叙事的冲动与焦虑——关于文学叙事问题的对话

王文静 王力平

王力平：文学评论家,现为中国文联第十一届全国委员会委员,中国作协理论批评委员会委员;曾担任中国作协第八、第九届全委会委员,河北省作家协会原副主席;第九届茅盾文学奖,第六、第七届鲁迅文学奖评委;出版评论著作《在思辨与感悟之间》《水浒例话》等。

王文静：中国作家协会会员,中国文艺评论家协会会员,中国社科院文学所高级访问学者,评论文章见于《光明日报》《文艺报》《中国当代文学研究》《青年文学》等媒体,出版评论集《你好,镜头》,曾获第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖等,现为石家庄市文艺评论家协会副主席兼秘书长。

王文静：我们今天的话题是“文学叙事”。对文学创作而言,叙事是一个毫无悬念的重要问题:它既是旨归,又是手段,叙事理念和方法的不同会直接影响作品的样貌,因此文学叙事始终被很多研究者关注。但是今天重提文学的叙事问题,还是因为受到了一些来自文学“外部”的刺激。最近,有一部讲述三国时期谍战风云的电视剧《风起陇西》,为了演绎一个好看的故事,把虚构的谍战与真实的历史嵌套在一起。效果怎么样先放在一边,这种让人眼前一亮的构思至少体现了剧作强烈的叙事意识。而在网络文学迅猛发展的当下,读者早已经解锁了自己被动阅读的身份,从幕后走到前台,通过评论、吐槽等方式直接介入网络作家的叙事。我想说的是,在叙事的意义功能不断被文艺创作刷新的前提下,文学创作在叙事探索和创新方面却显得有些寂寥、有些面目模糊,这似乎增加了讨论文学叙事问题的紧迫性。

王力平：问题的重要性、紧迫性是一回事,问题的话题性是另一回事。文学叙事问题是一个倚重理论分析的领域,特别是涉及结构主义叙事学理论的部分,奇辞奥旨,晦涩难懂。总之,叙事问题不是一个足够有趣的话题,相反,很容易把天儿聊死。

王文静：有了“把天儿聊死”的思想准备,也许就能找到逃出生天的办法。其实,“叙事”是一个使用频率很高的词,如乡土叙事、双线叙事、抒情化叙事、类型化叙事等,从内容到形式,从立意到风格,都可以归结为“叙事”,好像一切皆可“叙事”。

王力平：的确如此。但这种“的确如此”告诉我们,这里的“叙事”是广义的,其内涵稀薄,意思和“创作”“写作”没什么区别,其实也就是取消了这个问题。

王文静：所以我们现在要谈的,是狭义的文学叙事。进一步说,就是在新的时代背景和文学语境下,讨论文学作品的形式技巧问题。

王力平：如果一定要谈文学叙事的问题,我觉得应该这样理解“叙事”:在当代文学创作中,对“叙事”的要求已经超越了一般意义上“语言更生动、情节更曲折、人物更丰满”的层次。往低处说,它是文学创作显然已经抬高的“门槛”;往高处说,相对于思想和情感内容的独特性,好作品还应该具有属于它自己的人物、结构和语言形式的唯一性,而文学叙事就是发现和构建这种唯一性的过程。

王文静：我理解,这是一个作者把“事”呈现得更精彩,并在呈现过程中展示其独特的“叙”能力、“叙”风格的过程。叙事的逻辑和理念受制于作家对世界的理解方式和价值评判,反映的是作家的个体性、独特性。但是,文学叙事毕竟是一种思想感情的传达,如何进行叙事也受时代的影响。时代的经济发展、技术创新、文化样态等也会影响作家们对叙事的理解和选择,我刚才提到的《风起陇西》也有这个问题。所以,作品的当代性不仅是营造当代生活场景,塑造当代英雄,讲述身边的故事,其表达形式——也就是文学叙事的形式和方法也是有时代性的。

