沉默的文化风景——《莺莺传》的意识建构

邓贤昕

（宁波大学科学技术学院,浙江宁波 315300）

元稹的《莺莺传》原题《传奇》①，这种以体裁名称冠名单篇作品的方式，从一个侧面反映了中唐时期小说文体（包括观念与创作）的发展。正如鲁迅先生在《中国小说史略》所言，“是时则始有意为小说”②。有意为之的唐传奇，自然更注重文体本身的“叙述”与“文辞”而与传统的史家笔法存在一定的距离。小说观念的变动与传统形式之间的张力反映在创作文本中，就构成了文本的矛盾与裂隙。

倘使以阿尔都塞的术语来表达，“矛盾与裂隙”或可看作文本的“症候”③。作为一个“场外征用”④的术语，症候指向文本中被遮蔽的隐含关系。正如阿尔都塞所言，“历史的真实无法从其公开话语中被读出来”，而是“诸结构的结构效果的听不见、辨不出的标记”⑤。也正是在这种表层话语同潜在声音的悖反中，言语向相反的方向撕裂。撕裂包括两方面内容：内容与形式的撕裂和显在叙述与隐在声音的撕裂。而无论哪种撕裂都表明叙述者无法完全控制意义的诠释⑥，也在更深的层面暗示其间意识形态的间隙。与从文本的撕裂中，我们得以窥见历史更为真实的样貌。

表面上看，《莺莺传》是一个才子佳人“始乱终弃”的悲剧爱情故事。“才子佳人”在古典小说中屡见不鲜，其中自然有伦理教化的考量；
但“叙事婉转，文辞华艳”显然是让传奇成为唐传奇的文体内因。并非讲述的事物，而恰恰是讲述的方式，构成了文本的内在张力。揆诸文本不难发现，除了叙述者的客观描述外，小说情节的发展基本由人物间的对话（信件也是对话的一种方式）推动。因而，解码叙事声音，破解人物对话，就是我们理解《莺莺传》的两把钥匙。

从传统叙事学角度来看，《莺莺传》基本是以第三人称全知视角进行讲述的。在小说开篇，作者通过全知视角叙述了张生的年岁、仪容与品质“贞元中，有张生者，性温茂，美风容，内秉坚孤，非礼不可入”⑦。这样一个看似无懈可击的伦理人格后来却“几难自持”，甚至“恐不能逾旦暮”；
这其间的转向，看似是莺莺带来的，张生最后的自辩显然也以此为根据；
但早在正文的开头作者就已埋下伏笔“大凡物之尤者，未尝不流连于心，是知其非忘情者也”。

“非忘情者”，既是张生的自认，也是对前文叙事伦理⑧的反拨；
后者与小说的母体——史传有着密不可分的联系。章学诚在论述小说的发展脉络时说“小说出于稗官，委巷传闻琐屑”⑨，一则说明中国古典小说在发生期与史传（杂史杂传）之间的血缘联系，同时也说明了“小说”作为一种文体本身所蕴含的民间性；
同时也表明早期历史与小说之间密不可分的关联。陈继儒的《叙列国传》则进一步指出稗官野史是学士大夫的补充“学士大夫不及详者，而稗官野史述之”⑩这种带有等差性质的描述将小说文体规约入史传传统之中，也造成了小说文体的晚熟。可以说，《莺莺传》的题名本身也反映了当时目录家的传统观念：史贵于文(11)。

史贵于文的观念，暗含了“史”的标准；
而史的标准，除了“实录精神”外，也包括“春秋笔法”：前者体现了历史的价值理性（“写真”），后者则因主体的实际操演而留有偏离的可能。但在实际叙述中，这两者是密切结合在一起的，即在实录的基础上臧否是非；
而后者在技术层面势必会影响到前者的表达。倘以“左传五例”(12)作为春秋笔法的标准，其中显然也包含了思想对内容的牵制。故事开篇对于张生的介绍，就是在这种伦理叙事的支配下完成的。

