清代三家《词品》的词体品评建构与文体价值

鹿苗苗

(福建理工大学/福建省社科研究基地·地方文献整理研究中心，福建福州，350008)

品体批评是中国古代文论中的重要批评形式，清代词学批评中品体之论是不可忽视的词学理论形式。清代词品篇什主要代表有郭麐《词品》、杨夔生《续词品》、姚燮《鸥波词序》之“词品”、江顺诒《词品》以及刘熙载《词概》中“词品”之说等。光绪十三年徐珂辑郭麐、杨夔生、江顺诒之词品篇什为《三家词品》，民国十五年杭州朱宝彝辑《宝彝室集刊》亦收录排印版《三家词品》。三家《词品》，被徐珂推为与梁钟嵘《诗品》、唐司空图《二十四诗品》、清袁枚《续诗品》“古今诗品凡三”者并称的词品三家，足见三家《词品》在清代词学批评建构中的重要性。

司空图《二十四诗品》是中国批评史中风格学的重要著作，《四库全书总目提要》评道：“各以韵语十二句体貌之。所列诸体皆备，不主一格。王士祯但取其‘采采流水，蓬蓬远春’二语，又取其‘不着一字，尽得风流’二语，以为诗家之极则，其实非图意也。”[1]虽学界对于《二十四诗品》之作者非司空图这一问题已成共识，但不可否认的是，其集韵语形式，形象化表现诗歌不同风格与意境，成为后世品体文学批评的滥觞。郭绍虞道：“司空图的《诗品》在中国文学批评史上是起过相当大的影响的。”[2]其影响最为明显的是继续品诗者众多，有袁枚《续诗品》、顾翰《补诗品》、曾纪德《演司空表圣〈诗品〉二十四首》等，续品者皆表示属意于《二十四诗品》仿效而成。不仅如此，在品词、品赋、品书、品画等各种审美批评实践中被广泛运用，如许奉恩《文品》、魏谦升《二十四赋品》、杨曾景《二十四书品》、黄铖《二十四画品》等。他们从不同的艺术门类、不同的审美形式、不同的视角，扩展、丰富着《二十四诗品》的品体文学风格论。

三家《词品》是清代品体理论批评风尚中词论批评的代表。在此之前，词体品评多以只言片语的分散形式阐述，并试图使用比喻的方式，如宋李清照《词论》中“晏苦无铺叙；
贺苦少典重；
秦则专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”[3]之语评晏殊、贺铸和秦观。宋张炎《词源》评姜夔“如野云孤飞，去留无迹”[4]。明张綖《淮海集序》评陆游“绰乎如步春时女，华乎如贵游子弟”[5]，等等，然并未形成一定的论著体系。直至清代，三家《词品》在承继诗性言说品评和譬喻阐说品评的词品传统下，以独立的体系姿态出现。

郭麐《词品》原题为《郭频伽词品十二则》，载于郭麐《灵芬馆杂著》卷二，其仿司空图《二十四诗品》探索词的风格，体制仍沿袭前人，“止得表圣之半”，分“幽秀”“高超”“雄放”“委曲”“清脆”“神韵”“感慨”“绮丽”“含蓄”“逋峭”“秾艳”“名隽”十二品。杨夔生《续词品》规模与郭氏相当，亦为十二则，为“轻逸”“绵邈”“独造”“凄紧”“微婉”“闲雅”“高寒”“澄淡”“疏俊”“孤痩”“精炼”“灵活”。江顺诒则追袁枚因“前人只标妙境，未写苦心”[6]之故，续写《词品》，含“崇意”“用笔”“布局”“敛气”“考谱”“尚识”“押韵”“言情”“戒亵”“辨微”“取径”“振采”“结响”“善改”“著我”“聚材”“去瑕”“行空”“妙悟”，计十九则。

