中央苏区文艺制度与早期马克思主义文论中国化传播

谢 欣 然

(陕西师范大学 文学院,陕西 西安 710119)

作为极端特殊情境下文艺实践的产物,中央苏区文艺因其粗稚的审美价值所限,始终在“新时期”以来的中国现代文学史书写中处于悬置状态。然而,从更广泛的文学发展史的角度讲,中央苏区所进行的文艺实践以及由此形成的相关经验直接引导并启发了后期延安文艺体制化的建构。从苏区文艺到延安文艺,呈现出革命文艺形态继承性、发展性与创新性的动态律动过程。从发生学角度讲,派生于战时文化政治宣传的中央苏区文艺蕴含明显的制度化特征,而在此之前,中国现代文学的制度建设还处于由自发向自觉转变的尚不完善的状态。作为中国无产阶级文艺制度建设的萌芽,中央苏区率先建立起自身完整的文艺制度,其对文艺的政治化功能和革命化认知特征的突出强调,不仅使文艺更好地服务于革命的现实斗争,也为早期马克思主义文论中国化传播奠定了坚实的思想基础和理论根基。考察中央苏区文艺制度的生成,极有可能为研究者们提供一条打开中央苏区文艺核心景观的新通道。

制度研究作为一个跨学科课题,在经济学、社会学、政治学和哲学等领域着力甚多。引入文艺领域之后,文艺制度研究首先需要兼顾文艺活动的自主性、自由性、自律性以及制度运作的体制化、模式化、规范化等特征,这样势必体现出对于文艺制度二重性及其悖论的跨学科研究。文艺制度在文艺与制度异质同构的关系中作为中间环节起到将显性的社会“外因”和“他律”转化为隐性的文艺“内因”和“自律”的作用。文艺制度研究与文艺发展以及社会变革的复杂性相关联,“它既可以表现为意识形态化的观念形态,又可以表现为物态化的社会组织结构形式;既可表现为官方的制度形式,又可表现为民间约定俗成的民俗惯例;既可表现为推动文艺发展的社会综合因素的合力,又可表现为文艺自身发展的内在机制”[1]1。党的革命活动历来高度重视制度建设,通过政策制定和机构设立强化了党的领导核心作用。而在党的革命活动中,文艺又是一个不容忽视的存在。新民主主义时期的革命形势和文学战线均发生了重大转折,中国新文学的基本格局也将被政治意识形态、经济基础以及无产阶级斗争等全新的、富于开拓性的表述所铸造和引导。

前“五四”时期的中国共产党尚处于发展萌芽期,关于文艺与革命之间关系的认识也正在酝酿和形成阶段。经过1898年以来近二十年的准备,一场极富转折意义的大事件终于在1917年爆发。1917年1月和2月,胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》在《新青年》的相继发表标志着文学革命正式开始。让文学和革命交织在一起,主张以革新文学作为革新政治、改造社会之道,是陈独秀、李大钊、胡适和鲁迅等五四知识分子的基本立场。早期共产党人对待文艺的鲜明态度,在拨开纷繁复杂的异域文化迷雾后从政治维度和革命指向出发选择了马克思主义作为行动指南。随着马列主义在中国的广泛传播以及俄国十月革命的深入影响,文艺与社会现实变革之间发生了聚合的化学作用。反映和贴近现实生活,服务于革命斗争,是早期共产党人文艺观的重要体现。这种观念不仅体现在他们的文艺思想和文学主张上,也彰显于党的纲领或决议中。1921年7月中国共产党第一次全国代表大会讨论通过的《关于当前实际工作的决议》就文艺宣传问题形成如下意见:“一切杂志、日报、百科全书及小册子,皆必须在中央执行委员会或临时中央执行委员会的管理之下……出版物,不论属于中央或地方,均应由我党同志直接管理与编辑。不论中央或地方任何出版物,不得登载任何违反我党主义、政策及决议的文章。”(1)中国共产党一大讨论通过了《关于当前实际工作的决议》,旨在确定党成立后的中心任务、工作原则、方法和要求。此《决议》是中国共产党的第一个决议,至今未发现中文原稿,目前所见到的是俄、英两种文字的中译本。本部分译自1924年1月陈公博用英文写的《中国的共产主义运动》论文的附录文件,选自中国社会科学院现代史研究室、中国革命博物馆党史研究室选编《“一大”前后——中国共产党第一次代表大会前后资料选编》(一),人民出版社1980年版,第15—16页。中国共产党自建党始,各地共产党小组、军队、革命团体都高度重视宣传工作,确保在极其艰苦的条件下也能及时宣传党的主张,唤醒人民的爱国精神和革命意识。中国共产党领导下的文艺(文化)建设既包含了可归因于国家话语的意识形态支配性,又集中体现在文化秩序的确立和文化领导权的占有上。马列主义和俄国十月革命为文艺实践规定了阶级立场、方法论和美学风格,党的文艺制度以决议、通告、讲话、纲要等方式指导各文艺团体开展文艺活动,并开始着手创立无产阶级文艺理论、建设无产阶级文艺组织,党对文艺的管理逐渐成为极具时代特色和战略特色的顶层设计。

