回忆与媒介：论《中国奇谭》仪式传播的生成

王笋 董浩

基金项目：本文系2023年度淄博市社会科学规划研究项目阶段性研究成果，项目编号：23ZBSK084。

作者信息：王笋，淄博职业学院讲师；
董浩，南京林业大学人文社会科学学院讲师。

摘要

《中国奇谭》之所以能够获得巨大的社会反响，是因为该片依托媒介的记忆、怀旧功能，建构了一个仪式化的传播空间，唤起了独属于几代中国人的集体记忆。与此同时，该作品对现实所进行的探照与反思，对个人身份认同、文化传承以及世界的解构都可能产生较为深远的影响。

关键词

《中国奇谭》 仪式传播 媒介记忆 华夏传播

2023年1月1日上线的中式奇幻动画短片集《中国奇谭》一开播就受到广大受众的好评，成为爆款影视作品，“走不出的浪浪山”更是迅速成为一个网络热梗。《中国奇谭》通过视听语言生成媒介仪式，借用并重构了中国典籍或中国几代人记忆，结合当今时代青年的生存现实，唤起了独属于这几代中国人的记忆，呈现了中国传统文化的内涵，充分展示了中国人特有的想象力与思维方式。通过对《中国奇谭》仪式传播的生成进行分析，我们就能分析在当代媒介环境下，通过回忆构建传播仪式、生成集体记忆、最终赓续中华优秀传统文化的可能性。

一、回忆：时空构建及集体记忆的权威体现

当今时代，媒介技术越来越成为当代人回忆的重要“催化剂”，《中国奇谭》正是利用媒介所具有的唤起记忆的催化能力，将“回忆”作为该系列作品的叙事方式与故事主线，并在此基础上搭建了一个反思现实的想象时空。针对记忆与回忆，荣格尔（Ernst Jünger）曾对此进行了区分：记忆是知识性的可存储的，而回忆则是个人经验性的重构。“记忆”等同于“想到的”，也就是知识，而“回忆”则让人联想到个人的经验[1]。因此，回忆应是一种互动式的效果反馈，而这场互动是跨越时空的角度进行的。从发生方式看，回忆看似是在一个时间线上进行，从现在向过去回望的反向线性发生方式。但这是事件发生的时间顺序，不是回忆的发生方式。文化记忆理论奠基人之一阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）认为：“回忆只有在相关的经历结束后才会开始。”[2]也就是说，回忆由过去而来，但回忆作为一种互动方式，其实是对过去的重新思考、解构与重塑；
回忆指涉的是过去、现在、未来的关系，是时间关系的互动体现。《中国奇谭》的回忆叙事构建也涉及这三个维度。

（一）回忆时空构建

1.对过去的回忆

一个是作品本身就是故事主人公的个人回忆。例如：《飞鸟与鱼》讲述的是对外星人女孩8199（田螺姑娘）的回忆；
《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》则是对乡村现代化进程的回忆与反思；
《小妖怪的夏天》里也记录了猪妈妈讲述小妖怪小时候等。另外一个是作品所体现对过去的记录。例如：《小满》记录了小满的成长过程；
《小卖部》叙述了胡同大爷与北京胡同的情感。从外在叙事看，这些回忆的剧集都带有明显的怀旧倾向，体现了一种过去与现在二元对立协调的关系。

2.对经典的再现

《鹅鹅鹅》是对中国志怪故事《鹅笼书生》的影像化呈现；
《飞鸟与鱼》取材于民间爱情故事“田螺姑娘”；
《小妖怪》是在《西游记》的故事背景下展开的作品叙事。这些剧集都在致敬中国古典经典小说、民间故事等，并从中汲取营养，用现代的叙事方式、动画影像制作方式所进行的当代诠释。

3.对未来的想象

《中国奇谭》的一个特点就是，它并没有把作品叙事仅仅放在对过去的改编与回忆上，而是将作品置入未来，在未来中叙事。《飞鸟与鱼》讲述了未来地球人与外星人的感情纠葛；
《玉兔》则描写了在月球开垃圾车的驾驶员与智能机器人玉兔的冲突。两集故事虽然将发生情景置于未来，但主人公田螺姑娘和玉兔都是中国传统形象的外在诠释，是对过去的重塑。