王力平：是的。用句老话说,归根结底,形式也是社会生活的反映。

王文静：叙事像一种“话术”,看上去是技术,但在其深层发挥作用的却有很多要素。同样一个意思,不同的人说出来就有不同的语气、语调,听者也会有不同的感受,当然就有不同的效果。反映在文学上,同样的题材、同样的主题,在叙事的“话术”作用下,也会呈现出多姿多彩的文学样貌。既然有“术”的成分,就不能不谈叙事学理论。

1980年代,叙事学理论译介到中国,开始影响新时期文学的发展,并形成了“先锋文学”创作的热潮。这场“叙事革命”以狂欢的姿态席卷而来,多变的时空跳跃、人物功能的变化、语言能量的爆发,按下了当代小说叙事探索的快进键。这些都是叙事学理论施加的魔法吗?

王力平：哪有什么魔法。其实,对文学叙事的研究古已有之。比如亚里士多德说过,文学要“描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”;再比如元人陶宗仪提出的“六字法”“凤头猪肚豹尾”,都是关于文学叙事的至理名言。而托多洛夫所说的“叙事学”,是在一种广义的结构主义(从索绪尔到俄国形式主义再到法国结构主义)理论背景下形成的。相比传统的文学叙事研究,结构主义叙事理论更注重“结构”和“功能”。基于索绪尔语言学对“语言”和“言语”关联性的分析,他们相信,在具体的“言语”活动背后,有一个作为集体契约和规则的“语言”系统发挥着结构支撑作用。所以,结构主义叙事理论更关心“言语”背后的“语言”,更关心叙事作品背后的“共同的模式”。

罗兰·巴特认为,“要么,叙事作品仅仅是一堆事件的唠叨……要么,该叙事作品与其他叙事作品共同具有一个可资分析的结构,不管陈述这种结构需要多大的耐心”。他们的确为此付出了极大的耐心。普洛普把人物在故事中的“功能”看作是故事的基本单位,他从众多俄国民间故事中提炼出人物的31种功能。格雷马斯深化了普罗普的研究,把人物更精炼地归结为6种功能,并呈现为相辅相成的3组关联性,包括主体/客体、施惠者/受惠者、辅助/反对。相比普罗普的31种功能,格雷马斯的人物功能模式更注重功能之间的结构关系,而不是单个功能的罗列。罗兰·巴特在前人研究的基础上,进一步把叙事作品理解为具有“功能”“行动”和“叙述”三个内在层次的话语结构。总之,结构主义叙事理论对叙事作品背后的“共同的模式”用情很深。但在二十世纪八十年代,当叙事学理论来到中国的时候,当代文学对发现和陈述这种“共同的模式”并没有太大的兴趣。

王文静：那我们应该如理解叙事学理论对新时期文学特别是对“先锋文学”的影响呢?

王力平：影响当然是有的,但并不是一个叙事学理论系统学习培训的过程,也没有那种“点石成金”的戏剧性效果。

第一,八十年代的中国文坛,思想激荡,新潮迭涌。结构主义叙事学理论只是文艺新思潮的一种,和它联袂而来的,还有非理性主义、直觉主义、存在主义、形式主义、系统论、新批评、弗洛伊德心理分析,林林总总,不一而足。叙事学理论的译介传播和标志“叙事革命”的“先锋文学”兴起,都是事实,但这两个事实之间并不是一个原因对应一个结果的线性因果关系。

第二,结构主义叙事学研究带有鲜明的结构主义语言学、符号学和俄国形式主义理论色彩,这些理论彼此既有重叠的部分,又有各自关注的方向和领域。当它们共同作用于新时期文学时,好处是同声相应,互壮声势;坏处是不同理论各自的局限性也同时成为叙事理论难以推卸的负担。

第三,叙事学发展的黄金时期大约在二十世纪的六七十年代,到八十年代西风东渐影响中国文学时,在它的故乡,其实已经受到后结构主义(解构主义)和新历史主义的诘难而日趋式微。于是,在新时期文学现场,结构主义叙事理论未及充分消化,解构主义、新历史主义又接踵而来,形成了理论建构与解构并举的尴尬局面。昨天鼓吹结构主义言犹在耳,今天又为新历史主义高声欢呼者不乏其人。其实,罗兰·巴特从结构主义大师华丽转身成为解构主义骁将,就可以看作是叙事学理论内在危机的象征。