立足中央苏区,作为执政党的中国共产党在巩固自身社会和政治基础时,已初步具备根据党的任务目标制定和推行党的文艺制度的条件。中央苏区文艺制度和建党建军建政理论及其策略融为一体。可以说,中央苏区文艺事业的开展与中国共产党文艺制度之间形成了相互依赖并且实际上相互补充的关系。为了巩固加强中国共产党的执政基础,需要文艺最大限度地发挥宣传的政治功能。中央苏区在加强行政资源整合的同时,为文艺运动的推进垫石铺路,更充分地发挥了文艺的革命动员和教育作用。如果说1929年6月25日《宣传工作决议案》对党的宣传工作的任务、方针、路线、组织等做了详细的规定[2]35,以及《中央关于苏区宣传鼓动工作决议》提出“苏区内各中央局必须要有健全的宣传部,领导苏区内一切宣传鼓动工作”[2]131等党内指令,堪称“党规”形态的文艺政策;1929年12月在湘赣边界第九次代表大会上,毛泽东亲自起草的《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》关于必须加强红军“宣传兵”“宣传队”的思想建设、组织建设、制度建设的决议,堪称“军规”形态的文艺政策;那么,作为苏区文艺和文化大政方针的集大成者和集中体现,1934年瞿秋白主持修订并以中央教育部名义颁布的《苏维埃教育法规》,其中包括《俱乐部纲要》《俱乐部的组织与工作》《苏维埃剧团组织法》《工农剧社简章》《高尔基戏剧学校简章》等,则堪称“政规”或“法规”形态的文艺政策。同时,早期中国共产党人对革命文艺理论的认知,直接影响了中共中央的宣传教育策略。为了与国民党争夺文艺宣传阵地,1930年3月2日“左联”在上海成立。鲁迅在成立大会的讲话中明确了“左联”的性质:它“是无产阶级解放斗争底一翼,它跟着无产阶级的社会的势力的成长而成长。”[3]96中国共产党与左联的紧密关联直接确证了左联的意识形态传播及其文论话语生产的使命。左联成立之初就把“确立马克思主义的艺术理论和批评理论”“确立中国无产阶级的文学运动理论的指导”“发展大众化的理论与实际”作为主要任务目标。[4]在左联活动的6年时间里,先后创办了十余种刊物,创作发表了大量进步的文艺作品和文论作品。以鲁迅为代表的一批进步作家的积极创作使得现代中国话语历史上获得了一个文本空间——在这里,社会和意识形态话语通过文艺的声音得以形成。这个文本空间绝不是一个价值中立的真空,而是有力且富有建设性的存在,其中在引进发展马克思主义文艺理论、批判资产阶级文艺理论、推动文艺大众化、批判民族主义文艺、培养革命的文学队伍等方面发挥了巨大作用。随着左联的成立,左联的理论倡导与革命宣传的诸多经验后来被瞿秋白运用于中央苏区文艺实践,中国共产党在尝试中完成了从文艺制度构想、文艺制度创设到文艺制度实施的过程。

文艺制度是规范和保障文艺正常秩序和健康发展的体制和机制,不同的社会制度下所建立起来的文艺制度具有差异性。马克思指出:“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。”[5]629中央苏区文艺制度的根本属性与目标定位囿于急迫的维护和巩固无产阶级政权之需要。因此,确立文艺在整个宣传工作中的地位,将全民组织动员起来,启发他们的阶级觉悟,推动他们参加苏维埃政权保卫战争成为这一时期文艺制度建设的必然选择。中华苏维埃临时中央政府高度重视文艺制度建设,中央苏区各级党政军群团体,特别是文化教育部门,密切联系实际,因地制宜,先后制定颁发了一系列开展文艺运动的文件决议、规章制度等,营造了浓郁的苏维埃红色文艺氛围,呈现了较为系统的文艺制度创设的内在理路。