此外，整个动画中处处都充满着中华传统元素，例如：《小妖怪的夏天》的青绿山水；
《小满》是一集中国剪纸动画，配乐是由尺八、筚篥演奏唐雅乐风格，集市画风是《清明上河图》般的宋朝绘画特点；
《小卖部》绘制了北京老胡同里的石狮子、屋脊兽等。值得注意的是，该系列作品本身就是上海美术电影制片厂（以下简称“上美影”）向中国动画百年诞辰（1922年—2022年）的献礼，并意图通过《中国奇谭》向中国动画学派进行致敬，因此该作品天然就具有了回忆的意涵。

总之，《中国奇谭》的制作根植于中华优秀传统文化，并借助回忆进行叙事，构建了一个回忆的时空。需要注意的是，回忆首先是在时间的维度上展开的互动，带有明显的时间性。但回忆毕竟不属于纯粹历史范畴，更多的是在时间维度上构建了一个空间，在这个空间内，时间的区分并不明确，只有过去、现在与未来之分，且三者之间关系不是变动不居的，而是呈现互动性。简言之，回忆构建的是一个多维度的回忆空间，这个回忆的空间是人类感官材料在时间维度上的协调结果。既然回忆构建了一种空间，那就需要有物质性的构建质料，或者说物质性建筑，它们就是一些标记点——回忆里的人物、事件、地点等，这些标记点此时就作为媒介承担了具体的中介作用。在此需引入美国学者彼得斯（John Durham Peters）的媒介觀点，他“将媒介视为‘任何处于中间位置的因素。媒介不仅是‘表征性货物的承运者，而且也是一种容器或环境，是人类存在的塑造者；
它们不仅是关于这个世界之物，它们就是这个世界本身。”[3]因此，在他的媒介观里，媒介更多的是呈现出一种中间态的性质，媒介不必是物质的，但得具有物质性，或者说具有实践性与沟通性。所以从本体论上来说，记忆就是一种媒介，它链接了时空，贯通了虚拟与现实。因此，在《中国奇谭》里，师徒取经、田螺姑娘、北京胡同、玉兔等回忆标记点都是《中国奇谭》回忆空间的构建质料与内部建筑，都作为具体媒介为受众具体回忆确定了锚定点。再进一步看，《中国奇谭》由8个独立的故事构成并用回忆构建了8个独立时空，这有着各自强烈的风格特色的8集故事虽在叙事方式、作品分类等方面有着明显的区分，但又在“中国奇谭”这一主旨下，8个时空共同构成了一个统一的回忆空间，因此这个回忆空间是个有着多面向但又相异的统一体。仪式是需要在一定的空间内进行的，《中国奇谭》就构建了一个回忆空间，受众个体在这空间里发生集群行为，实现彼此间信息的交流，让小市民、小人物的日常普通生活变得权威起来，最终试图实现文化的传承。

（二）集体记忆的权威性

《中国奇谭》系列动画中的每个故事都试图在表现小妖怪与小人物间的命运。即使是《玉兔》的主人公，也只是一名未来“银河环卫队”垃圾收集车的司机，体现的依然是普通市民的生活状态。也正是作品都在讲述小人物的生活，所以能够引发广大受众的共鸣，实现个体间的情感互动。丹森（Norman Denzin）认为：“‘情感互动是两个人之间通过相互作用而进行的情感转让，使一个人情不自禁地进入对方的感受和意向性感受状态的过程。情感互动是一个相互作用的过程，它把两个或两个以上的人结合在一个共同和共享的情感体验领域中。”[4]热梗“浪浪山”表征了每个普通打工人士的无奈；
“胡同”是每个关注于日常事务的人的情感依托；
“公路”则又代表了经历过或正在经历城镇化的世人的纠结心理……《中国奇谭》里的这些符号化的叙事表达，让普通大众的个体回忆汇集为集体情感互动，形成了一个互动的记忆交流。

记忆事实上是以系统的形式出现的。集体记忆之所以具有权威性，是因为它具有客观实在性，以一个统一体的方式出现，体现的是社会成员间模糊而又密切的关系，带有隐喻性及符号表征性。涂尔干认为，一个事物之所以权威，是因为它以这种或者那种方式激发出了尊崇的集体情感，这情感使之从凡俗的感触中超脱出去[5]。因此个体的回忆要具有权威，它就必须汇入到集体记忆中去并生成一种集体情感，但同时这种集体情感的表达需要固着于一定物质对象上。《中国奇谭》恰恰就实现了这种个人回忆的权威化转化，它用小人物与小妖怪的命运向现实中的普通人进行映射，然后让受众在《中国奇谭》这个记忆的魔方里，通过回忆这一媒介，实现了彼此间的信息传递、意义读取和情感的互动交流，个人的回忆就汇流成为集体的记忆，个人凡俗的经历汇集为集体的具有权威性的生活。