三家《词品》仿制渊源当皆为司空图《二十四诗品》，然亦有异制。

从编写初衷来看，郭麐、杨夔生二人主要为进一步张扬词体风格的论说。“余少耽倚声，为之未暇工也。中年忧患交迫，廓落鲜欢，间复以此陶写，入之稍深，遂习玩百家，博涉众趣，虽曰小道，居然非粗鄙可了。因弄墨余闲，仿表圣《诗品》，为之标举风华，发明逸态，以其途较隘，止得表圣之半；
用以轩翥六义之后，奋蜚四声之余，亦尤贤乎博弈。”[7]言及创作虽仿照《诗品》而作，且品目数量有限，但“标举风华，发明逸态”阐明词体并非粗鄙之体，亦有可遵循之主体风格，标明创作的特征，回应自己词体多样化的观点。江顺诒之《词品》编写初衷则与袁枚相似，从创作论的角度阐释词的创作不仅需要关注风格类型，还应涉及词作者如何提高内在修养、如何选材布局、如何体现艺术表达方式等具体的实施方式。

从立品名目来看，郭、杨二人之论更似《二十四诗品》。比较郭麐《词品》中所设品目来看，有的直接沿用司空图的品目，如“委曲”“含蓄”；
有的则在司空图原有名称基础上变换其中的字眼，如将“纤秾”改为“秾艳”，将“悲慨”改为“感慨”，其含义大致保持一致，易字而意不变；
还有的将原品目的两种归于一种，如将“雄浑”“豪放”合而为“雄放”，即是郭麐于诗、词血脉同源基础上由诗及词的品评改造。杨夔生之品词名目与郭麐亦不尽相同，“郭麐盛有词名，夔生复从游，故作风与之相近”[8]，二人有师生之谊，似乎令杨夔生有意避免重复而作续补，以此丰富词体审美风格，与郭麐之作形成前后相续、承继互补之态。江顺诒之十九则词品名目则以袁枚续补《诗品》为圭臬，侧重词之创作苦心经营，同时也涉及词之风格问题，可能更为周全地建构词品的词学理论功效。

三家《词品》的创作主体、创作时间、编写精神、立品名目等皆有异处，但他们的前后承继与互补，对清代词学审美内涵的扩展、延伸与定型具有重要的意义，其类化审美的基本取向主要体现在以下三个方面：

(一)各宜其宜、不专一格的审美写作态度

“品”本有次第、等级之意，钟嵘《诗品》按照诗人艺术水平之高低，将一百多位诗人分上、中、下三品等级逐一评述，其优劣取次即是钟嵘按其“滋味”说艺术审美倾向的展现。司空图《二十四诗品》则似无品次等级之意。刘熙载品词亦有次第的考量，他先以诗人、词人对举论艺术风格：“词品喻诸诗，东坡、稼轩，李、杜也；
耆卿，香山也；
梦窗，义山也；
白石、玉田，大历十才子也；
其有似韦苏州者，张子野当之。”[9]继而提出词分三品之说：

“没些儿媻姗勃窣，也不是峥嵘突兀，管做彻元分人物”，此陈同甫《三部乐》词也。余欲借其词以判词品，词人“元分人物”为最上，“峥嵘突兀”犹不失为奇杰，“媻姗勃窣”则沦于侧猸矣。[10]

“媻姗勃窣”语出《汉书·司马相如传》，颜师古注其“谓行于丛薄之间也”，《文选·司马相如〈子虚赋〉》作“媻珊”，意为行走艰难、蹒跚前行之状。“勃窣”为匍匐前行。《三部乐》是宋陈亮为王自中祝寿所作，据叶适记载，王自中“岸谷深厚，山止即行，所历虽知名胜人，或官序高重，逆占其无忧当世意，直嬉笑视，不与为宾圣礼”[11]，可见其人自立傲岸，直率强毅，颇有目空一切之奇气，是陈亮极为赞赏之人，当为“元分人物”之一员。因此，刘熙载将匍匐侧媚之词为最低等，直率自然之词为最上者，自立独创者居中，如此区分，是对词人词作艺术水平高下的评鹜，体现了作为审美范畴的“品”，从“人”走向“艺术”[12]。