(一) 以旗帜引领为前提——紧扣“文艺是革命武器和阶级斗争工具”的时代主题

中央苏区文艺制度作为主导性线索构成无产阶级苏维埃政权宣传工作开展的根本性前提。面对敌人数次围剿,扩大红军力量以保卫苏维埃政权成为中央苏区文艺制度的中心环节,而就文艺宣传工作而言,其根本动力和着重点实际都是围绕这一目标展开的。宣传工作的根本目的是服务于无产阶级苏维埃政权,中央苏区文艺制度自然无法背离无产阶级性质。在此种文艺立场指引下,中央苏区群众文艺活动如革命歌谣、工农剧社和苏维埃剧团以及俱乐部运动的主题大多是突显“工农大众”的主体地位以适应阶级斗争的需要,同时借助宣传鼓动作用扩大人民武装(“扩红”),保卫胜利果实。例如,伴随着中国革命战争过程创制而来的中央苏区各类俱乐部,作为文艺工作得以顺利展开的重要团体和场所,在革命初期为提高群众觉悟、团结工农群众、培养地方骨干等方面作出了巨大贡献。1934年4月,中华苏维埃教育人民委员部颁布《俱乐部纲要》,在界定苏区俱乐部功能性质时开宗明义:“俱乐部应该是广大工农群众的‘自我教育’的组织,集体的娱乐、学习、交换经验和学识,以发扬革命情绪,赞助苏维埃革命战争,从事于文化革命为目的,所以俱乐部是苏维埃社会教育的重要组织之一。”[6]104此时,文艺的审美性在新语境下似乎无关宏旨,经由战争动员、文化教育和阶级斗争所加持的文艺制度发展出不同的话语空间和文艺策略,表明共产党领导下的以革命意识形态建构为目标的苏区文艺运动内部一个意识形态神圣同盟的开始。

(二) 以理论创新为先导——响应“创造工农大众艺术,发展苏维埃文化”的现实号召

作为战时状态下诞生的革命文艺,中央苏区文艺活动表现出战斗性和大众化的功能性特点,它借助广场化、民间化的文艺娱乐形式将革命目标、斗争对象、政治理念等抽象的政治意识形态以感性直观的形式向工农群众广泛的生活生产领域扩散渗透。苏区群众的文化教育水平普遍较低,大部分没有脱盲,在此种情况下建立起一种通俗易懂并为广大群众能够接纳的文艺宣传机制成为客观的必然趋势。中央苏区文艺宣传通过采用戏剧、歌舞、墙报、标语等简单明了且极具鲜明特色和吸引力的传播方式,为诠释革命理想和阶级观念开辟了丰富多样的途径。政治意识形态的艺术化转换成为发动群众、组织群众、宣传群众、唤醒群众的有力武器。1932年11月18日,张闻天在《论我们的宣传鼓动工作》中强调:“争取广大的工农群众到我们的领导之下,是同我们的群众的宣传鼓动的工作不能分开的。”[7]147在谈到如何进行宣传鼓动工作时,当时中央苏区中央马克思主义共产主义大学副校长杨尚昆在中央苏区中央局机关报《斗争》上发表了一篇题为《转变我们的宣传鼓动工作》的文章,文章中指出:“我们的宣传品必须简单明了,为广大群众所了解,把握着群众脉息的跳动,鼓动和提高他们的革命情绪。每一种宣传品,都必需有时间性,地方性和充分的鼓动力量。各种组织应该站在自己的立场上,来解释一切问题,从各方面来动员群众,每张宣言,每张传单,都要能够在广大劳苦群众的心坎中,燃烧起革命的热情和造成极度的兴奋。”[8]152文艺为工农大众服务、为革命战争服务,这是苏区文艺的方向,也是苏维埃政府各项文艺制度的基本出发点。它较好地将革命的思想内容和朴实的文艺形式结合起来,将文艺与人民大众联系起来,充分体现了新兴无产阶级的革命要求和战斗风貌,亦即彼时先进文化的前进方向。响应“创造工农大众艺术,发展苏维埃文化”的现实号召,中央苏区文艺制度的历史建构获得了巨大的内驱力,各种形式的文艺活动呈现出蓬勃生机,并收到了良好的社会效果。中央苏区文艺大众化的广泛实践,使一个真正属于人民、为人民服务的文艺运动第一次出现在中国文艺史中。其影响所及,不仅体现在抗日战争、解放战争时期的根据地、解放区文艺中,也反映在新中国成立后的社会主义文艺中。

