“新工笔”空间布局的现代阐释

张玉霞 贺尔仑

摘要：传统绘画中“经营位置”是指所描绘的物体在画面内部的空间布局，历代画论与画家从理论与实践层面多有阐释。“新工笔”是当代工笔画发展到新阶段的新产物，一批画家接受传统绘画体系训练，又具备西方透视原理等意识，不仅学习中国传统绘画理论与经典画作，又研究西方绘画表现手法。本文旨在研究当代“新工笔”对空间布局的现代阐释，新工笔绘画吸收西方现代绘画理论和方法，在光影法、重叠法、色彩对比法等方面进行创新，带来了创作理念与审美理论的突破，为工笔画在新时期的发展指明了方向。

关键词：当代“新工笔”；
经营位置；
创新与发展

南朝齐著名肖像画家、绘画理论家谢赫的《古画品录》堪称我国第一部科学系统的绘画理论专著，初步奠定了中国传统绘画现实主义的美学准则。[1]他提出了“六法”论：“一、气韵生动是也；
二、骨法用笔是也；
三、应物象形是也；
四、随类赋彩是也；
五、经营位置是也；
六、传移模写是也。”[2]谢赫“六法”不仅首次完整提出中国传统绘画品评的理论标准，指导画家们创作实践，还从审美角度提供了评鉴标准。其中“经营位置”不仅阐释章法布局，还通过“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”和“传移模写”来相互作用，从而凸显出画作物体间内在的合理布局，在和谐统一中不断突破空间营造。

“当代‘新工笔概念从字面理解有两层含义：一、它倾向于‘工笔的表现手法，‘新中包含着变化，虽由传统演绎过来，却是地道的新绘画；
二、它是当代工笔绘画的代名词，今人用旧法。”[3]又言：“‘新工笔特指那些运用传统工笔画技巧，对形象构成元素进行精微的刻画，再运用超现实主义的手法组合画面元素，营造虚幻、离奇、隐匿的认知与判断，隐喻性与象征性是其基本特征，彻底颠覆了传统工笔画的审美趣味与写意化特征。”[4]在继承中国传统绘画的基础上，创作中敢于吸收西方绘画语境，是对传统绘画的突破。正如尚辉所说：“‘新工笔画是具有当代性的，和我们以往所说的当代性不一样，它完全是从中国传统的内部走出来的，它运用了很多传统的精神要素，从这些要素中生发出来的，和当代现实、当代文化、当代观念建立了一种非常恰当的关系。”[5]“新工笔”是时代发展的产物，同时，在绘画观念与实践创作方面对谢赫“六法”中“经营位置”不断寻求突破，营造出不同于传统工笔画的空间效果，是当代“新工笔”突破传统工笔空间布局的新表现。

一、中国传统绘画对“经营位置”的阐释

中国传统绘画创作中，“六法”提出了明确的绘画准则，但各人的理解不同，对“六法”的表现亦不同，因而，绘画风格也就各有千秋。中国传统绘画当中“经营位置”是画面布局的关键，仅有对气韵、骨法的追求，没有合理的画面布局，也会降低画作本身的水准。传统绘画既有对“经营位置”的理论阐释，也有创作实践的突破，两者结合才会体悟到中国绘画营造出的虚无空间中的境界美。

（一）对“经营位置”的理论阐释

美术史论家对谢赫“六法”中的条目各持己见，唯对“经营位置”的理解基本一致，都认为是对画面进行布局安排，当代有直接解释为“构图布局”，这种理解基本正确，但是需要注意的是，在西方艺术史影响下的学术语境当中，构图已经隐含了散点透视、焦点透视等概念。巫鸿先生也提出：“古代画论中所说的‘经营位置即为中国本身美术材料所提供的一种有关建构图像空间的方法和观念，与之意义相近的术语包括‘章法布局‘置陈布势等等。”[6]这两个概念与中国传统绘画“经营位置”的原始意义是相近的，中国传统绘画中的“经营位置”是画家根据其绘画意图对绘画形象的位置进行选择和搭配，不必隐含“透视”等科学或技术的构图方式。当代“新工笔”逐渐在“经营位置”上有了西方学术语境中的“构图”概念，这是观念上的突破。