在叙事伦理的笼罩下，作者的叙述不得不服从于外在的形式规范。形式一经规范即成固定，必然会阻碍作家的性灵抒发，而“有意为小说”的作家，也在框架之中寻求着某种“裂隙”；
于是“春秋笔法”便成了个人性灵对道德框架的突围。如果说“性温茂，美风容，内秉坚孤，非礼不可入”是传统实录精神与春秋笔法的融会，那么“非忘情者”便是主体操演“春秋笔法”时的有意偏离，也是张生与莺莺故事的开始。

“非忘情者”，构成了文本的裂隙，也成为张生与莺莺矛盾的生发点。遇到莺莺之后的张生“惊”乃至“惑”，都是未能忘情的结果。从叙述者对张生“主体失持”的描绘中，我们也不难查见，此时的叙述重点已然从叙述者转移到了张生。叙述中心的偏移也意味着价值认同的取向；
文末叙述者以“善补过”为张生饰非便是一个显例。

但是，叙述的偏移有其限度；
即便张生成了文本的显在声音，看似“始终”(13)把握了二人的情感走向；
但在二人情感经历的主体构成中，张生却长久处于困惑的状态：他既无法理解自己，也无法理解崔莺莺。进言之，他无法为自己与莺莺的关系赋义。在封建框架下，张生被赋予了决定感情生灭的权力；
这种权力既是外在的，也就无法给他以精神支撑；
张生在这段感情经历中的长久困惑也源于此。从这一点出发，张生最终离弃崔莺莺的举动不过是封建伦理规训下的价值回归而已。究其本质，他无法理解封建伦理框架之外的感情。这种感情，来自崔莺莺。

崔莺莺是小说浓墨重彩刻画的人物，也是全篇情感凝聚之处；
在张生一再摇荡的心理之外，交织着崔莺莺的理智与情感：可以说，在她身上集中了封建伦理与自然感情的矛盾与撕裂。与张生相似，她也困居于伦理框架之下，并将此外化为道德品质“贞慎自保，虽所尊不可以非礼犯之”(14)；
而与张生不同的是，她在经受了与道德伦理的巨大撕裂之后敢于追求自由爱情，从而在情感上(15)真正地把握了两人的关系走向。从崔莺莺的心理与言行中，我们得以窥见个体身上交织的时代矛盾。

如前所述，小说的叙述重点在张生而非莺莺，这种感知视角的偏离带来的是崔莺莺的“失语”：在崔莺莺与张生在宴上正式相见以前，小说的情节主要是由张生的言行推动的；
崔莺莺则更像是个隐含角色等待着张生营救。张生的救护行动引出了崔莺莺的出场，这也暗含了二者之间的关系序列：张生的主动营救让郑氏引出了莺莺，后者“犹抱琵琶半遮面”式的举动(16)则可看作对两人关系的被动回应。因而莺莺从一出场就在伦理叙事的框架之下，背负着后者的悖谬。按照传统习俗，“男女无媒不交，无币不相见”(17)，崔莺莺“辞之疾”便是避嫌的表现，是传统伦理教育下的合乎情理的举动；
但同时也应注意到，崔莺莺的不见也是其对张生的自然反应。正如郑氏所言，“尔兄活尔”(18)，张生在危急之际致书救下了郑家，因而在未见张生之前，崔莺莺就对张生有了类乎君子的期许。

莺莺的不见，既是传统伦理的束缚，也是其在束缚下对张生情愫的曲折反映。因而，莺莺在正式出场时，“常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已”(19)。所谓“睟容”，文中注为“丰润的面孔”，似是纯粹的感官化描述；
但其实是伦理修养的表现。《孟子》中说“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也，睟然见于面”(20)，莺莺的“睟容”实是守礼的表现。而“双脸销红”则是其对张生情愫的曲折反映。