(三) 以体制建构为基石——强化“文艺组织政治化”的层级结构

中央苏区建立了人民政权和苏维埃制度后,在完成自身政党建设的过程中为文艺制度的合理运作给予组织层面的支持与授权。从发生学角度而言,军队“宣传兵”制度和地方“俱乐部”制度,乃是中央苏区文艺和文艺体制化建设中两辆并驾齐驱的马车。立足军队层面,党代表制度、宣传兵制度;党支部建在连上、宣传队建在连上,是红军建军时期所确立并传承至今的政治传统。如果说黄埔军校的政治部制度是对苏军模式的效仿,那么古田会议《决议》关于军队的文艺宣传体制建设,则堪称红军的独特创造了。古田会议《决议》通过了“红军宣传工作问题”的决议,明确提出红军文艺宣传工作是红军第一个重大工作。按照这一要求,军队创造性地开展各种卓有成效的宣传工作,在唤醒苏区军民的革命觉悟和鼓舞苏区军民革命斗志等方面做出了巨大贡献。古田会议后,红军各部的宣传组织结构逐渐完善:“各支队宣传队,受支队政治委员指挥。各大队分开游击时,每大队应派去一个宣传分队随同工作,受大队政治委员指挥。直属队宣传队,受政治部宣传科长指挥。全纵队各宣传队受纵队政治部宣传科指挥。全军宣传队受军政治部宣传科指挥”[6]28。古田会议《决议》作为红军建军和整军的纲领性文件,具有“军规”和“法规”的双重性质。正是通过这一文件,红军以及中央苏区的文艺与文化建设的面貌才焕然一新,呈现出勃勃生机和强大生命力。据傅钟同志在中华全国文学艺术工作者代表大会上作的《关于部队的文艺工作》的报告中回忆:“文艺工作就是部队政治工作的一个组成部分,就是必须要有而不是可有可无的一种部队工作形式和生活形式。从那时起,文艺活动就广泛地表现于广大指战员的各种活动之中。在部队中,往往紧跟着工作任务或战斗任务而来的,就有文艺活动的协同动作。”[9]285-286红军中文艺宣传工作向专业化、正规化方向发展,带动了地方文艺宣传工作的开展,促进了地方俱乐部的发展。立足地方层面,俱乐部是中共早期宣传群众、教育群众、组织群众的一种特殊的组织形式与运作机制。李立三、刘少奇、毛泽东在萍乡开展工人运动时,就于1922年5月成立了以李立三为主任的安源路矿工人俱乐部。毛泽东在古田会议上也提出要在红军部队中建立“含有士兵娱乐和接近工农群众两个意义”的俱乐部制度。同一时期,地方特委也提出了大办“俱乐部”的口号,要求每个乡组织一个俱乐部,每个区组织一个大规模的俱乐部,每个县组织一个更大规模的俱乐部。1931年4月21日,中共中央《关于苏区宣传鼓动工作决议》明确指示,要求把发展“俱乐部”当作苏区一种较为适合的宣传鼓动形式予以推广。而在军队中,“以师为单位设俱乐部,以连为单位设列宁室”,也成为《苏维埃教育法规》的内容之一。俱乐部制度无论是在军队还是地方,都始终得到了广泛推行和实施。(2)《红军中俱乐部列宁室的组织与工作》称:“俱乐部是各个(原文误印为“小”,引者)单位的文化娱乐教育领导机构。它经常的计划进行娱乐工作和指导推动各列宁室的工作。列宁室是每个单位进行政治教育、文化教育、体育教育各项工作最基本的一个组织,并在单位内外实行各种竞赛,发扬红色战斗员对革命的积极性。”参见《中央苏区革命文化史料汇编》,江西人民出版社1994年版,第228页。各级俱乐部抑或是各类学校、剧团,它们既是一个文艺活动单位,也是一级政府的组织,被置于中国共产党的领导之下,服从和服务于“组织群众,武装群众,建立政权,消灭反动势力,促进革命高潮”[9]3这一大局,这种组织结构也造就了中央苏区文艺制度“天然的”革命化的特质。

中央苏区文艺理论旗帜以自身独有的历史实践和经验在马克思主义文论中国化演进中构成独特的一翼,走出了一条符合革命发展需要,为人民喜闻乐见的大众化文艺发展道路,是马克思主义传播史上重要的里程碑。同时以左联为首的左翼文化界有意识地组织开展译介马克思主义经典作家文艺论著的活动,不仅加快了马克思主义同中国革命文艺实际相结合的进程,而且此举对于文艺作为中国革命的宣传工具极具重要性,其中诸多经验和创造被运用于中央苏区文艺制度建设,为党的早期文艺制度推进奠定了理论和实践基础。