中国传统绘画构图空间表现，可溯其源。东晋顾恺之在《画评》中说：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”[7]那么“置陈布势”也是中国传统画论目前最早可寻迹到的关于绘画构图的理论。[8]南朝齐谢赫在基于前人的理论基础上，对绘画布局提出“经营位置”；
唐代张彦远提出“至于经营位置，则画之总要。”[9]可见在中国传统绘画创作当中“经营位置”的重要性。

顾恺之在《论画》中多处提到“势”，“壮士，有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”[10]“画丹崖临涧上，当使赫隆崇，画险绝之势。”近代吕凤子对顾恺之论及的“布势”有：“画中形以渗透作者情意的气力为质。力的奋发叫作势，‘布势便是指布置发自形内的力量。‘置陈以‘布势为归，置陈法就是布势法。不讲究布势而空谈置陈是难以达到置陈布势的要求的。”[11]“置陈”，如兵法布阵，在绘画当中是对所绘之物的合理布局，也是画家们借“势”来传达内心的情感，以物传情、以物造“势”，这里的“势”就是通过和谐统一的空间布局来体现画家们对物的情感。明代顾凝远在《画引》中谈道：“凡势欲右行者，必先用意于左；
势欲左行者，必先用意于右。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸。”[12]在构图空间营造中，要注意“势”在形象变化上的作用。中国传统绘画有虚实相生的空间意境，遵循画面内部的节奏和韵律，在布局中通过物体外在的“势”来传达内在的“气韵”，把握画面构图物体间的关系，推陈出新，研究传统绘画的空间构图表现方法，自我创作中寻求突破创新，对中国绘画必将有所发展。

传统绘画在继承并发展“经营位置”理念时，有其自身的空间构图法则。又云：“‘法变道不变，这里所谓的‘道指规律，如疏密、轻重、藏露、黑白、大空、小空等，在构图处理上的其间关系，永远不变。至于如何去变化它，处置它，这是法，欲使疏变得密，使密的成为疏，这不可能没有法。法固为我所用，但是吾人又不能被法所束缚，艺术贵创造，最忌千篇一律，依样葫芦。”[13]每位画家在绘画创作中，因构思立意有所差异，创作中有别于他者的绘画艺术，不断通过绘画技法、主题、材料的改变，在继承中寻求突破空间营造出的意境美。如宗白华言：“中国的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照完整的大律动的大自然，他的空间立场是在实践中徘徊移动的，游目周览，集合数层与多方视点谱成一幅超像虚灵的诗情画意。”[14]

宋代郭熙《林泉高致》：“每远每异，所谓山形步步移也，每看每异，所谓山形面面看也。”[15]对现实写生空间布局提出了明确观点。又提及“三远”法，即近景、中景、远景的观察、创作方法，当代又可理解为：俯视、平视、仰视的透视方法，对空间布局有了新的拓展。鉴赏中国经典的传统画作，发现对“经营位置”的表现各有不同，用全景式构图、散点构图、依据故事发展等绘画形式来“置陈布势”，因而传统绘画就观察方法游目周览，目识心记，是对仅限于现场写生最大的突破。在绘画创作过程中，题款也是“经营位置”的重要部分，清邹一桂《小山画谱》中提及：“画有一定的落款处，先其所则有伤画居。”[16]题款位置不当，也会影响到画面的“气韵生动”，因而合理的“经营位置”对画面空间构图尤为重要，对绘画实践具有指导意义。时至今日，仍需基于前人的理论基础，多维度分析思考，为创新突破寻求方向。画面通过空间营造来吸引观者的视野，赋予了绘画空间中的情感意境，观者通过画作与画家进行情感交流，对当代“新工笔”提出了更高的要求，艺术家们进而寻求绘画创作和理论上空间营造的创新。