王文静：也就是说表面上中国当代文学看似跟上了叙事学发展的节拍,但实际上是慢了一拍。所以,我们今天再谈“叙事”的时候,首先应当对结构主义叙事学理论祛魅。新时期“先锋文学”或者说“叙事革命”的兴起,不能单纯、孤立地用结构主义叙事理论的影响来分析和证明。记得马克思说过,理论在一个国家实现的程度,总是取决于理论满足这个国家的需要的程度。因而“先锋文学”的兴起,还要从新时期文学发展的客观要求的角度去分析。

王力平：一种思想理论被大众接受,有其必需的客观基础和条件。叙事学理论对中国当代文学产生了什么影响,还要看新时期文学创作实践提出了怎样的发展要求。如果把这些因素综合起来,把叙事学理论的译介传播作为时间坐标,对比此前此后文学叙事发生的变化,也许可以约略看出叙事学理论对中国当代文学的影响。

首先,对“真实”的崇拜或迷信被打破了。在传统的文学观念中,虽然小说的虚构性质人所共知,虽然也承认艺术的真实不等于生活的真实。但在理论上,不仅有“本质真实”的评判,还有“细节真实”的要求。作家也会自觉不自觉地强调自己的作品是真实的,人物是有生活原型的,情节不是杜撰和编造的。随着俄国形式主义诗学和结构主义叙事学理论的传播,受到索绪尔在语言学研究中区分“能指”和“所指”的启发,叙事理论也力图把“叙”和“事”区分开,以突显“叙”独立于“事”的价值。显然,摆脱了“真实”羁绊的“虚构”,更能集中体现“叙”的价值。于是,“虚构”被照亮了,人物被符号化了。作家不再忌讳说自己的故事是虚构的,甚至有的作家会在作品中坦陈故事的虚构过程。当然,这种变化在当时更直接,或者说更自觉的目的,是力图打破现实主义一统天下的局面。这反映了当时创作方法单一僵化的现实,也暴露出对于现实主义的远非准确的认知。但从客观上看,它是文学叙事的一次更新迭代。“真实”不再是文学叙事的最高标准,更不是唯一标准,这为文学叙事的创新发展拓展了艺术空间。

不过,破除对“真实”的迷信,为“虚构”正名,其积极意义是有边界的,不能偏执地放大。因为文学叙事真正的难度,不是如何才能让读者明白故事是虚构的,而是如何通过一个虚构的故事,让读者获得真实感,唤醒真实的经验、体验真实的感动。

王文静：从对“真实”的迷信中解脱出来,作家获得了更大的空间去探索如何叙事的问题,在此过程中,“怎么写”本身也成为一道风景线。在创作实践上,最突出的探索是什么?

王力平：这也是我想说的第二点,就是打破了“叙事时间”“故事时间”和“自然时间”的一致性。在传统的叙事习惯中,故事情节是一个时间过程中的因果链条。“自然时间”为“故事时间”提供依据,而“叙事时间”一般会按照“故事时间”的顺序依次展开。这样可以把“叙事时间”隐藏在“故事时间”后面,让故事更真实可信。在这个传统中,“倒叙”和“插叙”只是一种修辞手法,它的存在不是为了颠覆“故事时间”。

关于“更真实可信”的问题,罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中也曾谈到,他说:“我们的社会是把叙事作品的语境的编码尽可能严严实实地掩盖起来,为叙事作品虚构一个合情合理的情境,不为之‘举行开幕式’,如果可以这样说的话,试图以此使叙事作品看上去像真的一般。”他主张公开“叙事作品的语境的编码”,虚构作品应该坦陈自己是虚构的。他认为,“不喜欢公开代码是资产阶级及其群众文化的标志”。显然,罗兰·巴特是把对“真实”的追求,看作是大众通俗文化的“语境代码”了。