(一) “左联”前后马克思主义文论中国化的初步建构

1927年7月大革命失败后,中国共产党人和先进知识分子应革命形势所需,有组织、有计划地开展了编译经典马克思主义文艺理论著作的工作。马克思主义文论中国化以译介马克思主义文论经典,阐释与传播马克思主义文艺思想为伊始,立足中国语境的马克思主义文论经典在不断本土化、现实化的过程中,逐渐显现出鲜明的中国特色。同时,由于受到苏联、日本等国左翼文艺运动和思潮的感召,创造社和太阳社掀起了倡导无产阶级革命文学的运动。他们极“左”倾向和激进的态度与鲁迅、周作人、郁达夫、茅盾等人的观点产生了龃龉。这场历时一年有余的革命文学论争促使鲁迅等人进一步将注意力放在马克思主义文艺理论的研究和介绍上,为之后全面完整地介绍马克思主义、强化马克思主义文艺理论的指导地位做了必要准备。1930年3月2日,“左联”的成立标志着革命知识分子逐渐克服派别斗争走向团结。左联是中国共产党领导左翼文艺运动政策制定的参与者和执行者,其发起和参与的大规模文艺实践是中国共产党领导下文艺战线与军事斗争遥相呼应的一次努力。在中共中央宣传部的领导下,左联在翻译引介马克思主义文艺经典、建立与国际革命文艺间的联系、培养文艺新生力量等方面均做出了重要贡献,马克思主义文艺理论中国化得到了自五四以来更加成熟、自觉的发展。例如,成立了马克思主义文艺理论研究会、外国文化研究会、文艺大众化研究会等。相继出版的《萌芽月刊》《拓荒者》《北斗》《文艺讲座》《文艺月报》等十余种有影响力的刊物,为马克思主义文论的译介和宣传做出了巨大努力。20世纪30年代进一步深化了马克思主义文艺经典的翻译和宣传工作,如1930年2月《拓荒者》第1卷第2期刊载冯雪峰(成文英)译《论新兴文学》(即《党的组织和党的出版物》);1933年《读书杂志》第3卷第6期上发表陆侃如译文《恩格斯两封未发表的信》(即《致哈克奈斯女士书》和《致特里尔君书》);1934年12月16日出版的《译文》第1卷第4期发表了胡风根据日文翻译的恩格斯《与敏娜·考茨基论倾向文学》《致拉萨尔的信》;1936年5月日本东京质文社出版了郭沫若翻译的马恩论文艺一书及《神圣家族》的选萃。除此之外,“左联”时期国内许多进步的出版社也积极组织出版马克思主义文艺理论译著。例如由陈望道、施复亮、汪馥泉等人1928年9月在上海创办的大江书铺就在知识分子间搭建联络,并为“革命文学”论争提供平台,是左翼文艺运动的重要据点。1928—1932年间上海大江书铺推出了一批以唯物史观研究文艺理论的论著、译著,主要有“文艺理论丛书”“艺术理论丛书”“文艺理论小丛书”等。此时,上海水沫书店和光华书局也陆续出版了冯雪峰主编的《科学的艺术论丛书》(后曾一度更名为“马克思主义文艺论丛”),其所列14种译本并未出全,从面世的8种译本来看,大部分是苏俄理论家的作品,其中普列汉诺夫两种,卢那察尔斯基两种,波格丹诺夫、梅林(仅此人为德国理论家)、伏洛夫斯基(今译沃罗夫斯基)及综合集各一种。丛书译者群包括鲁迅、冯雪峰、苏汶、沈端先、林伯修、冯乃超,其中鲁迅和冯雪峰作为核心译者各翻译了3本。1932—1933年间,瞿秋白翻译了马克思、恩格斯、列宁、普列汉诺夫、拉法格、高尔基等人有关文学的论述及论文等,具有代表性的有《恩格斯论罢勒札克》(即《致哈克纳斯的信》),《恩格斯论易卜生的信》(即《弗·恩格斯给保尔·爱因斯坦的信》),并编译了《恩格斯和文学上的机械论》等。瞿秋白牺牲后,鲁迅为纪念亡友亲自将瞿秋白的遗稿和已发表的文章结集成书,以《海上述林》为题,于1936年正式出版。“左联”时期译介马克思主义文艺论著的工作,从最初译介日本、苏联等国的理论家、作家阐释马克思主义文艺理论的论文,逐步转到着重翻译马克思主义经典作家关于文艺的论著。这一时期的译介工作使马克思主义文艺理论在中国文艺界得到广泛传播,无疑为马克思主义文论中国化及延安文艺理论的形成提供了充分的理论支持。