（二）对“经营位置”的实践检验

中国传统绘画基于谢赫“六法”的理论构建，对“经营位置”有了实践的阐释。中国传统绘画当中，“经营位置”是“气韵生动”“骨法用笔”“随类赋彩”的前提。石涛对画作要有“搜尽奇峰打草稿”的精神。宋韩拙在《山水纯全集》所言：“凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。”“意在笔先”，创作时要先构思，构思不仅体现在所绘何物，更是通过合理空间布局来传达物的格调，内在气韵。“格法”就是画面节奏的“经营位置”。清沈宗骞言：“布局须相势，盈尺之幅，凭几可见。”[17]画作不在于大小尺寸，在于创作中重视布局间相呼应的关系。因而，要根据画面布局需求，不断调整画面的章法是关键，直至画面空间构图效果与自我审美、观者审美达到共鸣。中国传统绘画中空间布局讲究宾主之别、虚实相生、疏密取舍、呼应与藏露、隔与连等构图要领。宗炳在《画山水序》中言：“竖画三寸，当千仞之高；
横墨数尺，体百里之迥。”[18]在创作实践中做到“意在笔先”，根据画面需求寻找合理的位置营造，来突破平面绘画材料，表现中国传统绘画的空间意境。

1.隔与连

在早期，《竹林七贤与荣启期》砖画中，中国传统绘画已有空间移动的意识。运用树的造型做画面间隔，表明画面的空间意识。（上）南壁上的四位高士两两对坐相呼应，右边是王戎和山涛，左边是阮籍和嵇康，构成了一个闭合的空间，而（下）北壁的向秀、刘伶、阮咸和荣启期四人则是各自专心于自己，或独饮、或“坐忘”、或弹琴沉浸于自己世界当中。此二图物理空间表现细微，已有相当准确的空间的区别。观看南壁的树和人物处于一前一后姿态当中，“树干和高士间及身下席垫叠压可看出物体的前后关系，人物之间的器皿进而暗示着向内伸延的地面。北壁上的构图人物和树排列，相互间隔”。[19]根据文献记载这两幅砖画可能出自不同画家手笔。

观顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，借用所绘物体真实空间中的树木、屏风等造型来表现绘画空间上的隔与连，人物处在画作营造的环境中，通过服饰衣褶前后的掩压、人物与茶具桌椅的前后关系等来“经营位置”，进而表达传统绘画的空间意识。屏风以山水画颇多，其中主要表现不外出也可博览群山，胸中逸气犹荡在山中，使人心境愉悦的功能。其次屏风的绘画为双面，屏风真实不透的功能性，在空间营造中备受画家喜爱。树的间隔空间表现，如《竹林七贤与荣启期》砖画的研究，不同树孕育着不同的风骨精神气，在绘画当中不仅可以用于空间营造，画家们还可以通过树高格来抒发胸中逸气。

2.呼应与藏露

东晋顾恺之所画《洛神赋图》，全卷分为三个部分，表现了曹植和洛神真挚纯洁的爱情。交相呼应的三段式构图，描写曹植与洛神步步回头的不舍的情境，通过不同场景的描绘，表达人物心理、情感的相互联系，三个场景相互呼应，营造出天、地、人三个空间的变化，勾勒出人物、山水和神禽相结合的手卷形式。伴随画卷展开，观者被画家带入精心营造的情境当中，造型奇异的动物穿插在山川、树木、流水之间，运用遮挡、重叠等方式来形成动静结合的空间距离。画卷末端洛神回眸欲言又止的神态，引发观者好奇的心理，跟着洛神的回眸，再次将视线停留于画卷之中。画卷展开，从右往左赏析，伴着回眸又从尾端往前回味这幅画卷，寻找藏隐于画中人物动作间交相呼应的情感与空间体验。例如《韩熙载夜宴图》卷中，以屏风来分割两个空间，立于屏风两面的家仆交头接耳时身体倾侧的肢体动作、手的细节动态刻画、脚的走向，都在说明两者处于不同空间，但这两个空间又有所关联。

中国传统绘画有绘画意境、隐喻的“意藏”；
绘画章法上有“景藏”，靠配景的方法获得。《画筌析览》中论及藏露：“楼阁宜巧藏半面，桥梁勿全见两头，远帆无舟，往来必辨，远屋唯脊，而前后宜清。”是对绘画中藏露的重视，这也正是中国传统绘画“画中有诗，诗中有画”空间营造的奇妙之处。