王文静：这样看来,打破“叙事时间”与“故事时间”的一致性,与破除对“真实”的迷信有着千丝万缕的联系。

王力平：对。随着“叙事时间”与“故事时间”的一致性被打破,极而言之,当“故事时间”在叙事中像洗扑克牌一样被跳跃、闪回、穿插和空缺打碎时,呈现在作品中的,是淡化和取消故事情节,是叙述性语言的充盈和描写性语言的萎缩。而更为内在的动机,则是通过颠覆“故事时间”,进而颠覆“故事时间”背后的“自然时间”;通过取消情节逻辑的约束,进而取消现实逻辑的约束,从而为建构作家自己的叙事逻辑或演绎观念逻辑拓展空间。

王文静：文学是叙事的艺术,也是时间的艺术。时间的变化、无序、错乱、诡谲或者是消失,是对传统文学线性叙事的颠覆。线性时间被颠覆的同时,故事和情节的核心地位也被颠覆。“事”从中心走向边缘,“叙”从边缘走向中心,小说的“形式自觉”让文学闪闪发光。

当然,完全游离于主题和情节之外的叙事失去了节制,逐渐在“游戏化”“实验化”的过程中耗尽了这场“叙事革命”的能量。有学者认为,人文关怀和生命意识的缺乏和弱化,使过分迷恋技术主义的“先锋”小说失去了内容的魅力,终成为读者避之唯恐不及的文本。您怎么看待这一时期“先锋文学”叙事从兴起到式微的经验?

王力平：你谈的两点,基本上就是文学史给出的评价和判断。但我更喜欢把这两点意见的前后位置调换一下,就像很多年以前,我曾撰文把“新潮小说”(后来人们更习惯称之为“先锋文学”)描述为“头足倒置的世界”。而后又撰文指出它所表现出的“形式的自觉”,是以“错误的方式”提出了“小说艺术发展的合理要求”。前一句话是说它注定没有未来,后一句话是为它在更高发展阶段上的回归系上一方黄手帕。

王文静：除了“真实性”“时间”两个概念,这种颠覆性的认知还体现在什么方面?

王力平：全知视角的独尊地位被打破了。在传统的叙事习惯中,全知全能的叙事视角被广泛采用,它似乎具有天然的合理性,甚至成为一种文学叙事中的“集体无意识”。在罗兰·巴特的叙事学理论中,叙事人问题被放在叙事作品话语结构的第三层“叙述层”讨论。罗兰·巴特归纳了迄今已有的对“叙事人”的三种理解:其一是认为叙事作品是由作者讲述的,即作品是作者写的。对作者与叙事者关系的这种懵懂认知,会自然地导出作者理当什么都知道的结论,客观上会强化全知视角的合理性。其二是认为叙事作品是由一个“完整的意识”,从无所不知的上帝的角度讲述的,即所谓全知视角叙事。其三是认为“叙述者必须将其叙述限制在人物所能观察到的或了解到的范围之内”,即所谓限知视角叙事。然而罗兰·巴特认为这三种观点“都是现实主义的观点”,“都同样地欠妥当”。因为它们的关注点都在“所指”上,它们关心的是对事件“全知”还是知之有限。而结构主义叙事学的着眼点是在“能指”上,在“叙事”的“叙”而非“事”上。在这里,罗兰·巴特似乎忘了索绪尔关于“能指”和“所指”不可分割的告诫,试图丢开“事”去关心“叙”,关心不同叙事作品背后的“共同的模式”。

我刚才说过,新时期文学包括创作和批评,对结构主义叙事学所关心的东西其实没有太大的兴趣。倒是罗兰·巴特归纳的人们对“叙事人”的三种理解,以及他针对第一种理解提出的“一部叙事作品的作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈”的观点,引起了新时期文学的广泛关注。虽然罗兰·巴特认为不管是“全知叙事”还是“限知叙事”,“都是现实主义的观点”,“都同样地欠妥当”,但它们回应了新时期文学发展提出的现实需求,因而引发了当时文坛对于叙事视角问题的深入探索,也算是失之东隅,收之桑榆。

王文静：仅仅是叙事学理论对“叙述者”的讨论,就足以成就这场“叙事革命”吗?