马克思主义文论中国化的另一项重要实践活动,就是立足无产阶级革命斗争的需要展开对文艺创作规律的探索,这是实现马克思主义文论中国化传播的基础性前提。立足马克思主义基本原理与中国革命文艺实践相结合,就是倡导将文艺“大众化”作为文艺创作实践的出发点和归宿。大众化作为中央苏区文艺创作突出的功能性特点,为中央苏区文艺制度政治化和组织化功能的渗透创造出适宜的文化环境与土壤,为革命精神的传承塑造了一种价值空间和心理环境。中央苏区文艺创作处于“一切给与战争,一切服从斗争利益”的矢志革命的精神氛围中,成为与革命实践相互配合的舆论力量和政治武器。例如,中央苏区专门编辑出版了大量老百姓听得懂、看得惯的红色歌谣集,并纳入苏维埃革命宣传体系中,如《青年实话》以丛书的形式先后出版了《革命歌集》(1933年3月)、《苏区新调》(1933年11月)、《革命歌谣选集》(1934年1月)、《革命山歌小调集》(1934年10月)等歌谣集。这些歌谣以群众喜闻乐见的形式,深入浅出地传播革命主张和意志,表现形式纷繁多样,极具时代特色和地域特色。就其实质而言,这些作品是在最普遍的意义上对工农群众审美趣味的现实满足,真正做到了文艺大众化传播过程中的“三贴近”:即贴近实际,贴近生活,贴近群众,在“团结人民,教育人民,打击敌人,消灭敌人”[10]47的革命斗争中起到了启蒙与教育作用。中央苏区文艺创作在多形式、多载体、多方面的呈现中被群众所认同并内化为自身行动需求,党、政、军、群密切配合的宣传工作合力为营造积极的、革命的社会文艺氛围提供了思想保证和舆论支持。“大众化”伴随着中国社会现代性诉求的整个历程,是中国现代历史进程中政治运动、文化思想在文艺领域的投射。早在五四时期“文学革命”的口号已经提出,“国民文学”的主张有了日趋明确的内容,但还显得广泛和抽象。20世纪30年代上半叶以“左联”为主导继续开展文艺大众化的讨论,虽然取得了多元的学术成果,但大多浅尝辄止,没有对这些问题进行更为深入的分析,也没有给出建设大众文艺的具体意见。而大众化的苏区文艺是第一次出现在我国文艺史上的真正属于人民的革命文艺,革命的思想观念和文艺活动相结合,文艺与人民群众密切关联,对文艺如何实现大众化做出了积极的开创和有益的探索,解决了大众化文艺的语言、形式等一系列问题,为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所阐发的人民主体文艺观积累了理论和实践经验,并一直影响到新中国成立后的文艺。“也正是在《讲话》之后,为人民服务的文艺理论观才成为了一面昭示文艺实践方向的革命旗帜,从而有效地使新文化建设与中国革命有机地结合在一起,让‘人民’在‘理论’上成为了真正的历史主体,从理论和实践两个方面根本地创造了中国全新的现代乃至当代文化的面貌。”[11]中国共产党领导革命文艺始于左联、中央苏区时期,而延安时期则是党在探索领导革命文艺运动历程中取得重要成果的时期,这一阶段党领导的文艺运动摆脱了感性认识的倾向,上升到将马克思主义文艺理论与中国革命文艺实践相结合的理性层次,初步形成了中国共产党领导的革命文艺运动历史经验的规律性认识。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为马克思主义文论中国化的光辉文献,不仅是对中央苏区马克思主义文论中国化实践的继承,更是在其充分的理论准备和基本的脉络因循基础上的升华超越,同时也为之后党在新时期文艺领导权建构和文艺治理能力现代化的重要探索奠定了坚实基础。

(二) 马克思主义文论中国化传播对中央苏区文艺制度的再完善

中央苏区文艺制度是在中国共产党领导下的工农群众革命斗争中产生和发展起来的,是马克思主义文论在中国特殊语境下的成功运用,目的是积极建设苏维埃政权,开展土地革命、反击粉碎敌人的“围剿”,传播马克思主义。中央苏区文艺制度的生成有其特定的客观因素,但最关键的还是取决于中国共产党抗战建国的理念,它不仅决定了中华苏维埃临时中央政府的政治架构,也规约了文艺制度的基本格局、实施策略和根本属性,又形成了一支庞大的、具有丰富文艺实践经验的文艺传播主体。从中央革命根据地的开创与建立,依据苏维埃革命斗争与建设的不断深入,使苏区文艺得到不断发展,并以此开辟出一条具有中国风格的马克思主义大众化文艺实践道路,提出了对文艺与人民、文艺与革命(包括文艺与无产阶级政党、文艺与无产阶级政治)等重大问题的阐释。传播的过程就是被阐释的过程,传播者的思想个性、理想目标、认知方式等会造成马克思主义中国化文艺实践模式的不同,其中主要表现为两种模式: 一种是政治—艺术模式,早期中国共产党人的文学主张,后期创造社、太阳社的文学革命主张,瞿秋白、周扬的文学思想,可以视为此模式在不同时期持续不断的建构。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是这一模式的总结形式。其建构者主要是从政治角度切入艺术研究,尤其在分析政治对于艺术的必然影响时,往往出现以政治代替艺术的观点。由于马克思主义文论在中国的初创起源于阶级斗争的暴风骤雨之中,因此,政治—艺术模式顺势成为强劲的主导力量。另一种是艺术—政治模式,从20世纪20年代中期茅盾的批评开始,到20世纪30年代冯雪峰、胡风的文学主张,构成此模式发展的主要轨迹。这一模式试图在政治与艺术之间寻找一个平衡点,既要防止政治对艺术的过分干涉而影响艺术的自由发展,又要防止艺术以高蹈的方式回避政治,其探讨的着力点在于探究艺术如何才能在与政治的互动中尽量展现自身审美特性。马克思主义中国化文艺实践的两种模式,尤其是政治—艺术模式,在中央苏区文艺制度的建构中已初具雏形,并且在其后解放区文艺建设过程中,特别是被以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的“中国化的马克思主义文艺理论”继承和发展之后,得到了进一步的巩固和加强。