3.宾主关系

观中国传统人物画在“经营位置”时，要结合古代帝制森严的等级制度，人分三六九等，对于人物大小、服饰、周围的配饰等都有主宾之分。在绘画中，元代汤垕在《画鉴》中提及：“画有宾有主，不可使宾胜主。”描绘主体时有别于其他人物，运用主大于宾的描绘方法，在空间上进行区分。如唐代阎立本的《历代帝王图》卷，描绘了十三位中国帝王，因历代帝王的性格、政绩等都不同，在描绘中有些美化，有些则进行了丑化处理，但每位帝王都均大于两侧站立的人物，以此来表现中国传统绘画中的宾主关系，也凸显营造出的空间视觉感受。

唐代周昉的《簪花仕女图》卷，执扇与拈花为一组人物关系，应该是一主一仆，为彰显主人的高贵，运用身高大小来表现宾主间的关系。贵妇云鬓中插入一枝荷花，身披白色格纹衫，姿态优美慵懒，一手轻托作拈花姿态。身后侍女衣着较朴素，略显疲倦，将长扇倚在肩上。在人物间以大小来表现宾主关系，以远近来传达空间构图关系，人物间的形态生动灵趣，是中国传统仕女图卷的经典之作。再看东晋《洛神赋图》、五代《韩熙载夜宴图》、唐代《捣练图》等手卷画，在观赏画作时，都以故事发展的绘画形式，对人物作宾主关系的描绘，一是因等级制度影响；
二是在传统绘画当中对前后、左右空间上的区别，也是早期传统绘画对“经营位置”的主要表现方式。

张彦远提及中国传统绘画具有与六籍相同的教化作用，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”[20]画作可以传达画外之意，运用“经营位置”合理地布局安排，起到寓教于乐的作用，使得中国传统绘画在历史长河中不断发展。如先贤言：“山海受我为受者也，吾当以一笔一墨为后来者而风流，后浪安有不推前浪者也。”[21]也是对中国传统绘画空间构思上不断突破发展的展望。

二、当代“新工笔”对“经营位置”的继承

李安源谈当代“新工笔”时认为：“近年来，林林总总的传统绘画创作变革现象中，以南京为中心的江南地域悄悄形成一股审美志趣相投、风格相近的工笔画群体势力，从作品中的整体风格上看，这些画家多在题材上、形式上取中西方绘画中的活性因子，并融以现代时尚符合之旨趣，融现代审美视觉思维于一炉，给当代中国画坛吹来一股清新的时尚新变之风。”[22]是对当代“新工笔”画家群体在理论方面给予的认可。从20世纪90年代开始，相继出现了“新锐工笔”“当代工笔”等相关概念，其形式构成方面受到超现实主义绘画的明显影响，逐渐形成了“新工笔”绘画。“新工笔”的“新”是“旧瓶装新酒”，是对中国传统工笔画的继承后寻求突破的产物。

在中国传统工笔画继承中，产生了一批以“新工笔”命名的南京小群体新秀，正是当代“新工笔”画家们的雏形。随着学习、工作的变动，这个群体又活跃在北京，为当代工笔画的新突破贡献了力量。“新工笔”只是时代进程中新突破的一个阶段，其观念在继承传统绘画技法同时，吸收超现实主义形式构成，以新颖的、自信的姿态展现在大众眼前，推出后备受绘画学者、美术理论家关注和思考，给中国传统工笔画注入了新的绘画语境，但在发展过程中，也暴露出一些弊端。

（一）当代“新工笔”对中国传统绘画“经营位置”的继承

当代“新工笔”的绘画题材已十分宽泛，在继承传统绘画中寻求发展。延续张彦远基于谢赫“六法”及前人观点的归纳总结，不只看画家名气，或画面过于追求精谨细致。有言“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细”。[23]批评绘画中过于求真而失神韵，为工笔画的鉴赏给出了品评标准。这些画家寻求个人绘画风格突破的同时，西方绘画语境引发了他们的思考，推动了新工笔的创新发展。杭春晓在评论“新工笔”时谈道：“这些作品在色彩上一改传统中国工笔画用色的方式，以西画中间色调关系为原则营造画面，为20世纪末中国画的发展提供了一种极具启示价值的方向。”[24]