而三家《词品》仿佛意欲消解词之品第高低观念，乃是对《二十四诗品》的承继。郭麐三十一岁之年对杨万里“呕心怵肾更雕肝，走尽诗家十八盘”[13]的学诗经历颇为赞赏，虽其并无杨万里那般繁复的学诗经历，但纵观其一生学诗历程亦非单一。他学白居易、杨万里，学王安石、苏轼、黄庭坚，学元人诗等，颇具包容姿态；
他虽“素不喜荆公山谷诗”，却也“未易轻议”[14]；
他对于以黄庭坚为代表的江西诗派实有不满，评为“山谷贪用奇僻之字”[15]，“喜用重叠用韵，以难巧为奇，故多有兀臬不安之处”[16]，但对其诗歌中表现出的“奇气俊迈陵厉一世”和“疏隽清冽之气”，认为“自不可磨灭”。四库馆臣认为郭麐“评山谷诗，甚为平允”[17]；
孙均亦云：“其论古人也不随附和，不务刻核，不事穿凿，而惟取心之有所得者。其论今人也不别显晦，不强异同，不为佞谀攻讦之说，而惟取其言之有可采者。视往时之议论，尤觉和平者多而偏宕者少。”[18]可见，在清人看来，郭麐是“和平”评骘的代表，这种和平包容的姿态在清代浙西词派门户之中更显珍贵。郭麐对于“境繇情生，辞随意启”和“天机偶发，元音自成”的唐五代词颇为喜爱[19]，并以开放的态度接受苏轼、辛弃疾豪放一派，跨出“视辛、刘若仇雠”[20]的浙派家法，故而在品词之审美风格的论述时，亦未表现强烈的高下评判之语，以近乎并列的语言书写十二类审美风格。

杨夔生是金匮杨芳灿之子，芳灿主讲衢杭、关中、锦江三书院，与吴锡麒、洪亮吉、郭麐等交游，名擅海内。夔生“早岁从宦西征，多纪程之作”[21]，是谓“渊源家法”[22]，使其“涉历诸派，不专一格”[23]。作为郭麐学生，在郭麐已然进行的救弊浙派实践之时，杨氏亦呈现“有非浙派所能羁绊者”[24]的姿态，其论词十二品次，虽步郭麐之后有续补之意，但从立品名目来看，“凄”“澹”“寒”“孤”“瘦”等语汇，明显带有哀郁情愫，与其个人品性、创作风格密不可分。

而江顺诒之词品已在刘熙载词之三品说之后，他的《词品》则是“盈廷之官，各司其司。八珍之味，各宜其宜。析缕分条，抒以论断。希迹名流，则吾何敢”[25]。宗山认为江顺诒对各品的剖析论断，仅仅在于平行展示，而非辨本末、别高低；
江顺诒还说：“填词小技，固不必以言举人，亦不必以人废言，然此中亦自有品在。”[26]紧随其后，他评辛弃疾、陈子龙、严蕊、蒋士铨四人，又颇为重视人之性情、气节在词创作中的作用，仿佛又有词之品第高低观念，其判断的标准在于人品，因此被杨柏岭先生评为“人之性情德性为底色的序化品第观念”[27]，颇为中肯。可见，江顺诒在特重郭、杨二人“各宜其宜”的审美范式基础之上，还试图延续刘熙载评骘词人词作次第的意图，使其不囿于前人设置的藩篱，形成具有一定辨识度的个性品词观。

(二)比物取象、参悟深蕴的审美观照方式

“审美的主体性、观照的整体性、论说的意会性、描写的简要性，便是中国古代文论带有民族特色的思维特点。”[28]可以说，中国传统文学批评的言语方式更多的是以直觉、意象与诗性方式呈现，而非理性与逻辑思维方式。“诗之至处，妙在含蓄无限，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人入冥漠恍惚之境，所以为至也。”[29]文学作品本身的意在言外与韵在意外之旨，一定程度上导致了文学批评趋同化模式的形成，即文学批评也以诗性的言语方式呈现。

三家《词品》作为词学批评的一种文体表现形式，虽品目有别，申发各异，但总体来说，承继了品体文这一比物取象、参悟深蕴的审美观照传统模式。

三家《词品》所取审美之物，综合而言是以人物和自然之物作为取象基本类型：人物取象如郭麐之“处子”“美人”“鲛人”“织女”“名士”“羽人”等；
杨夔生之“畸士”“君子”“美人”“仙人”“渔人”等；
江顺诒之“美人”“郎”“妾”“仙人”等。以这些人物作为参拟对象，绝非关涉品评优劣之用，无非是词体审美风格趋向的同质化表现，亦参悟以这些人物为中心而辐射的内蕴。自然之物取象相较而言则更为突出、明显，三家《词品》所涉之物不胜枚举。自然之物的取用，更为直接地让主体抒情对象面对所观之物，追寻内心对外物的态度及其关联。试以每人一品为例：