马克思主义文论中国化以对马克思主义传播实践的积极探索为肇始,以此为基点,革命文艺的理论倡导与革命宣传的文艺实践在中华苏维埃共和国临时中央政府成立后形成了汇流,沿着无产阶级文艺纲领的思路,着力于从实践层面思考文艺的政治意识形态性质和社会功能。具体表现为:从纵向来看,建立了从中央各部门到省、县级各机关的马克思主义学习组织。例如,中央苏区建立了第一个学术研究团体——马克思主义研究会。据《马克思主义研究会的组织和工作大纲》所述,该研究会成立的目的“是加强一般干部的马克思主义理论的准备,造成必不可少的理论基础,同时运用列宁室、俱乐部等机构提高一般的政治水平线”[6]85。在马克思主义研究总会的领导之下,中央各部门、省、县级各机关相继成立了马克思主义研究分会或小组,吸收有一定文化程度的党团员、机关工作人员参加,便于系统地研究马克思主义,讨论中国革命文艺的基本问题,为中央苏区文艺制度的优化与长远发展提供了科学指引。从横向来看,中央苏区健全各级传播机构,对宣传马克思主义和党的文艺主张,巩固加强中央苏区文艺制度建构起到了积极的促进作用。中央苏区先后建立了齐全的出版和编审机构,主要有中央出版局(1931年底)、中央革命军事委员会出版局(1932年1月)、马克思共产主义学校编审处(1933年3月)、马克思主义研究总会编译部(1933年4月)等。为了配合出版编审需要,中央苏区还在极其困难的条件下创建了一批印刷机构,主要有中央印刷局(1931年底)、中央印刷厂(1931年农历八月)、青年实话印刷所(1933年)、中央革命军事委员会印刷所(1933年5—6月间)、中央教育人民委员部印刷厂(1933年春)等。除此之外,中央苏区报刊也发挥了关键性作用,成为中国共产党鼓舞苏区军民英勇斗争,团结人民和打击敌人的有力宣传武器。中央苏区的各类报刊数量达到200多种(3)《红色记忆——中央苏区报刊图史》一书指出:“从近几年来有关部门的资料不完全统计表明:中央苏区的各类报刊达到了200多种。”参见傅柒生等编著《红色记忆——中央苏区报刊图史》,解放军出版社2011年版,第5页。,而其中影响最大、最有群众基础的要数中央苏区四大红色报刊,即中共中央机关报《斗争》、中华苏维埃中央政府机关报《红色中华》、青年团中央机关报《青年实话》以及红军机关报《红星》。这些革命文艺宣传阵地纵横交错,共同构建了彼此呼应的文艺传播生态链,形成了覆盖式与弥漫性的宣传气势,在中央苏区社会中营造出一种含蕴明晰的信息环境与舆论氛围。中央苏区的马克思主义传播实践作为马克思主义文论中国化早期阶段的历史实践,不仅确证了中国共产党文艺构想能够在制度框架里有效畅达地进入现实各个层面,也为特殊时期中共全面开展文艺制度实践,鼓舞军民斗志、推动文艺队伍改造、夺取革命胜利发挥了积极作用。

中央苏区文艺制度同特定历史时期的政治秩序和文化体系接轨,为社会思想领域的主导议题提供了文艺层面的宣传和保护,为党的革命斗争取得思想文化的领导权发挥了关键作用。在这个功能实现的过程中,积累了诸多可资借鉴的宝贵经验,可以为新时代中国特色社会主义文艺制度的改革创新提供前进指引。

第一,始终坚持党的领导是繁荣和发展社会主义文艺制度的根本保障。中央苏区文艺制度建设是中国共产党和苏区中央政府全面开展并领导文艺工作的最初尝试,其历史实践不但体现了党的执政能力和创新能力,也体现了党和国家意识形态对文艺工作的引领支配作用。习近平指出:“中国共产党的领导是中国特色社会主义最本质的特征。没有共产党,就没有新中国,就没有新中国的繁荣富强。坚持中国共产党这一坚强领导核心,是中华民族的命运所系。”[12]191正是中国共产党在各级宣传机构中很好地发挥了战斗堡垒作用,并形成坚强的领导核心,党的革命主张方得以顺利贯彻并高效执行。这一经验启示我们,中国特色社会主义文艺的持续繁荣正是在党的正确领导下取得的,我国社会主义文艺要取得新的更大成就,同样需要坚持和加强党对文艺工作的领导。这一根本遵循符合文艺自身发展的内在需要,符合繁荣发展社会主义先进文艺制度的迫切需求,符合建设社会主义文化强国的时代要求。