当代“新工笔”需要体悟中国传统绘画当中“经营位置”的构图要领，并在创作中不断实践，才是真正意义上继承中国传统绘画的精髓。

其一，“传移模写”在研究中国传统绘画空间表现的同时，体悟古人绘画的智慧，在临摹、分析研究古人的画作时，与其心境相通。据现存传统画作、中国画论研究记载，唐宋时期，产生了大量的中国传统工笔画经典画作。而今，当代“新工笔”通过学习摹写传统绘画经典，在感受中国传统绘画和谐统一中，选取自然空间真实存在的物体来营造空间，摹写研究经典画作，继承并发展传统绘画的章法布局。

其二，要想深刻体悟谢赫“六法”中“经营位置”，就需要画家贴近生活，去观察掌握所绘对象的内在规律。如言“水石奔异，境与性会”[25]。选择自己熟悉且心性相投的题材创作，就不会出现画牛而不知其尾巴翘起还是落下的错误。同时要有古人“废画三千”的精神，才能透过画面内在本质“气韵”“以形传神”，透过物体间的空间节奏美感来表现画面之外的精神感受，使得画面空间构图、内部节奏与物体和谐统一，内在气韵融会贯通、一脉相承。

其三，中国传统绘画理论早期通过“应物象形”来表现“经营位置”。中国传统绘画早期，已注意到物的内在本质与外在表象之间存在的“象”关系。中国画的“象形”和西方绘画的写实性不同，“象”是包罗宏富、眼光精审的智慧，是中国文化包容的胸襟，对外来物接受的姿态，又以中国画独有的绘画表现方式描绘出来。“应物象形”要通过“经营位置”才能显现出内在布局之间的关系，通过合理布局、空间营造来传达对物的构思，进而是画面有传神、传情之意。

当代“新工笔”通过谢赫“六法”之间的关系，继承其“六法”的内在联系。在汲古传薪中突破绘画材料的局限性，使绘画空间独有中国民族性、传统性以及时代性。当代“新工笔”正缘于审美方式的变革，取决于社会生活、文化思维方式的变革，是在传承中国传统文化脉络上，对中国工笔画空间的再营造。

（二）当代“新工笔”对西方绘画空间布局观念的吸收

当代“新工笔”在传统绘画“经营位置”的继承中，吸纳西方绘画语言，将西方绘画语言和“新工笔”绘画语境相结合，赋予了当代“新工笔”绘画时代性的意义。

明清传教士利玛窦、郎世宁等进入中国传教，郎世宁在宫廷供职，运用西洋画法创作表现中国画，首次实现中西方传统绘画真正意义上的交流。“从20世纪初至抗战前夕，我国共派往日本与欧洲留学生学习美术者约50名左右，这是我国美术史上从未有过的。”[26]他们学成归来，纷纷为中国画的改良突破寻找出路，以“中体西用”“西体中用”来推动发展中国画，做出了重要的贡献。当代“新工笔”正是中国传统绘画历史进程中时代性的体现，在继承中国传统绘画基础上，吸收西方超现实主义绘画元素，空间布局的突破是其中的一部分。

当代“新工笔”的审美观念在革新，吸收西方绘画语境中有利于“新工笔”发展的绘画元素，融入当代“新工笔”的空间表现当中，突破“新工笔”空间视觉上的意境美感。将西方绘画光影语言、超写实主义的空间透视原理，融入当代“新工笔”创作过程中，以中国画绘画工具来描绘属于东方空间意境的构图。

在近代，高剑父提出：“欧西画人能采我国画之长，是他有眼光处、聪明处；
何以我们不去采西画之长补我之不足呢？我以为不止要采取‘西画，即如‘印度画‘埃及画‘波斯画及其他各国古今名作，苟有好处，都应该应有尽有地汲取采纳，以为我国画的营养。”[27]正如张大千所言“我一向承认，我对西洋艺术不甚了了，但我总认为艺术是人类共通的，尽管表现的方式有所不同，但艺术家所讲求的不外是意境、功夫与技巧”。又言“绘画是人类文化的体现，中西画应无鸿沟之分。中西艺术达到最高境地时，都是相同的”。[28]虽然中西绘画表现方式不同，绘画形式也有所区别，但通过合理的空间布局，画作情感的表达是一致的。

