉上“不稳”的假象，又要在不断战胜这种摇晃失衡的状态中追求一种“平稳”。再如“耍盘”“转碟”，表演者同时进行着抛接、顶接、旋转等动作，同时兼顾站立、倒立、竖转、横转等体式调整及前进、后退、翻跟头等行进动作，在立体空间的多维度运动中寻求难以维持的“平衡”。杂技技艺追求的是在适度中挑战人体极限，在奇巧技艺中寻求最终的稳定，若登高而不稳、抛举而不接、冲狭而不过，便丢失了杂技表演应有的效果。杂技的“破”看似打破但不破坏，突破但不突兀，而“立”是技艺在挑战中收获成功、在超越中突破极限，实现艺术之美。唐莹在《杂技美学》一书中便提到，若表演频频失手、临场发挥不佳则是“艺术的残缺”，非杂技美的体现了。
杂技还在矛盾和谐中建立统一和谐，形成轻重并举、软硬相成的技艺特征，如从“冲狭”到“钻圈”，表现的都是柔中有刚，需要灵巧的身姿与扎实的功底兼具；
“皮条”则软中带硬、刚柔并济，粗犷中透着敏捷、野性中带着健美。“中和之美”，在于生命与外物相合中形成的内在的和谐，与万事万物建立合二为一的关系。
国内美学界将马克思主义美学观提炼成“美是人的本质力量的感性显现”“美是人的本质力量及其本质力量的对象化”，美在人与万物的关系中产生，转化为自身的欣赏对象，美的关系是基于人类社会实践活动和人的思想情感、智识道德等建立起来的，其具象化的体现构成了美的组成部分。中国传统美学也是在追求人世间精神自由与超越的诗性本质。而基于对生活道具的掌握与改造、对人体规律的吸纳与探寻、对人之本能的挑战与超越，没有哪种艺术形式比杂技更能展现人的力量感与生命力了。杂技将人的力量、柔软、轻巧、灵敏等方面都发挥到了极致，如力技从先秦角力、举鼎，到汉代角抵戏等，实现了人类负重力量与角力技能的突破。在与“人的本质力量”的屡屡冲撞中，杂技技能与道具形成了和谐，艺术精神得以释放，创新意识得以焕发。
中国古典美学追求“似与不似之间”的诗性写意、气韵生动。宗白华曾将中国体验美学推向极致，他在《中国艺术意境之诞生》中论“意境”言：“化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。艺术境界主于美。”①习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”②从古至今，中华美学都表现出独特的审美运思、审美表现、审美存在、审美范畴，民族美感表现为艺术精神的具象化、感性化，尚感性、知审美。在托物言志、情景交融、借景抒情、形神兼备等文艺观中，艺术与美学建立起相辅相成的话语系统与逻辑体系。
杂技的艺术趣味表现为通灵入化的技境追求。以“蹬技”的发展为例，从蹬桌椅等大质量道具调整为如今的蹬伞等小巧道具，将古朴工艺与形体技巧结合，不只片面追求重量的累积、数量的叠加，还要兼顾轻薄物体的悬浮感，营造唯美灵逸的动态美感，形成“以少总多”的简约美等新的美学追求。如大连杂技团大型主题晚会《旗帜》中的《曙光·蹬伞》节目，将红色的伞与红船精神奇妙互文，精巧的象征与隐喻诗意传神、别有深意。又如从“水流星”的波光流转到“火流星”的星光闪烁，在技术的精进中保持灵动的姿态，虽在不同的作品中寄意不同，却都秉持着风姿绰约、气韵生动的审美风格。
艺术源于生活，又高于生活之处，就在于其“更集中”“更典型”“更理想”。杂技作为肢体艺术所表现出来的“以形补拙”，以更典型、凝练的形象寄托了更丰富的寓意。如杂技的人体造型可以创造出多重样态，不同的技巧、道具配合服化的变化，可以传达出各种各样的表意。在当下杂技剧的编创中，同样表现出“凝练节制”的审美取向、“形神兼备”的神韵和“意境深远”的审美价值。如杂技剧《战上海》中的尾声片段《丰碑》，以人体造型的动态与定格衔接，寓意是鲜活的生命铸就了一座座丰碑，最终象征和平的白鸽翩跹而至，全剧波澜壮阔的基调在尾声中定格。在这段表演中，舞台布景简单，全靠杂技演员的技术动作“以形写神”，升华出剧目题旨的英雄风骨与“传神写照”的美学意境。
在情、趣、境、气、韵、味、品等审美范畴映照下，在“形而下为之器”“技进乎道”等美学规约中，艺术的思境、情理、形神融为一体，主客、心物、情景、感应交融，最终实现“技以载道”“知行合一”的艺术表达。
将舞台表演赋能艺术表达、价值传播才能真正做到“挖掘中华优秀传统文化的思想观念、人文精神、道德规范，把艺术创造力和中华文化价值融合起来，把中华美学精神和当代审美追求结合起来，激活中华文化生命力”③。而“真善美”是中华美学精神与艺术创作标准的核心价值，是审美与教化结合的价值取向。
杂技艺术对“真”的追求在于它的训练与表演是最“见真章”和“动真格”的。同时，新时代的杂技艺术作品在美的形式下更是实现了思想精髓与人文内涵的创生与传播。
杂技表达人文价值的难处在于需要打破肢体艺术难以传递思想观念的壁垒，因此需要特殊的“运思”方式来实现艺术的表达，如前文所言，借审美追求价值，托“缘情”以“言志”。例如，《战上海》中的几段战争戏码就将写实与写意相结合，用节目“跳板”和“集体绳技”表现战争场景的同时升华主题，用以“言志”。该剧的创作理念是在“寓理于情”“托物言志”中实现作品的情感宣泄与价值表达，即所谓“情志一体”。那些看似不曾言说、需要观众心领神会的隐喻，便蕴含着奥班恩在《艺术的涵义》中所提到的“强烈的精神性”，是“那些不能被解释或者甚至不能完全描述的东西，就是作品的精神价值”。④
“美是人的本质力量的感性显现”同样在强调美是感性的，生成于人的主观感受、情绪感知，在能动的体认中转化为理性的思考。在欣赏杂技作品的过程中，灵动技艺带来愉悦感、震撼感，极限挑战带来刺激感、紧张感，“感外物而言志，言哲理于情思”，观众在审美抒怀中感知到生活的趣味与能量，实现情绪宣泄、心灵净化与精神升华，艺术美学的本体品格与实践功能也达成了内在结合。
中华美学精神具有独特的文化意义，肩负着指导理论建设、创作实践的时代使命。杂技艺术的当代形态既关联着历史、映照着古韵，也在创新发展中弘扬着艺术传承的现实意义。当杂技艺术与中华美学达成了精神上的契合，最终形成中国杂技艺术贯穿古今的美学特色：肢体艺术，造型之能；
形神兼备，集韵大成。
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