芙蓉初花，秋水一半。欲往从之，细石凌乱。美人有言，玉齿将粲。徐拂宝瑟，一唱三叹。非无寸心，缱绻自献。若往若还，岂曰能见。(郭麐《委曲》)

怅焉独迈，憀予隐忧。悟出系表，天地可求。亭亭危峰，倒影碧流。空山沍寒，老梅古愁。味之无腴，揖之寡俦。遥指木末，一僧一楼。(杨夔生《孤瘦》)

对镜忘言，拈花微笑。色本是空，影无遗照。画理自深，仙心独抱。参之以禅，常观其妙。忽然而通，必由深造。一转秋波，十分春到。(江顺诒《妙悟》)

郭麐将词之曲折往复的美好通过所见之美物体现：秋水中初放之芙蓉，必先经过细石凌乱的曲折小径，方能得见；
筝瑟伴美人一唱三叹之声歌，余音袅袅，情谊缱绻。郭麐对朱彝尊“诗所不能言者，委曲倚之于声”[30]体认颇深，以为此语乃“词之为道，尽于是矣”[31]。简言之，便是认同词乃委曲写诗不能言之文体，因而“委曲”的风格是需要事物展现若隐若现、回味无穷的艺术之美，通过缠绵委折、千曲万折般一唱三叹，更能体现词体宛美的特征。同样，杨夔生与江顺诒在观阅自然之物时，亦将主体与自然之物间的艺术关联进行追寻，“味之无腴，揖之寡俦”，“参之以禅，常观其妙”，实在是关注这些本具有艺术美感的物与象，颇具哲学意蕴，但又能彰显词体审美风格、词体艺术丰蕴，一举两得。

(三)苦心经营与审美体悟的分张

纵览各类诗品、词品，无非多采取比物取象的方式，通过形象生动的语言创造各种意象，从而形成诗词文体风格的多种描述。郭绍虞曾引叶廷琯语“随园所续，皆论作诗用功之法，但可谓之诗法，不当谓之诗品”，认为司空图《二十四诗品》重在谈诗歌的风格意境，袁枚《续诗品》则重在写作的苦心，似乎更加突出诗歌法度方面的内容。因此，郭麐和杨夔生的《词品》“走的是司空氏的路线”，谈论的是词体的风格意境，对于词体具有一定的美学价值[32]。

可以说，郭、杨两家走的仍然是词品传统的路子，而江顺诒则不同，江氏走的则是袁枚《续诗品》的路子，“昔随园补《诗品》三十二首，谓前人只标妙境，未写苦心，特为续之。诒于《词品》亦同此论，因仿其意得二十首”[33]，其中“崇意”“用笔”“尚识”“辨微”“取径”“振采”“结响”“著我”便与袁枚《续诗品》中的品目相同。如此看来，江顺诒词品中的“化工之笔”、苦心经营词体创作是其规模要点。

自词体产生以来，“苦心经营”多是就评论词家创作特色用语，如对宋代以吴文英为代表一批词人的评价：“大都是苦心经营，字面秾艳妍丽，结构绵密曲折，境界奇丽凄迷，故能于工丽的周邦彦与清空的姜夔之外，别开生面，独树一帜”[34]，而对于从创作、理论等角度阐述如何对一首词进行苦心经营，却不常见。江顺诒词品便从填词方法论的阐明，从立意、用笔、布局等角度提出如何创制一首词，这是传统词品中较少涉及的内容，因而可能造成对创作主体文学修养、创作艺术技巧、文学品格等方面的疏忽。江氏试图在传统词品妙境甚多的总体观照下，以“崇意”开篇，剖析词体创作中的“辞”“意”之分，确立“意”作为词体创作“一本所系”至为关键的作用。词有立意、有主体思想后，便是“精思”。“精思”应是古代文人在各种文体创作中的彪炳之思，刘勰《文心雕龙》便提出了这一问题，张炎亦有“词章更宜精思”[35]之说。针对“精思”，诗家颇有兼顾自然与高妙之意，既希望通过不召自来、葆有天籁自然的境界，又期待通过精妙的构思之巧，达到自然与工巧的完美融合，即袁枚所说“余见史称孟浩然苦吟，眉毫脱尽；
王维构思，走入醋瓮，可谓难也。今读其诗，从容和雅，如天衣之无缝，深入浅出，方臻此境”[36]。江顺诒之“精思”亦有两相能全之意，“惟思之精，屈曲超迈。人居屋中，我来天外”，于是，建立在“博学”“相题”“选材”“用笔”“布格”“择韵”的基础之上，词之创作运意连贯、层次曲折、格局亦呈豁然开朗之态。可以说，江顺诒对于词创作审美的体悟是苦心经营的，也即意味着词在创作构思等方面与诗歌具备了同样的高度。