因而，当代“新工笔”的空间布局视觉效果，是在中国传统绘画“经营位置”的基础上，吸收西方绘画的透视原理、写实主义的光影语言、西方绘画的符号化语言等，结合中国传统绘画技法进行融合，以水洗法、光影法、色彩对比法等来营造画家们对空间表现的新体验。当代“新工笔”是西方绘画语言的受益者，在继承中求新，保持中国传统绘画意境初心，在中西绘画融合下突破空间布局表现的局限性，为工笔画学者拓展了思维和眼界。当代绘画创作中，学习中国传统绘画“经营位置”的精髓，研究谢赫“六法”的理论基础，在创作中继承发展当代“新工笔”，逐渐形成个人的绘画风格，这也是“新工笔”在当代的绘画意义。

三、当代“新工笔”对“经营位置”的突破

当代“新工笔”吸收西方绘画的透视原理，将西方绘画光影语言融入当代创作当中，归纳出有别于中国传统工笔画创作的表现方法，在绘画构图上不断突破，其画作呈现出空间布局的百花齐放之势。

（一）“新工笔”的空间表现方法

当代“新工笔”突破中国传统绘画的“经营位置”，吸收西方绘画光影语言，结合西方绘画学科的色彩视觉感受，来表达多重空间视觉相互交映的感受，营造出纵深、悠远、缥缈的空间感受等。“新工笔”不仅具有中国传统工笔画的韵味，又吸收新元素，这是对当代工笔画的新突破。

1.当代“新工笔”创作的光影法

意大利郎世宁在清朝宫廷供职期间代表作品《郊原牧马图卷》，将西方绘画光影语言和中国传统绘画相结合，用西方光影语言来表现中国传统绘画题材。当代“新工笔”画家吸收西方绘画写实主义的光影语言，追求柔美的光影效果，对线条弱化以至用色线替代墨线，用灰色调赋色出高级感，光影效果各有不同。

当代“新工笔”代表画家雷苗，受意大利画家莫兰迪绘画静物效果的影响，吸收西方光影语言效果，一方面表现在画面处理过程中，为画面需求只是弱化或运用色线替代了墨线，依旧遵循“六法”中“骨法用笔”的要求。另一方面，当代“新工笔”光影语言的融入，使得物体加入了西方素描绘画的立体感，给予了物体强烈的空间光感透视，所绘之物与背景之间产生了强烈的对比，凸显出物体所在的空间感。正如她提及关于莫兰迪给予她绘画创作的感受：“我的图式和观察角度都是西化的，但是制作方式全部都是传统工笔的技法。”[29]当代“新工笔”融入西方光影语言后，画面营造出斑驳陆离的视觉空间感受，将不同空间里的物体，运用光影法来表达通透的视觉效果，营造出缥缈虚幻的意境感受。

2.当代“新工笔”创作的重叠法

“重叠”指对绘画对象进行层层堆积，通过画面中物体的相互遮挡来表现空间，带给观者纵深的空间感受。重叠法是将处于不同空间的物体相叠加来表现空间感受，其中在对人物及物体的处理过程中，以水洗、罩染等方法，一遍遍重复晕染，来表现画面空间感受的多样性。

当代“新工笔”代表画家徐华翎讲述“双层”绘画效果的灵感，满足了她创作上空间表现的需求。她的作品《之·间》，少女、花枝与背景虚实之间的遮挡，营造出层层叠加的空间感受。在虚实相生中若隐若现。画面重叠虚实的空间节奏，吸引观者想走近看清楚，又处于虚境的空间中，隐喻出很多人物内在的心理活动，给予观者丰富的空间视觉体验。

“迹有巧拙，艺无古今”，随着时代的发展，在空间布局中，要遵循中国绘画的内在韵味，运用不同的绘画技法与画面内在空间审美产生共鸣，产生更多的可能性，勇于突破绘画的局限性，从而形成个人绘画的风格。