王力平：原因当然不会是单一的。之所以会出现对“限知视角”的广泛关注和实践,一方面,新时期文学此时出现了“向内转”的审美趋势。显然,在转向内心世界的时候,第一人称“限知视角”具有更大的叙事优势。另一方面,对“全知叙事”的冷落和怀疑,也折射出特定历史时期非理性主义、相对主义和历史虚无主义流行的社会现实和审美趣味。

王文静：文学生态也是历史和时代的选择。“先锋小说”浪潮已过,在后来的几十年里,余华写了《活着》《许三观卖血记》,格非写了《欲望的旗帜》《江南三部曲》,最近孙甘露出版了《千里江山图》。我们强烈地感受到,经过叙事艺术训练的小说家再次重返现实、重返故事的时候,他们的文字表达更深邃、更有张力。在这里我有两个问题:第一个是,“先锋文学”的叙事革命给当代文学留下的遗产是否具有普遍性?

王力平：文学遗产当然具有普遍性。但是,对于具体的作家和读者来说,这种普遍性只是一种可能性。一个作家所达到的高度,并不能天然地转换成另一个作家的能力。所以,虽然当代文学发展的历史上已经实现了文学叙事的“形式自觉”,但如果你发现有人对叙事依然懵懂,那其实是最正常不过的。说到底,一个作家对文学叙事的自觉意识,只能在创作实践中获得。

王文静：第二个问题是,既然叙事艺术需要实践,那么,文学写作训练的可能性有多大?大学通过创意写作教学来培养作家,究竟有没有可能或者有没有必要?

王力平：这个问题分开看会比较清楚。首先,作家作为精神创造活动的主体,不是写作课上教出来的。其次,写作需要有必要的知识和技能准备,这是可以教、可以学的。其实,创意写作这个问题还有一个有趣的侧面,我们捋一捋它的逻辑关系。一方面,我们知道“创意”是无法讲授的,被讲授的“创意”不过是创意案例。能讲授的是写作通识,或通识的高级形态,如文学叙事理论。另一方面,我们知道文学叙事形式、技巧、策略乃至圈套,始终是“先锋文学”的立足之地、立身之本,是文学叙事“先锋性”的体现。这两个方面分别去看,都有各自的合理性。如果放在一起看,就容易给人“通识性”即“先锋性”的印象。仿佛距离遥远的两点之间,忽然被一个可以瞬间抵达的“虫洞”贯通了。

王文静：但我最不想看到的,恰恰是一谈起文学叙事,就回到几十年前的结构主义叙事学。我想套用一个流行句式问一问:今天,当我们谈论文学叙事时,我们是在谈什么?我们应该谈什么?

王力平：其实,文学叙事理论早已跨越了结构主义叙事学的藩篱。今天重提叙事意识觉醒时期的经验,是为了汲取一些有益的教训,从而更好地建构自己的叙事理论。当我们谈论文学叙事时,我们是在谈什么?关于这个问题,其实教科书已经给了标准化、系统化的答案,涉及文学叙事的基本特征和构成的方方面面,丰富而实惠,相信在绝大部分场合,这些答案是够用的。当然,这些答案通常是对前人经验的分类描述,算是“古之成法”。这些东西很重要,为后人的循章守法提供了重要依据。但是,文学的生命在于创新,在于个性化的艺术创造。从这个角度去看,如果只为“守法”行方便,不为“创新”开门径,那么,这种文学叙事理论是不足为训的。

王文静：您还没有回答“我们是在谈什么”和“应该谈什么”的问题。

王力平：正面回答这个问题是很难讨好的。勉强去做,我想可以这样回答:我们是在谈论如何运用与创新语言形象塑造的形式、方法和技巧,完成对人物、故事和意境的叙述与描写,从而实现作家对社会生活审美感悟的准确表达。

王文静：如果这样理解文学叙事的话,那在您看来,文学叙事和文学创作还有区别吗?