相较而言，虽然郭麐、杨夔生在苦心经营的创制中并未如江顺诒般自成系统、脉络井然，却也涉及这方面的内容。词虽小道，“其途较阻”，填好一首词不易，郭、杨二人的说明与阐述主要在于风格、立意、布局、用笔等方面，如：

美人满堂，金石丝簧。忽击玉磬，远闻清扬。韵不在短，亦不在长。哀家一梨，口为芳香。芭蕉洒雨，芙蓉拒霜。如气之秋，如冰之光。(郭麐《清脆》)

清霜警秋，微月白夜。其上孤峰，流水在下。幽寻欲穷，乃见图画。惬心动目，喜极而怕。跌宕容与，以观其罅。翩然将飞，倘复可跨。(郭麐《逋峭》)

卓卓野鹤，超超出群。田家败篱，幽兰愈芬。意必求远，酒不在醇。玉山上行，疏花角巾。短笛快弄，长啸入云。轩轩霞举，须眉胜人。(杨夔生《疏俊》)

词之文体以“文小”“质轻”“径狭”“境隐”四端为主[37]，亦有其独有的填词门径。“逋峭”本是山脉或房柱曲折倾斜之貌，“诗章易作，逋峭难为”[38]，后引申为人或文章曲折多姿风致。郭麐将其作为词之一品，是其独创之处，以孤峰跌宕之态得以凸显词体写作之曲折、深婉之致，其所言寻幽路进而又见一景时喜极而怕复又反转的心情，便是郭麐所道“必得其胸中所欲言之意，与其不能尽言之意，而复缠绵委折，如往而复，皆有一唱三叹之致”[39]，自是与众多论家所谓“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉”[40]的论断保持一致，词的创作内蕴便可通过创作中的布局实现，亦是体现苦心经营的特点。同样，杨夔生之“疏俊”，仿佛如布置庭院抑或建造高楼，其间布置建造过程，曲折层次之多，内容之富，皆需要苦心经营，井然选取繁简适宜的辞章，方能造就词境。

不过，郭、杨二家《词品》更趋向于审美体悟，而江氏则明显偏向于创作方法论，因而，在承继前人前文的基础上，三人二法在此则呈现实质上的分张。然而，这也从另外一个层面阐释了词品传统在他们笔下，得到了不同的发展与伸张，其偏向的不同反而丰富了传统词品的特质。

(一)推进“词先辨品”的尊体观念

词的发展历史，本身就是词的尊体史，前代的尊体实践在词之中兴的清代各时段皆有体现。尊体意识在清代以常州词派“意内言外”“比兴寄托”之说为代表，是对此前各朝代各词家倡导诗教观念的新提升，主要从词的创作内容、题材、表现方式等方面着手推进。“词先辨品”则是从词之接受者的角度回应尊体意识，先著、程洪评王观《庆清朝慢·踏青》如是说：

玉林云：“风流楚楚，词林中之佳公子也。”然不可无一，不可有二，学步则非。韶美轻俊，恐一转便入流俗，故词先辨品。[41]

王观是宋代词人，著《冠柳词》，黄昇认为序言者称王观词高于柳永词，因而取名为“冠柳”[42]，可见称赏之意。然清人认为，作词虽有各自学习的对象，但还需对其词品进行辨析，若仅作纤巧之词，难免缺少真情实意，落入流俗，终不雅致，因此特别强调词品的先行辨识。这一观点的提出，是较早认为词须辨品的论断。