个人回忆到集体记忆的形成，集体记忆权威性的形成，不是在信息传递或者传播中形成的。“传播的仪式观”概念首先由凯瑞（James W. Carey）提出，传播的仪式观“并非直指在空中的扩散，而是指在时间上对社会的维系；
不是指传递信息的行为，而是共享信仰的表征”[6]。刘建明对此总结：“传播的仪式观”强调符号互动的意义和社会在时间上的维系[7]。媒介学提出者德布雷（Regis Debray）对传播与传承进行了界定：“传播是长期过程中的瞬间和广泛集合中的片段。而这个广泛的集合体，我们将称之为传承。传播是在空间内的传递信息，也就是说在同一个时空范围内进行的。而传承指的是在时间中传递信息，确切地说，是在不同的时空范围内进行的。”[8]综合来看，几位学者的观点具有一致性，都侧重从广泛的集合过程中研究传播，从他们的理论角度观照集体记忆，集体记忆显然是在仪式或者传承中形成的。集体记忆的形成都不是个人偶发的片段传播，而是像舆论一样是一个意见的集合，个人记忆的差异会在此过程中消除，然后形成大多数人的集体记忆，最后反映的是社会的整体直觉。受众对《中国奇谭》的观看是一个信息的接收过程，产生的个人意见是信息的接收反馈，但随着大家对该作品的热议所触发的众人对作品的整体评价、对过往的回忆以及对传承中国文化的探讨等就是集体记忆的作用体现。显然，《中国奇谭》作为一个“触发点”“催化剂”“转化酶”，触发了国人对传统文化的集体认知，而这也是作品欲通过动画叙事所要实现的主旨目标。需强调的是，群体既然能够形成具有权威性的集体记忆，并在一定的记忆空间中进行意义互动，那么，仪式传播就自然而然地形成了。

二、媒介：仪式传播及世界的解构

仪式是人类在长期的社会实践过程中所形成的一种特殊的社会传播形式。涂尔干认为：“仪式是在集合群体之中产生的行为方式，它们必定要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态。”[9]罗森布尔（Rothenbuhler.F.W）则把仪式定义为：“仪式是适当、规范化行为的自愿表演，并以象征性影响或参与严肃生活。”凯瑞（James W. Carey）更是将仪式作为了传播的隐喻。三者都认为仪式不是片段性的信息传递，而是对社会在时间维度上的维系。另外库尔德里（Nick Couldry）对媒介仪式、戴扬（Daniel Dayan）与卡茨（Elihu Katz）就媒介事件等都进行了研究。综合他们对相关概念的解释不难发现，他们的研究都涉及仪式传播及其权威性的产生、探索仪式传播的发生规律等。《中国奇谭》作为一当代媒介作品呈现，其自身就带有当代媒介仪式传统的特点，对它的仪式传播进行媒介分析，就可以窥一斑而见全豹，能探讨当代媒介仪式对个人身份认同、文化传承以及世界的解构所产生的影响。

（一）媒介仪式中的身份认同

《中国奇谭》的制作带有明显的仪式传播性。系列作品的呈现是总导演陈廖宇联合8个故事的导演进行故事构建，通过媒介仪式的方式展现在广大受众面前。仪式是对日常生活的打乱，形式行为具有重复性的特点，仪式的权威性就此体现，事实上，如果仪式不具有一定程度的权威性，它就不可能存在[10]。当然，“理解‘媒介儀式不是简单地把某些特殊的表演（仪式）拎出来进行解读，而是要把握整个社会空间。在这个空间中，任何涉及媒介的东西都有可能成为类似仪式的东西。这种更广阔的空间叫做‘媒介的仪式空间。”[11]《中国奇谭》用动画的形式在网络上营造了一个富含中式想象、东方审美的仪式空间。其中具体的仪式行为可从以下两个方面进行分析：从播出方式上看，《中国奇谭》在2023年1月1日第一个周日上线了第1集《小妖怪的夏天》，后面7集于每周日依次推出，受众在周末按时观看（尤其大会员抢先看）就构成了一种重复行为，这种重复性的传受行为呈现出仪式性。另外，从《中国奇谭》的叙事内容看，作品以“小妖怪”“小神仙”作为叙事主体，主人公们都具神性或者妖性，并由此展开奇幻故事的讲述。而“神不过是对社会的形象表达，那么与此同时，实际上强化的就是作为社会成员的个体对其社会的归附关系。”[12]总之，《中国奇谭》引发的是一种集体记忆，实现的是超时空的对话。作品意图依托中华优秀传统文化，借用这种奇幻故事的叙事方式，欲要构建的就是个人与微观社会场景的交际仪式，用这种追本溯源的方式，让受众通过回忆从而实现个人的身份认同。

