“六要”研究

□张秀秀

“六要”为荆浩《笔法记》所提，是其著作的重点内容。自《笔法记》撰成后，对“六要”的研究甚多。历代学者、画家，如韩拙、黄宾虹等都从其中汲取营养。现代学界亦关注“六要”，研究类型大致可分为谢赫“六法”和荆浩“六要”两者对应联系的研究；
针对“六要”内容所进行的分析论述；
以“六要”为材料，分析其美学思想、美学底蕴、时代意义等。

画论中的“六要”，一般有两种说法。一种是五代荆浩《笔法记》所载，“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”，其认为，“气者，心随笔运，取象不惑；
韵者，隐迹立形，备仪不俗；
思者，删拨大要，凝想形物；
景者，制度时因，搜妙创真；
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；
墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”，被认为是继承发展，甚至是取代了谢赫“六法”的画论。另外一种是北宋刘道醇《圣朝名画评》所言，“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也”。此“六要”与谢赫“绘画六法”、荆浩《笔法记》中“六要”冠以继承渊源的关系，又有发展变化，属绘画之要素。

当下学界所谓“六要”，一般是指荆浩《笔法记》所叙六要，本文所指“六要”亦如此。关于“六要”的研究，不得不提到的就是谢赫的“六法”。无论是作为理论基础分析阐释画作还是被用来比较，两者在学术界的相关论述中总是一起出现，但对其他角度的研究较少。此外，学界往往将“六要”列入《笔法记》作整体研究，不过也有些学者将其单独提出，结合具体画作进行分析，探讨艺术价值。总体来说，“六要”的研究，结合《笔法记》作整体研究者较多，单独研究者较少。

自荆浩“六要”之后，历代也有学者提及。宋代刘道醇在《圣朝名画评》中提道：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”刘道醇提出的“六要”是鉴赏作品的准则，是通过实践后对荆浩“六要”的解释与修饰，影响着后世的绘画理论和创作。

明代李开先在《中麓画品》中提到画有“六要”：一曰神，笔法纵横，妙理神化；
二曰清，笔法简俊莹洁，疏豁虚明；
三曰老，笔法如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅；
四曰劲，笔法如强弓巨弩，矿机蹶发；
五曰活，笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散；
六曰润，笔法含滋蕴彩，生气蔼然。耿明松强调，《中麓画品》中的“六要”包括在此之前谢赫、荆浩、刘道醇等人对用笔、墨、色、构图等因素的阐释，是我国学者在绘画理论方面对艺术形式的重视。绘画理论是一种实践创新的产物，是通过几代绘画学者对前人经验的总结和结合当下的创新，无异于以构图、技法、情感等角度为出发点进行创作，不同阶段形成多样化的绘画理论形式，是集大成的艺术表现方式。

古时山水画研究中，荆浩“六要”言“气者，心随笔运，取象不惑”，多被历代学者引述并参与论述。北宋韩拙则在著作《山水纯全集》中引述此条，认为“气者，随形运笔，取象无惑”，与荆浩所提不一致，但有自己的独特理解。方士庶对“心随笔运”在《天慵菴笔记》中有所发挥：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实，是在笔墨有无间衡是非，定工拙矣”。他认为绘画必须由作者发挥主观能动性，才能传达画作所要表达的情思。历代的学者、画家从其中汲取营养，至晚清民国时期，艺术大师黄宾虹仍重视“六要”，认为其对山水写生及艺术创作中营造意境有重要作用。

荆浩、刘道醇、李开先三位都提出了“六要”，但具体内容有差别，例如三者所述“六要”都有“气”“韵”二字；
荆浩将“六要”中的“笔”“墨”分开论述，刘道醇的“六要”没有“笔墨”二要，李开先则大论“笔墨”等，三者所述侧重点不同，因为他们三人所处时代不同，形成的艺术价值观也就不一样，而影响较深远的，主要是荆浩的“六要”。