先著的《词洁》大概在清康熙年间刊行，因此书流传不甚广泛，声名不显，被后来刘熙载所提之“论词莫先于品”遮掩。另外，谢章铤对于词之辨品一说持怀疑态度：“词之于诗，不过体制稍殊，宗旨亦复何异，而门径之广，家数之多，长短句实不及五七言，若其用则以合乐，不得专论文字，引刻幽眇，颇难以言语形容，是固不必品，且亦不能品也。”[43]谢章铤从词与诗体稍有异制的观点出发，认为词体可依诗歌的表达方式，因此词不必品也不能品。如此一来，必先品与不能品的对立观点，使品词之说敷上了一层灰色的基调。

三家《词品》的相继出现，虽然在实践初衷、词学观念等方面与先著等人有所区别，但在诗歌可以品的环境下，对词体可以品、品出类型、品出特殊性和共性的观念构建，提高词体的地位，有一定的不容忽视的推动作用。“清代以来形成的推尊词体之风，不仅促进了清词的兴盛，而且客观上带动了学术界对词学的关注和逐步建构——从词章之学、词体到偏于一隅的词学，再到体系严密的词学；
从侧重学词的词学，到兼顾学词与学科体系的词学，词学学科的内涵是在不断补充和调整中走向成熟和定型的。”[44]因此，三家《词品》以具体行动表明了词可以品、有必要品的立场，是自嘉庆朝后词坛尊体意识不断推进的具体呈现，为晚清词坛声势浩大的尊体运动奠定了坚实的基础。

(二)丰富由简至繁的词学审美风格类型

中国各类文体的发展演变史，本身是既有分疆又有融合的历史。词文体发展的历史也是其自身与其他文体相互借鉴、交融的历史，其风格类型之走向基本遵循了由简单到繁复的发展过程。

明张綖云词体风格为婉约与豪放[45]，源于唐五代以柔婉为宗的词体，自宋人开拓后，词体风格不拘泥于婉约。针对词之婉约、豪放的正变之别，也成为后人词评中重要的探讨范畴。有的仅仅辨别正变，不谈优劣，如王士禛等为代表；
有的则对正变之优劣进行褒抑，如蒋兆兰等以婉约为宗、田同之等以豪放亦是本色的论断。从明朝开始，不同流派的出现使其风格的取舍不同，也一定程度上昭示了词体风格多样化带给不同流派的不同选择，应运而生出不少通达的词评者，如孟称舜道：“古来才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，怀者想者，寄兴不一”，又言“各有其美，亦各有其病，然达其情而不以词掩，则皆填词者之所宗，不可以优劣言也。”[46]孟氏之论，代表了当时一批词学观比较通达者的观点，他们将各类创作风格的作家归为创作个体之不同，所想不一，进而以词的方式寄兴难免出现不同的特色，符合作家个体创作论的规律，因此，不能以风格而言优劣。

这种观点在清代初期得到了不少词人和词评家的继承并有所申发，虽然苏、辛之豪放风格在阳羡词派领袖词坛时统领风骚，但是词体风格的多样化趋向势不可挡。三家《词品》作者之一郭麐言：

词家者流，其原出于国风，其本沿于齐梁。自太白以至五季，非儿女之情不道也。宋立乐府用于庆赏饮晏，于是周秦以绮靡为宗，史柳以华缛相尚，而体一变。苏辛以高世之才，横绝一时，而奋末广愤之音作。姜张祖骚人之遗，尽洗秾艳，而清空婉约之旨深。自是以后，虽有作者欲离去别，见其道无由，然写其心之所欲出，而取其性之所近，千曲万折，以赴声律，则体虽异，而其所以为词者无不同也。[47]