媒介仪式面对的是广大的复数个体，最终要在这个群体集聚中通过认同机制实现对个体的影响。个人作为社会系统的一员，个人对社会的认同就构成了系统运行的原动力。对于身份认同，阿斯曼（Jan Assmann）认为“身份认同归根结底涉及记忆和回忆”[13]。再进一步分析，其实，集体记忆、个人认同、文化延续，这三者是在彼此不断互相制约、影响中生成了不可分割的关系。复数的个人形成记忆合力，个人对这种集体记忆进行了认同，文化实现延续，而文化的延续又促进了个人记忆的生成。虽然“借助集体记忆，借助共享的传统，借助对共同历史和遗产的认识，才能保持集体认同的凝聚性”[14]，但“文化记忆研究思考的首要问题是社会或群体如何构建了记忆中的过去，从而形成对群体具有规范约束力的文化记忆；
其次是文化记忆如何在群体文化中得到传承并持续发挥效力”[15]，这种身份认同的回忆更多的是建立在对史料的批判性审查上的，是对过去反思性的修建。因此，媒介仪式传播的就不仅仅是历史，个人认同的也不一定就是历史，而是一种群体价值观与道德精神。《中国奇谭》这一非历史性叙事作品，是借用的具有神话色彩的小妖怪展开的瑰丽幻想，“一般说来，神话的目的是诠释现在的仪式，而不是纪念过去的事件；
它們是对当前的解释而不是对历史的解释”[16]，受众对小妖怪的非现实力的认可，其实就代表了大家对过去、对传统的认同，认可了自己作为群体一员的身份。简言之，即《中国奇谭》构建了一个想象的共同体，受众通过个人回忆在这个回忆空间里实现了个人对集体的认同。

（二）媒介仪式中的文化传承

谁若还在“今天”时便已企望“明天”，就要保护“昨天”，让它不致消失，就要借助回忆来留住它，过去于是在回忆中被重构。我们所说的过去在我们对它进行指涉时才产生，便是此意[17]。《中国奇谭》就是站在现在对过去进行了现代性的诠释，带有很强的文化传承观：第一，是对上美影的致敬。上美影自1957年成立以来，为中国的动画发展作出了突出贡献，并基本确立了传统的卡通动画、水墨动画、剪纸动画、木偶动画这四种基本的制作形式。上美影促成了动画的“中国学派”形成，并在中国及世界产生了巨大影响。但随着美日动画的引进，美日动画对中国动画的发展造成了巨大的影响，中国动画在这场跨文化互动中辉煌不再，国人开始更多地接受“超人”“米老鼠”“柯南”等形象。当代中国动画人关注此境况，开始致敬上美影经典作品，并从其中汲取营养，试图重现上美影动画的辉煌，传承中国文化，实现“国漫崛起”。《中国奇谭》的致敬性非常明显：《鹅鹅鹅》的水墨、《小满》的剪纸、《玉兔》的偶动画等；
每个剧集里，导演都在细节之处向上美影的经典作品进行致敬，例如，《鹅鹅鹅》的导演胡睿就表示，作品里的狐狸先生形象就是来源于《天书奇谭》里的狐狸阿拐。第二，是对中华优秀传统文化的传承。《中国奇谭》意图对中华优秀传统文化进行传承的意图非常明显，且它的传承明显带有“创造性转化、创新性发展”的理念，它不是对传统的生搬硬套，是站在现在对过去进行思索，用当代思维对过去进行重新诠释，在现代语境中反思当代社会的生存状态。“存在并不是通过指出另一相反方向而被否定的，而是从通常的语境下拿出来，从而被褫夺。”[18]《中国奇谭》美学风格就带有一种后现代主义特点，《鹅鹅鹅》中的人物画着烟熏妆，呈现出朋克式的阴郁风；
《飞鸟与鱼》则带有强烈的赛博风格，《玉兔》的爵士配乐、片尾曲的说唱特点等无不带有后现代的审美风格。当然“集体表现是广泛合作的结果，它不仅延展到了空间，也延展到了时间；
各种各样的心灵联合、结合和组合，构成了它们的观念和感情，构成了这些表现；
对这些表现来说，它们是由世世代代的经验和知识长期积累而成的。这样，有一种特殊的智识活动便聚集在了集体表现中，使之与个体表现相比具有无限的丰富性和复杂性。”[19]集体记忆其实就是文化在时空中的传承与赓续状态，它是一种不断生成的开放性记忆，当代对文化的传承方式本该就应是多维度、多方式、多情感的时空诠释，而具体呈现则需要物质化的呈现。当代现象级的动画作品，也都是用现代的认知对过去的集体记忆进行丰富，《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》以及《一人之下》《雾山五行》等都是具体的作品实践。