3.当代“新工笔”创作的色彩对比法

“新工笔”突破了传统绘画“随类赋彩”的赋色技法。绘画创作晕染中，先洗去表面浮色相互融透，产生朦胧清澈的色泽效果，给予人视觉上的空间体验。

当代画家徐累的作品《如梦令》，运用色彩的对比，使观者产生处于不同空间的视觉感受。主体马的造型站立钢索之上，整体色调以酞菁蓝为主色调，山峰在不同色彩对比变化中，营造出多种不同视觉空间效果。同时，主体马的形象悬立在山峰，回头观看的姿态和背景高耸的山峰间，构成了多角度的视觉空间感受。这些隐喻的遐想在虚拟的超时空中，运用色彩的对比让画作带观者走进真实的空间之中，是当代“新工笔”采用了色彩间的对比，来突破空间表现的方法。

（二）当代“新工笔”创作的符号化表达

全球文化语境中，西方绘画文化通过多种形式与中国绘画交流碰撞，在相互吸收中，共同寻求新的突破。分析当代“新工笔”代表杭春晖的经历，再去看他的绘画作品，就不难理解他的作品中包含的很多设计绘画元素。

在他的绘画当中，文化背景交融的空间，有很多新奇的绘画元素。杭春晖小熊系列作品，采用了以卡通小熊形象为主体，运用主体形象来传达内在的心理变化。其小熊的形象就是画家在表现画面感受时，运用的符号化语言。艺术家通过绘画主体与观者进行思想交流，三者之间存在着意识上的空间关系。在鉴赏绘画作品时，通过艺术家对画面空间的营造，在思想、情感上达到意识上的共鸣。因而当代“新工笔”已不再是单一隐秘的空间营造，而是多重的空间相互交替，构建出中国当代“新工笔”的空间感受。

四、当代“新工笔”空间营造的理论价值

当代“新工笔”汲取传统绘画“经营位置”又突破传统。传统绘画是物体内在的合理布局，当代工笔画家接受素描、透视语言的专业学习后，空间营造中已融入了西方透视的空间构图概念，这是当代工笔画空间布局有别于传统绘画的新突破。当代“新工笔”在这种绘画语境当中，其营造出的视觉空间具有时代性。

（一）绘画创作观念的突破

中国传统绘画有“马一角、夏半边”等构图法则，传统工笔人物画多以自然环境下的描绘居多，通过屏风、人物身体、手部的细节动作来表达每个故事章节间的移动关联。当代工笔画在发展中随着创作观念的转变，构图上人物形象发生了变化，也是空间布局的新尝试。

其一，绘画构图中人物形象发生了转变，以人物身体局部入画。中国传统人物画以半身、全身的人物为主。徐华翎善于描绘少女的局部作品，只刻画了人物的身体局部，打破了当代工笔画的空间布局习惯。

其二，当代“新工笔”吸收西方绘画元素，在空间营造中融入西方单个人物形象的空间透视感受。当代“新工笔”代表画家张见，作品《风景之一》被称为“置于风景前的肖像”。作品《向玛格丽特致敬》，结合了西方绘画《这不只是烟斗》中烟斗的绘画符号，立于窗前的人物形象突破了中国传统人物画的空间布局，直观表达近、中、远的空间感受。正如他所说：“将工笔人物画从‘室内搬到‘室外，‘毋庸置疑是我在借鉴很多欧洲文艺复兴早期包括弗朗西斯科在内的经典肖像之后的变体，其中有明显的超现实主义元素，那介于‘室内非室内‘现实非现实之间的暧昧，把我诱引。”[30]

总之，随着当代“新工笔”，创作观念转变，画面构图、人物局部入画等创作，是对传统工笔画的新突破，同时也是对“经营位置”的新体悟，对当代工笔画的发展起到了推动作用，为空间布局探索出新的方向。

（二）审美观念的转变

“笔墨当随时代”，随着时代的不断进步，人们的审美观念也有别于古人。当代“新工笔”在绘画题材上，选择身边所熟悉素材入画，在色彩上运用灰色调轻薄的颜色。空间营造不仅体现在画面布局上，也体现在为观者的思考提供空间。