郭麐之言，实则扩展了词体的风格，不仅含有词体中传统的婉约、豪放之别，还在两种风格基础上继续延伸为“绮靡”“华缛”“奋愤”“清婉”四种。继而郭麐在《词品》中作十二则，当然十二则中并非全部为严格意义上的词体风格，“含蓄”“神韵”“感慨”等明显带有表达方式和人生体悟之味，诸如“幽秀”“高超”“雄放”“清脆”“奇丽”“逋峭”“秾艳”等，方是其总结的词体风格，再次扩大和丰富了词体风格。同样如此，杨夔生总结的“轻逸”“绵邈”“闲雅”“高寒”“澄淡”“疏俊”“孤瘦”等，以及江顺诒的续论苦心，有意无意透露出的含蓄、深致等风格，确实是进一步细化风格类型，从数量上的逐步递增，即可一目了然。

再者，由简至繁不仅体现于数量上的变化，更在于词体风格内涵上的阐释。前人论及词体风格多出现于词序、词话等作品中，虽有涉及，但简而言之甚至语焉不详，如谢章铤所道“曰婉丽，曰豪宕，曰醇雅”[48]之言，如蔡宗茂所言“姜张以格胜，苏辛以气胜，秦柳以情胜”[49]之语，郭麐、杨夔生和江顺诒在自著词话和词序中亦有类似的评语。这般评论，如果说仅仅在词体风格的数量和代表词家上进行分辨，那么对于各类词体风格各具何种内涵、何种词境，鲜有具体阐释。三家词品在一定意义上，填补了各类词体风格的具体内涵。如杨夔生在描述“澄淡”时道：

杨氏“澄淡”应循“澄澹”之意而来。“澄澹”乃司空图十分推崇的一种诗歌艺术表现语汇，他在评价唐代诗人王维和韦应物时，便认为二人的作品“澄澹精致，格在其中”[50]，以表示对二人诗歌的推崇，借此张扬自我艺术趣味。“澄淡”是一种清净淡泊的风格，淡而雅，淡而旷，澹而澄，如何展现如此趣味？杨氏认为，自然清丽是关键，非苦吟捻句之态。以此自然恬淡心境观景，即使浪花打肩，晓烟迷茫，渔舟频往，也能静听舷鸣，显澄淡之境。这些场景，即是为了阐释“澄淡”之风格内涵和词境展示。当然这种阐释虽未脱离中国譬喻阐述说式的品评传统，但相对于仅提示概念、摘抄词句的方式，已经在阐释风格内涵上实现了由简至繁的尝试。

“不得谓正为源而长盛，变为流而始衰；
惟正有渐衰，故变能启盛。”[51]词的风格类型的多样化发展，对于词体艺术、审美的成熟具有一定的推动作用。因此，《词品》探讨、扩展词体的风格类型，既是词学环境的产物之一，更是词体发展的需要。

清代词在尊体意识下，词的风格并未因词学风尚而定型为单一的类别，而是继续朝着成熟的方向、多样化的方向发展，三家《词品》进一步细化风格类型或多或少体现了当时词风的拓展。除此之外，三家《词品》在清代以具体的品评实践，不断丰富词学批评方式，词的品评之论也成为一种约定俗成的文体。

注释：

[1](清)永瑢:《四库全书总目》,北京:中华书局,2003年,第1780页。

[2]郭绍虞辑注:《诗品集解续诗品注》,北京:人民文学出版社,2005年,第1页。

[3](宋)李清照:《词论》,徐培均笺注:《李清照集笺注》,上海:上海古籍出版社,2002年,第266页。

[4](宋)张炎:《词源》,唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年版,第259页。

[5](宋)秦观,周义敢等编注:《秦观集编年校注》,北京:人民文学出版社,2001年,第881页。

[6](清)江顺诒:《词学集成》,唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第3299页。

[7](清)郭麐:《词品序》,郭绍虞辑:《诗品集解续诗品注》,北京:人民文学出版社,2005年,第6页。

[8]陈乃乾:《清名家词》,上海:开明书社,1936年,第1页。

[9](清)刘熙载:《艺概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第113页。

[10](清)刘熙载:《艺概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第149页。

[11](清)叶适:《陈同甫王道甫墓志铭》,《叶适集》,北京:中华书局,2010年版,第483页。

[12]参见管丽珺:《“品”与六朝审美精神的自觉》,《文艺评论》2015年6月,第36～39页。

[13](清)郭麐:《丹叔手钞诚斋诗集竟校雠一过辄书其后即用诚斋体》,《灵芬馆诗二集》卷二,姚蓉、鹿苗苗、孙欣婷点校:《郭麐诗集》,北京:人民文学出版社,2016年,第173页。