需要指出的是，莺莺的形容与举动都是在张生的观照之下的；
换言之，对莺莺的描述是在张生的感知观照之下进行的。这意味着莺莺的出场描述在很大程度上并非客观的外貌描写，其间浸润着着张生的主观印象：不仅莺莺对张生有想象，张生对莺莺同样有类乎“闺秀”的想象。这种想象在作者春秋笔法的操演中就成了“常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已”这样糅合了伦理与感官的描述。同时，这也意味着对崔莺莺的描述更多是静态的观照，而少有动态的进行；
其角色塑造更多也介入了伦理叙事。因而在他们于西厢遇合以前，红娘对张生说“君试为喻情诗以乱之。不然，则无由也”(21)。

毋庸讳言，他们的相遇，起始于张生在红娘的帮助下写《春词》以乱莺莺，其中即包含了红娘对莺莺的认识：尽管莺莺“贞慎自保”，但其内心同样有着对于文章艺术的敏锐感知（“沉吟章句”）。红娘建议张生以情诗乱之，正是基于这一点来说的；
这也从侧面反映了崔莺莺沉吟之章句，也许不仅是四书五经，也包括了才子佳人的爱情故事。正因如此，张生写的《春词》才对莺莺起了效用，后者的回应带来了二人关系的突破。

相遇之前，崔莺莺给张生回了一首《明月三五夜》“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”(22)。这首诗，是崔莺莺对张生的回应，也是对彼此关系的想象。“玉人”系指张生，而“玉”在古典文化中又有着“比德于君子（《礼记·聘义》）”的丰厚内涵；
在崔莺莺对张生的描述中也包含了对后者“君子如玉”的期许；
其中虽有道德规训的成分，但在全诗的情境中浪漫化了。这种浪漫显然也是莺莺对于爱情的想象。当晚，两人便相遇于月色西厢。颇有意味的是，张生是在红娘的帮助下写春词给莺莺的；
但从文本来看，莺莺的回复显然没有经过红娘之手。在张生误解莺莺旨意，援墙而过时，红娘的反应是“因惊之”。红娘是崔莺莺除母亲兄弟外唯一的亲人，但红娘却对莺莺的回诗毫不知情。其间的空白也反映了崔莺莺的复杂心态。

这一“空白”，既是传统小说叙述形式的规定，也是作者对于女性话语的“付之阙如”；
这种“未命名”也在隐隐之中暗示了崔莺莺的命运：她无法为自己发声，甚而“缄报之词”“潜赋一章”(23)，都只能由作者“代言”。这种代言势必会扭曲崔莺莺的意志而涂抹上道德劝惩之色。在崔莺莺答予张生的长信中，涂抹的痕迹便一一可见：崔莺莺在对自身“永以遐弃”的命运抒发感慨，对双方的感情进行梳理后，便说出了自己“没身永恨”的原因：“不能自固”。按照解释的说法，“不能自固”是“自己无法坚持，把握不住”(24)。结合前文“不能定情，遂致有自献之羞”，那么此处的“不能自固”并非指不能坚持自己的感情，而是未能坚持道德礼教而委身于情。此处，个人感情以道德忏悔的方式宣发，这也意味着伦理叙事的回眸。在“存没之诚，言尽于此”之后，崔莺莺的个人情感让位于“千万珍重，珍重千万”一类的临别赠言；
再到信末的“慎言自保，勿以鄙为深念”，更是以道德规训取代了个人情愫，伦理叙事再度张扬。

可以说，崔莺莺和张生二人相聚—别离的过程，其实也是他们与封建框架的离合过程；
经过一番短暂的情欲纠葛，他们最终都回到了封建叙事之中，在那里重新开启自己的人生。

张生所赋的《会真诗》三十韵，既是对崔莺莺的回信，也是对二人情感关系的追忆与遥望：诗中“缱绻意难终”的难平之语可看作张生对这段感情的眷恋，而诗末“行云无处所，箫史在楼中”则借箫使弄玉乘鹤仙去的典故(25)，以非现实的相聚填补现实的分离，以精神的永生代替现实的长恨。但全诗弥漫着的忧愁伤感的基调(26)暗示了这种精神的永生不过是一厢情愿的幻想，张生依旧要回到他“内秉坚孤”的君子角色。后文中，张生在写完诗之后“张志亦绝矣”便可看作其个人情感的结束，而“征其词”及其后的话语便是叙述者借张生而发的道德教训。从小说叙事层面，不妨说是伦理叙事的逆向回归：纵然他们之前做出了背反礼教的举动，却在之后的反思中否定了先前的意义；
元稹借张生之口说出的这段反思即是例证。