（三）媒介对世界的解构

毋庸置疑，仪式在激发、增强或重塑个体成员的集体意识和认同，促成其在信仰、情感和意愿高度一致上有着巨大作用，在媒介仪式里，媒介不仅仅是一种工具，它更是以一种底层逻辑的方式构建了新的语境，解构了人类原有的生活。“媒介仪式传达了‘围绕关键的、与媒介有关的范畴与界限的形式化行动，其表现、建构并暗示了更宏观的、与媒介相关的价值联系。换言之，媒介不仅仅描述世界，更提供了理解世界的基本范畴框架。”[20]在科学技术环境的推动下，媒介会引发不同“媒介域”的形成，形塑整个世界，引导了世人认知世界的方式，承载了我们思想、行为和社会关系中的矛盾。“电子媒介最根本的不是通过内容来影响我们，而是改变社会生活的‘场景地理来产生影响”[21]，“传播仪式观强调‘在共同场域中、受众集体参与、共同体验情感的历时性模式。”[22]《中国奇谭》通过动画的形式，在互联网的支持下向受众构建了信息传递与文化传承的仪式空间，构建了一个现实与虚拟相融合的共同在场的历时性场域。虽然受众接收信息时不是在同一时间内对信息进行的群体接受，但是受众在每一次观看动画的时候，其实都在无形中形成了一个群体共同在场感（弹幕更是增强了共同在场感），作品的播放本质上是一种传受双方共时性参与仪式过程，体现了媒介世界的建构性作用。

在过去的传统仪式空间里，我们是按照布道者的布道进行思维，认知这个世界。但在信息技术时代，数字媒介构建的虚拟世界似乎在解构着整个现实世界。“现代媒介仪式的产生和发展在拓展了传统仪式空间的同时，也稀释了传统仪式本身的权威意蕴，加速了仪式的大众化、世俗化；
传统仪式的衰弱甚至凋零强化了媒介在以现代城市生活为主要生活方式的社会里作为意识中心的地位。”[23]实际上，当代信息媒介技术正在构建着一个完全不同于以往的世界。例如，卡斯特（Manuel Castells）认为，虚拟空间和全球网络的出现会消弭现代城市空间的特殊性，社会的功能与权力可以在虚拟流动空间中重构，其逻辑会支配现实地方空间的动态意义。最终，所有的空间性都将坍缩到虚拟空间之中，形成一个网络化、非历史的流动空间[24]。对技术世界持有一定悲观态度的弗卢塞尔（Vilem Flusser）更是认为，高度技术化的图像世界“已经分解成粒子，即光子、量子、电磁粒子，幻化成一种不可观察、不可想象、不可理解，但可以被计算的团块；
甚至人们的意识、思想、欲望和价值观也分解成粒子，分解成信息的碎片，分解成一种可以计算的团块”[25]，技术性影像“魔法般重新建构了我们的‘现实，（把现实）转化成一个‘全局的影像情节。从根本上讲，这就是‘遗忘。人忘记了生产影像是为了让自己在这个世界上辨明方向。他再也无法破解影像，而是生活在影像的功能中：想象力成为了幻觉”[26]。《中国奇谭》的制作技术展现出向制作者们向数字审美转向的端倪，例如，《林林》是一部三维动画，《飞鸟与鱼》是在三维软件中实现二维的呈现，《玉兔》中机器人的人性思维等。不可否认的是，制作者首先考虑的应该是媒介的工具性，用后期软件在动画制作中会省去很多制作时间，但这种动画制作的技术性思维，确实是技术宇宙形成的表现。而且这种表现在当代的影视作品中越来越明显，例如，《深海》就是在粒子系统下的技术图像叙事。