王力平：这是一个好问题。文学创作和文学叙事所指涉的是同一件事,但立足点不同。文学创作是立足于作家,而文学叙事则立足于作品。从作家的角度看,文学是一个创作过程,作品是这个过程的结果;从作品的角度看,文学是一个独立的叙事文本,作家只是这个文本的真实作者,甚至有人宣布“作者死了”。它们在内涵上有重叠,同时也有不同的侧重和各自关注的领域。相对于文学创作,文学叙事是一个后起的概念。它们在内涵上的重叠,可以看作是理论共识。而它们彼此间不同侧重的差异,则显示了文学理念的发展和变化,标志着我们对文学内在丰富性的认知在不断深化。

王文静：回到我们刚才的问题。在您勉为其难的文学叙事“定义”里,谈到了文学叙事的对象和目的:“实现作家对社会生活审美感悟的准确表达。”您刚才说过,文学叙事是立足于作品、立足于叙事文本的。引入文学叙事的对象和目的,是否有超越文本之虞呢?

王力平：不错,指出文学叙事的对象和目的,就是为了打破“叙事文本”的封闭性。在文学叙事研究中,当然要把文学叙事的形式、方法和技巧作为内容、作为目的、作为本体来看待。只有这样,才能充分地展开文学叙事内在的丰富性。但如果因此把文学叙事孤立起来,就会犯低级的错误。这不是用所谓普遍联系的法则来抹杀事物相对独立的属性和边界。事实是,如果我们把文学叙事研究局限在文学叙事的形式、方法和技巧的范围内,就“叙事”说“叙事”,我们就无法说明文学叙事的发展,也失去了在具体的文学叙事过程中,选择和创新叙事形式、方法和技巧的依据。其结果是让文学叙事理论成为画在墙上的“饼”,失去其实践性。我们知道,俄国形式主义诗学把“文学性”限定在语言的“陌生化”效果中,结构主义叙事理论强调“语言和文学之间的一致性”,执迷于在叙事作品中寻找“言语”背后的“语言”,用模式的“不变”,去应对叙事的“万变”,叙事理论也因此变得封闭、僵化、机械、偏执,可谓前车之鉴。

王文静：我注意到您在“定义”文学叙事时提到了“意境”。叙事理论不是针对叙事性作品吗?您认为抒情性作品也应当放在文学叙事的概念下讨论吗?

王力平：叙事性作品并不排斥意境的营造。同样,我也不认为文学叙事理论不能讨论抒情性作品。其实,我真实的想法是文学叙事理论应当具有民族性,应当反映汉语在文学叙事、在语言形象塑造中的审美特点。索绪尔在谈到语言符号的“任意性”时说过,“能指和所指的联系是任意的”。但在汉语中,字形和字义的联系显然不那么“任意”,这在汉字构造的“六书”理论中有充分揭示。汉语是具有独特魅力的,比如汉语特有的声韵平仄特点带来语言的音乐性,明人王骥德在《曲律》中描述的不同情绪色彩与不同韵部声色之间的“情”“韵”关系,乃至魏晋时期随着“四声八病”理论的发展而形成的声律意识,都为文学叙事、为文学形象塑造提供了新的可能性。

王文静：如果一定要勾勒一下文学叙事理论的基本轮廓,它应当包括哪些内容呢?

王力平：在我看来,文学叙事作为语言形象塑造的形式、方法和技巧,它应当包括三个层次的内容。第一个层次是文学独特的媒介形式语言形象,包括故事(情节)、人物、意境等。第二个层次是塑造语言形象的方法,包括写境与造境,叙述与描写,全知视角与限知视角,叙事时间与叙事逻辑,情节与结构,人物性格与人物关系的刻画,情、景关系的不同处理,等等。第三个层次是语言的修辞技巧和文学性转化,包括比喻,象征、反讽、语音的音乐性、语词的前景性、语义的超越性等。

这当中的一些范畴是文学理论共识,比如故事、情节、人物、叙述、描写等。也有一些是我个人的理解、归纳或表述,比如把意境营造看作是语言形象的一部分,比如对语音的音乐性、语词的前景性、语义的超越性表述,等等。但这并不重要。重要的是,文学叙事理论是开放的,它会随着文学自身的发展而不断充实新的内容、拓展新的领域,不断展开自身的丰富性。同样重要的是,处在同一层次和不同层次的范畴,相互之间不是孤立、隔绝的,而是相互依存、相互关联的。比如性格决定命运,人物命运呈现为作品情节。再比如象征,它可以是第三层次的修辞方法,也可以成为第二层次的形象塑造方法。

王文静：1990年代中期以后,对文学叙事的探索在与“好看的故事”的撕扯中败下阵来,新写实主义回流,“先锋文学”式微。我们知道,中国文学的书写在历史和文学之间具有通约性,中国文化总体上有历史主义的倾向。问题是,中国文学的史传传统会成为叙事学理论本土化的阻力吗?