在张生的这段“尤物论”中，既有传统“红颜祸水”的伸张，也有对个人选择的悔悟：“予之德不足以胜妖孽，是用忍情”(27)。与崔莺莺相似，张生同样以“不能自固”作为他们爱情悲剧的缘由；
他们不是从情感的过程，而是以结局否定开始。崔莺莺的“不能自固”，张生的“德不足”，让他们短暂迈出了封建的壁垒；
他们将道德品质的缺陷视作情感的起因，这让他们一开始就无法为这段感情赋予独立价值：在传统道德规约下的人生轨道中从来没有情感的位置。他们不是作为个体，而是作为社会角色来“履行”感情的。后文中张生和莺莺各自成家，便是回归伦常秩序，履行各自社会职责的表现。由此，先前的情感就不过是个人修养的缺陷导致的一时失足，是偏离了人生常轨的“美丽的错误”。他们回到起初的道德视角来审视和规训自身，进而否定了这段感情。因而，纵然张生意有不平，纵然莺莺“为郎憔悴”，他们都无法再见（“竟不之见”）；
崔莺莺“还将旧时意，怜取眼前人”便是这段感情无可奈何的收场。

在伦理叙事中，无论是作为故事人物的张生和崔莺莺，甚或作为叙述者的元稹，都无法逃脱道德评判的束缚，后者给张生下的“善补过者”的断语便是史家视角的道德评判；
他们以各自的方式完成了这场名为《崔莺莺》的传奇，最终道德叙事取代了故事的意义。

注释：

①鲁迅.唐宋传奇集译[M].上海:上海古籍出版社,p.2.

②鲁迅.中国小说史略[M].北京:民主与建设出版社,p.49.

③早期阿尔都塞的阅读理论[J].

④张江.强制阐释论[J].文学评论,2014年第6期.

⑤早期阿尔都塞的阅读理论[J].

⑥赵毅衡.苦恼的叙述者[M].北京:北京十月文艺出版社.

⑦张友朋.唐宋传奇选[M].北京:人民文学出版社,1998,p.145.

⑧江守义.美善相济 古典小说的伦理叙事[M].北京:商务印书馆国际出版公司,2022.

⑨转引自石昌渝.中国小说源流论[M].北京:生活.读书.新知三联书店,p.148.

⑩陈继儒.叙列国传[M].北京:人民文学出版社.

(11)江守义.美善相济 古典小说的伦理叙事[M].北京:商务印书馆国际出版公司,2022,p.9.

(12)“微而显,志而晦,婉而成章,尽而不污,惩恶而劝善”杨伯峻.春秋左传注[M].北京:中华书局.

(13)所谓“始乱终弃”也.

(14)张友朋.唐宋传奇选[M].北京:人民文学出版社,1998,p.146.

(15)尽管这场感情开始于张生,其最终结束却是以莺莺的“怜取眼前人”为标志的.

(16)崔莺莺一开始并未出门,在郑氏“怒曰”之下才见.

(17)裴泽仁.礼记注译[M].中州古籍出版社,1993,p.490.

(18)张友朋.唐宋传奇选[M].北京:人民文学出版社,1998,p.145.

(19)同上.

(20)转引自周相录.历史的倒影 元稹传播接受史[M].上海:上海古籍出版社,2019,p.173.

(21)张友朋.唐宋传奇选[M].北京:人民文学出版社,1998,p.146.

(22)同上.

(23)同上,p.148,150.

(24)同上,p.154.

(25)同上,p.158.

(26)诗中有“愁”“恨”之句，全诗（包括题目）都笼罩着一种迷离倘恍的氛围，这在某种程度上也暗示着作者主体的哀伤情绪.

(27)同上,p.149.

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