其一，画家作品本身空间的突破。当代“新工笔”以生活中的物体入画，如现代建筑、女性用品、服饰造型等。代表画家秦艾的作品《房间里的麋鹿》，突破动物的生活环境限制，将麋鹿处于画家营造的空间当中，在审美观念转变下，让有自身生存法则体系的物体进行组合创作，突破画面物体本身的空间局限性。

其二，艺术家、观者及画作之间构成了隐形的空间。观者与绘画作品本身处于空间之中，画中亦有空间。因而在美术馆中作品前方地面上都会出现一条线，一是为了保护作品防止损坏，二是为了让观者有更好的视觉体验。

随着当代“新工笔”审美观念的转变，吸收西方绘画语言为中国工笔画所用，通过构图、色彩、题材等来营造当代“新工笔”的空间布局，画面效果、视觉感受也随之发生了变化，这是当代绘画共同追求并试图突破的方向。当代工笔画在创作过程中，既保留了中国传统绘画的精髓，又融入了现代元素和审美观念，使得作品既具有传统韵味，又具有现代气息。这种取舍使得当代绘画在传承与创新之间找到了平衡，为中国绘画的发展注入了新的活力。

注释

[1]周积寅，《中国画学·精读与析要》，上海人民美术出版社，2017年，第195页。

[2][南朝齐]谢赫等著，《古画品录（外二十一种）》，上海古籍出版社，1991年。

[3]顾平，《摇转镜头，摄入新机——当代“新工笔”绘画解读》，《中国画画刊》，2007年。

[4]顾平，《当代新工笔的过渡性》，《国画家》，2008年第6期。

[5]杭春晓，《概念超越——2012年新工笔文献展学术研讨会》，《国画家》，2012年第5期。

[6][美]巫鸿，《“空间”的美术史》，钱文逸译，上海人民出版社，2018年，第55页。

[7][15]姜今，《画境：中国画构图研究》，湖南美术出版社，1982年，第34页。

[8]俞剑华，《中国古代画论类编·画云台山记》，江苏美术出版社，2007年，第581页。

[9]张彦远，《历代名画记》，浙江美术出版社，2011年，第12页。

[10]俞剑华，《中国古代画论类编·魏晋胜流画赞》，江苏美术出版社，2007年，第348页。

[11]吕去病主编，《吕凤子文集》，天津人民美术出版社，2005年，第125页。

[12]王伯敏，《中国画的构图》，天津人民美术出版社，2007年，第5页。

[13]同上，第1页。

[14]宗白华，《宗白华全集·第二卷》，安徽教育出版社，1994年，第110页。

[16]华永明，《试论绘画题跋中的审美追加》，吉林大学，2012年，第18页。

[17]马力，《论中国绘画中的构图表现形式》，《安徽文学》，2006年第9期。

[18]李泽民，《小品画的构图》，天津人民美术出版社，2016年，第3页。

[19][美]巫鸿，《“空间”的美术史》，钱文逸译，上海人民出版社，2018年，第29页。

[20]俞剑华，《中国古代画论类编·叙画之源流》，江苏美术出版社，2007年，第1页。

[21]王伯敏，《中国画的构图》，天津人民美术出版社，2007年，第1页。

[22]李安源，《新工笔导论》，《收藏与投资》，2015年第9期。

[23]俞剑华，《中国古代画论类编·论画体工用拓写》，江苏美术出版社，2007年，第48页。

[24]杭春晓，《灰色的影调——“新工笔”收藏价值浅说》，《东方艺术·财经》，2006年第21期。

[25]俞剑华，《中国古代画论类编·论画山水树石》，江苏美术出版社，2007年，第31页。

[26]周积寅，《中国画学·精读与析要》，上海人民美术出版社，2017年，第157页。

[27][28]同上，第83页。

[29]“中国艺术研究院中青年艺术家系列展——华：雷苗作品展”采访内容，2019年。

[30]张见，《新工笔文献丛书·张见卷》，安徽美术出版社，2010年，第23页。

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