[14](清)郭麐:《爨余丛话》卷一,《灵芬馆全集》,清嘉庆刻本。

[15](清)郭麐:《灵芬馆诗话》卷十,《灵芬馆全集》,清嘉庆刻本。

[16](清)郭麐:《爨余丛话》卷一,《灵芬馆全集》,清嘉庆刻本。

[17]中国科学院图书馆:《续修四库全书总目提要(稿本)》第13册,济南:齐鲁书社,1996年,第725页。

[18](清)郭麐:《灵芬馆诗话序》,《灵芬馆全集》,清嘉庆刻本。

[19]参见(明)陈子龙:《幽兰草题词》,《幽兰草》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年,第1页。

[20](清)文廷式:《云起轩词钞序》,《文廷式集》,北京:中华书局,1993年,第155页。

[21]郭则沄:《清词玉屑》,朱崇才编:《词话丛编续编》,北京:人民文学出版社,2010年,第3561页。

[22]严迪昌:《清词史》,南京:江苏古籍出版社,1990年,第405页。

[23](清)谢章铤:《赌棋山庄词话续编》卷五,唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第3560页。

[24]莫立民:《近代词史》,北京:人民文学出版社,2010年,第169页。

[25](清)宗山:《词学集成·序》, 唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第3208页。

[26](清)江顺诒:《词学集成》,唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第3304页。

[27]杨柏岭:《江顺诒词学理论评说》,《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2003年7月,第457～462页。

[28]徐中玉:《意境、典型、比兴篇序言》,《中国古代文艺理论专题资料丛刊》,北京:中国社会科学出版社,1994年,第5页。

[29](清)叶燮:《原诗》,《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1982年,第584页。

[30](清)朱彝尊:《陈纬云红盐词序》,《曝书亭集》卷四十。

[31](清)郭麐:《桐月修箫笛谱序》,《灵芬馆杂著三编》卷四,《灵芬馆全集》,清嘉庆刻本。

[32]参见郭绍虞辑注:《诗品集解续诗品注》,北京:人民文学出版社,2005年,第6页。

[33](清)江顺诒:《词学集成》,唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第3299页。

[34]施蛰存、陈如江:《宋词经典》,上海:上海书店出版社,1999年,第364页。

[35](宋)张炎:《词源》,唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第265页。

[36](清)袁枚:《随园诗话》卷七,杭州:浙江古籍出版社,2011年,第168页。

[37]参见缪钺:《诗词散论》,上海:上海古籍出版社,1982年,第56～60页。

[38](北齐)魏收:《魏书》,北京:中华书局,2017年,第2029页。

[39](清)郭麐:《灵芬馆诗话》卷十二,《灵芬馆全集》,清嘉庆刻本。

[40]缪钺:《诗词散论》,上海:上海古籍出版社,1982年,第59页。

[41](清)先著:《词洁》,石家庄:河北大学出版社,2007年,第143页。

[42](宋)黄昇:《花庵词选》,上海:上海古籍出版社,2019年,第123页。

[43](清)谢章铤:《赌棋山庄词话》,唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第3476页。

[44]彭玉平:《中国分体文学学史·词学卷上》,太原:山西教育出版社,2013年,第16页。

[45]参见(明)张綖:《诗余图谱》,孙克强编:《唐宋人词话》,天津:南开大学出版社,2012年,第399页。

[46](明)孟称舜:《古今词统序》,《历代词论新编》,北京:北京师范大学出版社,1984年,第36～37页。

[47](清)郭麐:《无声诗馆词序》,《灵芬馆杂著》卷二,《灵芬馆全集》,清嘉庆刻本。

[48](清)谢章铤:《赌棋山庄词话》,唐圭璋编:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第3443页。

[49](清)蔡宗茂:《拜石山房词序》,陈乃乾:《清名家词》,上海:开明书社,1936年,第2页。

[50](唐)司空图:《与李生论诗书》,《司空表圣诗文集笺校》,合肥:安徽大学出版社,2002年,第193页。

[51](清)叶燮:《原诗》,《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1982年,第62页。

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