按照现有资料，现代学界对荆浩《笔记法》及“六要”的研究很难确定起始时间，因为早在现代学界之前，历代学者、画家都从荆浩《笔记法》中汲取营养，借鉴经验，黄宾虹便是一例。但按照现代学界起于1949 年之后的界定方式，可以简要叙述现代学界对荆浩《笔记法》及“六要”的关注趋势。

据CNKI 所示资料，早在1979 年，中央美术学院教授薛永年就论述荆浩《笔法记》的理论成就，其中着重强调“六要”的重要性，认为“‘六要’之间是有联系的。看到‘六要’是‘气韵、思景、笔墨’三者的有机组合，这三个有机组合又统一于整个创作过程之中，也是有见地的。但联系‘六要’的还不仅仅是创作过程本身，而是贯串其间的‘图真’的主旨。‘六要论’继承和发展了谢赫以来的现实主义传统。”

不过CNKI 所示资料尚有待完善，早在20 世纪60 年代，徐复观在《中国艺术精神》一书中便有文章《荆浩〈笔法记〉的再发现》，他认为一曰气，二曰韵，实则与六法中之“气韵生动”大致相同，只是把“气”的意味特别强调而已，不过他只注重其前后传承关系之变化，而忽略了考察创作实践探索层面。

薛永年的论述独到合理，鞭辟入里，为后来学者研究“六要”提供了灵感。但由于各种原因，二十世纪八九十年代，很少有学者继续探讨荆浩《笔法记》及“六要”。直至2000 年，才有孔仲起、王霖等学者深入研究荆浩《笔法记》，弥补了薛永年研究的不足。薛永年的研究侧重画论内容，旁征博引，论述画论之含义。而孔仲起、王霖等人在研究画论内容的同时，对《笔法记》的流传与衍变又进行了研究与梳理，理清《笔记法》《山水诀》《山水受笔法》之间的关系。虽然这些学者多以《笔记法》为题，但全文研究的侧重，即《笔记法》研究的侧重，仍为“六要”。

自2008 年起，薛永年、孔仲起、王霖等学者的研究逐渐引起学界关注，对荆浩《笔法记》及“六要”的研究亦越来越多。至本文成文前，CNKI 所录相关主题文章大概有七十余篇，论述“六要”而不为重点的文章与著作更是不胜枚举。本文以CNKI 的相关文章作为研究材料，简析“六要”研究现状。

现代学术对“六要”的研究大致可分为以下四类：

第一类是谢赫“六法”和荆浩“六要”两者对应联系的研究。荆浩，字浩然，号洪谷子，关于其籍贯，一种说法是山西沁水县人，还有一种说法是河南济源人，唐末五代时期著名的画家，被誉为“北方山水画派之祖”，非常著名的山水画《匡庐图》出自他手。《匡庐图》在我国山水画历史上有一定的艺术价值和地位，描绘的是我国北方地区气派宏伟的山水特色，标志着我国山水画开始走向成熟。与绘画技法一样有较高造诣的，当属他的理论。《笔法记》是荆浩艺术实践的结果，提出了“六要”这一重要理论。

荆浩所提“六要”，向来被认作《笔法记》最有理论价值之所在，也是人们关注的焦点。学者经常将谢赫“六法”与荆浩“六要”放在一起讨论，二者不仅有对应关系，也有继承关系。谢赫“六法”是以人物画为主，而“六要”则是对山水画而言。

谢赫，我国宋、齐、梁时期的画家和绘画理论家，擅长风俗画及人物画，著有我国历史上最早的绘画论著《古画品录》，其中提出了“六法”，被视为“千载画宗”，成为后世诸多画家以及理论批评家遵循的原则。

早在2004 年，朱良志在其编著的《中国美学名著导读》一书中就对“六要”与“六法”的关系进行了研究讨论。他认为“六要”主要着眼于山水画和水墨画，是在“六法”所评人物及设色理论基础上的新的艺术内涵创新。这表明荆浩接受了谢赫“六法”的理论，说明荆浩“六要”是继承了谢赫“六法”的理论，只是在绘画创作上偏向了不同的题材。荆浩所提“六要”虽然着眼于山水画，但谢赫“六法”已经相对成熟，且早于“六要”。无论是山水画还是人物画，构图、技法、情感均是绘画创作需要考虑的因素。