王力平：要厘清几层关系。首先,文学叙事的“形式自觉”是文学自身发展提出的合理要求,从这个意义上说,对文学叙事的形式探索不会往事如烟随风散。其次,具体到二十世纪八十年代“先锋文学”的式微,它只是再次告诉我们,无论有多少理由,文学都不能疏离现实、疏离人民。不关注人民的创作,也不会得到人民的关注。再次,不仅史传传统,包括中国文学对“文”“质”关系的理解,都会成为形式主义追求的阻力和天敌。最后,史传传统并不排斥叙事的艺术,所谓“言以足志,文以足言”,“文质彬彬,然后君子”,都是讲这个道理。

其实,中国文学史上,形式主义蔚成风气的事情屡有发生。从另一个角度看,其实就是对文学叙事形式的自觉探索,只是走得太远了,所以会有韩愈柳宗元的“古文运动”,有初唐四杰对“永明体”“上官体”的超越,有“桐城派”对“义理、考据、辞章”并重的主张,也有钱玄同“桐城谬种,选学妖孽”的檄文。总之,形式探索不是问题,问题在于它不能是疏离和逃避现实的借口。

王文静：所以,在比较语境下谈文学叙事探索和创新力的衰减,有必要在文学自身检讨原因和责任,而不必把一切都归罪于市场经济的持续深入、大众化和消费性文化取向,以及媒介革命身上,仿佛就是金钱和网络“杀死”了“缪斯”。

王力平：很多美好事物的“死”,都让金钱当了“背锅侠”。

王文静：进入互联网时代后,网络文学兴起,以通俗化、娱乐化、碎片化、游戏化为主要特征的新的文学样式迅速赢得读者。适于浏览速读的浅表化文字与普泛、浅显的思想观点似乎也难以为叙事艺术的探索提供机遇,那种需要体味揣摩和思考的文学体验,因为没有需求被理所当然地忽略和搁置了。

王力平：其实,我不大赞同你这个看法。以通俗化、娱乐化、碎片化、游戏化为主要特征的网络文学创作,同样需要探索和创新叙事的艺术。只不过这“叙事”不是那“叙事”,网络文学的大火中,大约飞不出“先锋文学”涅槃的凤凰。

王文静：那么,在当下网络文学、网络剧、网络电影、网络综艺、网络直播等艺术形式都把“叙事”作为打开创作局面的途径,意图寻求自身在叙事上的创新可能的时候,文学叙事——我指的是传统文学或者“纯文学”——面对众声喧哗,反而显示出令人不甘心的沉默。前面说过,叙事也有时代性,是历史的选择。那么,这种“令人不甘心的沉默”,是文学的选择,还是社会历史的选择?

王力平：首先,你所说的传统文学或者“纯文学”并没有在叙事探索和创新上沉默。新近出版的许多优秀作品,比如胡学文的《有生》,鲁敏的《金色河流》,孙甘露的《千里江山图》,都是在“文学叙事”上有所为的。只不过,比起网络叙事市场营销掀起的众声喧哗来,他们可能更喜欢静水深流的风格。

其次,传统意义上文学与网络文学、网络剧创作一样,都有探索和创新叙事形式、方法和技巧的任务,但他们艺术追求的重心是不同的。简单地说,前者是个性化写作,后者是类型化写作。前者是要实现作家独特的审美感悟的形象表达,后者是要满足大众文化消费和娱乐的需求。前者着眼于如何为独特的思想情感内涵创造属于他自己的、唯一的艺术形式,后者着眼于如何把故事讲得更好看、更吸引读者和观众。

从理论上说,我们主张个性化写作应该努力赢得更多的读者,做到雅俗共赏,也主张类型化写作应当努力超越“雷同”“模式”和“俗套”,提升审美品质。但就创作实际而言,承认二者差异化的艺术追求和社会功能,是合理的,也是必要的。换句话说,这种差异化的文学功能和艺术追求,是文学的选择,也是社会历史的选择。

王文静：在中国现代小说发展过程中,正是白话文的推广和使用,促进了古典叙事向现代叙事迈出关键一步。互联网在媒介变革中为语言带来的新变,对于叙事是否能够产生影响?