结语

综上，《中国奇谭》播出后，之所以能够获得了巨大的社会反响，主要是因为其利用媒介的记忆功能，不仅建构了一个仪式化的传播空间，唤起了独属于几代中国人的集体记忆，而且在媒介唤起的集体记忆的基础上，对现实所进行的探照与反思。与此同时，由此生成的仪式传播对个人身份认同、文化传承以及世界的解构都将产生长远影响。当然不可否认的是，在仪式传播过程中可能会出现与预期相悖的传播效果。此外，我们也要清醒认识到这种仪式传播的生成逻辑虽具有极大的普遍性、世俗仪式性，但由于其自身的虚拟性，其与社会行动、社会实践之间还有着一定的距離。概言之，媒介技术以及在其基础上所形成的媒介记忆、媒介仪式在改造现实世界方面所能起到的作用更多的是一个“催化剂”“转化酶”的作用。

参考文献：

[1][2]阿莱达·阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐，译.北京：北京大学出版社，2016：22，1.

[3]邓建国.从认识论到本体论：彼得斯《奇云》中的“媒介道说”[J].新闻记者，2019（11）：21-29.

[4]诺尔曼·丹森.情感论[M].魏中军，孙安逸，译.沈阳：辽宁人民出版社，1989：203.

[5][9][10][12][16][19]爱弥尔·涂尔干.宗教生活的基本形式[M].渠东，汲喆，译.上海：上海人民出版社，1999：341，11，43，297，171，17.

[6]詹姆斯·凯瑞.作为文化的传播：“媒介与社会”论文集（修订版）[M].丁未，译.北京：中国人民大学出版社，2019：15-18.

[7]刘建明.仪式传播思想研究[M].北京：科学出版社，2020：20.

[8]雷吉斯·德布雷.媒介学引论[M].刘文玲，译.北京：中国传媒大学出版社，2014：5.

[11]尼克·库尔德里.媒介仪式：一种批判的视角[M].崔玺，译.北京：中国人民大学出版社，2016：2.

[13][17]扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015：87，24.

[14]戴维·莫利，凯文·罗宾斯.认同的空间：全球媒介、电子世界景观与文化边界[M].司艳，译.南京：南京大学出版社，2001：98.

[15]高晓倩.文化记忆理论视域中的犹太传统：兼论上海犹太难民自传的记忆结构[J].人文杂志，2020（10）：86-92.

[18]许煜.论中国的技术问题：宇宙技术初论[M].卢睿洋，苏子滢，译.杭州：中国美术学院出版社，2021：236-237.

[20]施蒂格·夏瓦.文化与社会的媒介化[M].刘君，李鑫，漆俊邑，译.上海：复旦大学出版社，2020：40.

[21]约书亚·梅罗维茨.消失的地域：电子媒介对社会行为的影响[M].肖志军，译.北京：清华大学出版社，2002：214.

[22]郭讲用.传播仪式观中传统节日文化的传播[J].新闻爱好者，2010（24）：24-26。

[23]郭讲用.中华民族共同体：传统节日仪式传播与信仰重塑[M].北京：商务印书馆，2022：12.

[24]李耘耕.从列斐伏尔到位置媒介的兴起：一种空间媒介观的理论谱系[J].国际新闻界，2019（11）：6-23.

[25]威廉·弗卢塞尔.技术图像的宇宙[M].李一君，译.上海：复旦大学出版社，2021：21.

[26]威廉·弗卢塞尔.摄影哲学的思考[M].毛卫东，丁君君，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：11.

猜你喜欢 仪式集体媒介 我为集体献一计少先队活动(2022年4期)2022-06-06十岁成长仪式少先队活动(2020年7期)2020-08-14仪式感重要吗?海峡姐妹(2019年12期)2020-01-14媒介论争，孰是孰非传媒评论(2019年7期)2019-10-10书，最优雅的媒介好日子(2018年9期)2018-10-12警犬集体过生日学苑创造·A版(2017年12期)2018-01-17欢迎订阅创新的媒介中国设备工程(2017年7期)2017-04-10动物集体卖萌搞笑秀爆笑ｓｈｏｗ(2015年11期)2015-12-17Talking strategies第二课堂(课外活动版)(2015年5期)2015-10-21反思媒介呈现中的弱势群体排斥现象新闻前哨(2015年2期)2015-03-11