直至2020 年，学者周积寅在其著作《中国历代画论》中再一次将谢赫的“六法”与荆浩的“六要”进行了对比品评。作者先将谢赫“六法”同顾恺之画论中重要的理论进行了对比，得出谢赫的“六法”在一定程度上是基于顾恺之的理论，在分析品评了荆浩“六要”后，与谢赫“六法”进行了对比，认为荆浩“六要”是对谢赫“六法”的继续发展，但“六要”又有其鲜明的创造性，没有完全束缚于“六法”的精神。

荆浩《笔法记》中的“六要”与谢赫《古画品录》中的“六法”两者不仅联系紧密，更是继承发展，是一脉相承的，都是在不断地总结前人的理论以及在此基础上加以创新的，在一定程度上作为中国画创作的思想理论评判的依据，为后世所创绘画提供了理论基础，有深远的影响。

第二类是针对荆浩《笔法记》及“六要”的内容进行分析论述。“六要”论突破了南齐谢赫《古画品录》中“六法”论的局限，是荆浩“所看”“所感”“所悟”形成的理论。“六要”是山水画创作的六个必要条件，单独谈论其内容几乎没什么价值，可能要身临其境跟随荆浩观察、分析，最后有感而发，所以对其内容的分析，当没有足够的实践经验时，只能从中国诸多山水画中寻找答案。2008 年后，关于荆浩《笔法记》及“六要”的研究越来越多，但是针对其内容的研究屈指可数，大都以《笔法记》作整体内容研究或以其中一要为研究点展开论述，且以期刊为主，没有长篇幅的研究。关于《笔法记》中“六要”的研究仅谈其内容没有必要长篇大论去论述，将其运用于相关山水画的理论分析中所做的研究是较多的。笔者将其归纳在第三类里，总结其价值。

第三类是以《笔记法》及“六要”为研究材料，结合其时代的相关画论与史料，论述《笔法记》的美学思想、美学意蕴、对山水画的影响、对时代的意义等。《笔法记》的内涵，也可以说是对画家所作作品的情感的表达总结，如画笔的轻重、落墨的肆意、行笔的转折以及运笔的起伏等，这无异于作者对自身情感的宣发，表达其主观认识和客观印象。现存关于《笔法记》及“六要”的研究最丰富的就是这一类。其中，期刊论文研究所占篇幅较多，学位论文较少。学者们以画入话，以某一派山水画或某一幅山水画为例，通过《笔法记》阐释。这种引用阐释，从我国古代山水画到近现代山水画都有运用，如赵伯驹《江山秋色图》、南宋梁楷《泼墨仙人图》、元代赵孟頫《秀石疏林图》、明代徐渭《水墨牡丹图》、清初四僧之一八大山人的画作《花果图》《花卉图》、李可染《万山红遍层林尽染》、吴湖帆《云表奇峰》、石鲁《华岳之雄》、黄宾虹《山水册页》等。《笔法记》短短千余字所蕴含的美学思想深深地影响着中国山水画理论的发展。

第四类是针对《笔记法》本身的版本、考订等进行分析论述。虽然这类文章主要对《笔记法》进行考证，但考证方式多以文献为主，而文献内容主要为“六要”，所论篇幅较少，却传播了我国优秀的传统文化，增强了我们的文化自信和民族自信。

荆浩所提“六要”，借鉴总结了前人学者的理论，在逐渐成熟的山水画理论基础上阐释了更有影响力的山水画理论体系，这不仅对山水画产生了影响，对后世整个绘画理论都产生了深远的影响。从古至今，学者们以“六要”为引分析总结了众多画作，使主观的创造与客观的自然物相交融，在矛盾中寻求一致，将古代美学充分反映出来，同时引导着现代美学的再发生。

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