第二,始终坚持马克思主义的指导地位是繁荣和发展社会主义文艺制度的基本原则。马克思主义文论中国化在中央苏区文艺制度的革命实践中孕育生长,延安时期文艺的突出成就和丰硕成果正是在此基础上形成的,并且又为之后党在新时期文艺制度话语的繁荣发展奠定了重要的理论和现实基础。这一经验启示我们,在始终坚持马克思主义指导地位的前提下,将其与中国的历史、现实以及人民的需求相结合,即实现马克思主义的中国化,是推动党的文艺工作不断向前发展的根本保证,也是新征程上文艺事业再创辉煌的理论支撑。作为马克思主义中国化的最新理论成果,习近平新时代中国特色社会主义思想也在党的文艺制度话语创新方面进行了积极探索,为新时代党的文艺制度建设指明了方向。可以看出,党的文艺制度话语始终坚持马克思主义中国化的基本方向,将马克思主义思想与时代性、民族性、地域性等问题相结合,通过探究马克思主义理论基本原理及其立场、观点和方法,纠正解决了文艺工作中存在的问题,为推动新时代文艺事业繁荣和文艺工作的创新发展指明了前进方向。

第三,始终坚持党的群众路线是繁荣和发展社会主义文艺制度的前提条件。习近平在党的群众路线教育实践活动工作会议上明确指出,“群众路线是我们党的生命线和根本工作路线”[12]121。党的群众路线是在中央苏区时期孕育产生的,并贯穿于中央苏区革命斗争的全过程。中央苏区时期党的群众路线的提出扩大了党的政治主张和革命思想的传播面,为凝聚革命力量,推进革命运动,巩固革命成果提供了持久动力。在中央苏区文艺制度建设过程中,党对群众路线有着深刻的理论认识和丰富的实践经验,对“一切为了群众、一切依靠群众、从群众中来、到群众中去”[13]1238的群众路线基本内涵的形成起到了重要的奠基作用。中央苏区始终坚持把真心实意为群众谋利益作为制定政策的出发点和落脚点,由选民直接选举产生各级代表大会和组成各级民主政府,在中国历史上第一次实现了真实意义上的民主政治。人民当家做主的民主政治制度极大激发了广大人民群众的革命热情。以此为基础,中央苏区党的文艺工作实践建立起全方位覆盖与渗透性强的文艺宣传体制机制,文艺在多形式、多载体、多方面的呈现中吸引并发动了最广大的人民群众。这一经验启示我们,正是在中央苏区时期始终坚持马克思主义群众观点以及党的群众路线,才使人民群众成为革命伟力最深厚的根源。这个宝贵的历史经验为做好新形势下的文艺工作指明了方向,新时代文艺工作只有始终站稳人民立场,走好群众路线,才能牢固树立人民群众对中国特色社会主义道路的认同,凝心聚力共同铸就社会主义文艺事业繁荣发展的新局面。

中央苏区文艺制度因革命需要而起,随革命形势发展而变化,作为中国共产党第一次直接领导文艺工作的实践经验结晶,其历史与现实意义无疑是巨大的。它不仅体现了执政党和国家意志对文艺的引领规范作用,也喻示了文艺在践行党和国家意识的历史变革中所具有的强大感召力,而且随着红军的转移,直接预设和规范了延安文艺模式,并且深刻影响了共和国文艺及其走向。中央苏区文艺制度创设的内在理路在锲而不舍推进革命化、大众化、组织化的进程中积蓄了革命文艺的光荣传统,初步解决了“五四”以来新文化运动中长期未能解决的一些重大理论问题,如文艺工作者的立场态度问题、文艺为什么人服务以及如何服务的问题、文艺生产方式问题等等。同时,中央苏区的马克思主义传播实践开启了马克思主义文论中国化的早期历程,这是马克思主义文艺理论与中国革命文艺实践相结合所取得的重大成果,为中国共产党更好地领导无产阶级革命文艺运动留下了弥足珍贵的思想启迪与践行范式,为我国马克思主义中国化革命道路的进一步发展奠定了坚实的理论和实践基础,也为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出系统的、完整的、科学的文艺理论提供了经过实践检验的有说服力的事实根据和经验总结。中央苏区文艺制度生动证明了“制度与历史的结合,比之其他方式,将能使我们讲出一个更好的故事”[14]156,这也是立足新时代对理论和文艺理论工作者最重要的启示。

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