王力平：如果把古典文学与现代文学的差异概括为“叙事”的差异,那么,这种差异远远不是语言的差异,不是文言与白话的差异。而互联网媒介变革带给语言的影响,其实并不是根本性的,“新变”之后的网络文学,语言仍然是白话。互联网媒介变革带给文学的真正的影响,是网络文学的兴起及其通俗化、大众化、娱乐化审美属性。如果说是否会产生影响,眼前显见的是,曾经淡化和取消故事情节的那些主张和努力都已成明日黄花,传统文学或者说纯文学正经历着“故事回归”的压力。

王文静：互联网的技术属性不仅赋予了网络写作者“平权”功能,还赋予了网友分享、评论、打赏的权利。这些权利意味着叙事的延伸:对于一个正在进行时且可以无限延长的小说文本,无论是点赞还是吐槽,网友的文字不仅形成了“元文本”之上的“超文本”,书粉的意见甚至能够影响小说的情节走向。当写作者的叙事权被技术分割给读者时,网络文学是否还有在叙事上向更高一级迭代的可能?

王力平：书粉的点赞、吐槽、评论、打赏是一种现场反馈,和过去说书人从书场氛围中得到的听众反馈是相似的。它实际的作用是,听众不喜欢的,不妨一言带过;听众喜欢的,武松故事可以演绎成“武松传”。从本质上说,作者把叙事权让渡给读者,如果只是因为技术的原因,而不是出于作者的自主选择,这对作品的整体性是有害的,也就难以想象能带来叙事艺术向更高一级迭代。

王文静：早在1936年,本雅明在《讲故事的人》中就预言了“讲故事这门艺术已是日薄西山”,他把叙事能力的衰退归结为现代社会中人的经验的贬值。那么,在互联网日新月异的发展中,人们关于经验的贬值和信息茧房的形成更加明显。一方面,想听故事的人不用去看小说,新闻每天推送的真人真事就足够传奇;另一方面,网络文学机制使其难以与传统文学的叙事节奏和风格同步,那么互联网语境下,叙事何为?

王力平：新闻能不能取代小说,显然是另外一个问题。至于“互联网语境下,叙事何为?”这要看怎样理解“叙事”。如果“叙事”是指网络文学创作,我觉得,网络文学、网络剧都应该研究叙事艺术。具体地说,就是研究通俗化、大众化、娱乐化的叙事艺术,让大众喜闻乐见是这种研究的基本目标和方向。在这里,倒是可以重提普洛普所谓人物在故事中的31种功能,格雷马斯所谓人物的6种功能和3组关联性,等等,对网络文学的类型化写作来说,也许是值得参考和学习的。

如果把“叙事”理解为,在互联网时代,传统意义上的文学叙事如何才能创新发展,那就不能就“叙事”说“叙事”了,而是要从深入新的时代生活说起,从深刻理解当代社会审美意识、不断建构作家自己的审美心理说起,从作家对现实生活独特的审美感悟说起。以作家独特的审美感悟为基础、为依据,才能开始语言形象的创造,才有文学叙事形式、方法和技巧的运用和创新。

坦白地说,这条路崎岖而寂寞。印象中,成就最大的是曹雪芹。鲁迅说:“自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。”不过,为这个“都打破了”,曹雪芹经历了“满径蓬蒿老不华,举家食粥酒常赊。衡门僻巷愁今雨,废馆颓楼梦旧家”。还经历了“批阅十载,增删五次”。这哪里是单纯的形式、方法和技巧所能说尽的。

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