中国音乐学院作曲系近年来对创作师资的培养成效显著，依托学校“双一流”项目建设平台支持，开拓出携手国内一流交响乐团、指挥家、演奏家合作的发展路径， 打造70、80、90后中青年教师创作团队，形成创作、教学与科研互动推进，以及音乐会、作品与乐评成果配套的良性机制。这一机制在作曲系成果内化与外延方面发挥了积极的作用：第一，提供优质创作土壤，不断积累经验增进教师创作实力；
第二，搭建高水平演出平台，优化教师梯队建设，不断提升创作影响力。
作为机制的延续，2023年11月28日，由中国音乐学院主办，杭州爱乐乐团承办的“国韵———中国音乐学院作曲系教师作品音乐会”在杭州大剧院歌剧院精彩上演。本场音乐会“开启了作曲系与国内一流交响乐团合作的里程碑”①，同时也是“乐团在‘名团+ 名校合作道路上新的起点”②。杭州爱乐乐团艺术总监兼首席指挥杨洋， 携手板胡演奏家、中国音乐学院沈诚教授，琵琶演奏家、中国音乐学院杨靖教授，古琴演奏家、上海音乐学院钟之岳副教授，中央歌剧院女高音歌唱家郭橙橙，打击乐演奏家汪晓与杭州爱乐乐团联袂出演。
与以往不同的是，本场音乐会并非“主题性”创作，而是精选出近年来作曲系教师，或受各乐团委约，或受项目支持，或比赛获奖的八部诚意之作（见表1）。每部作品都倾注着作曲家在技术与风格层面的探索创新，进而显现着他们对审美与精神层面的深度追求。八部作品在指挥与演奏家的倾情演绎下熠熠生辉，并赢得了听众的热烈反响。
笔者亲历了音乐会的排练与演出，发现这些作品都十分注重音乐的“旋律性”，并在这一前提下进行了个性化的技术表达：传统观念中的主题呈示与展开、音响铺陈后的“点睛式”呈现、“碎片化”旋律的戏剧性展开、现代语汇下的“陌生化”加工等，这些不同的表达正是探讨他们在各自独立的审美追求下个性化音乐语言的参照，不同的思路也折射着他们用管弦乐谱写“中国声音”的探索，不同的路径亦能发现他们面对自我、听众、演奏家等现实问题的定位与态度。笔者以此为切入点，结合聆听感悟，与读者分享。
一、精巧设计下的“点睛”之笔：谢文辉的《鼓瑟笙鸣—鼓乐》
谢文辉《鼓瑟笙鸣——鼓乐》，取材于九曲黄河的乾坤湾，作曲家试图运用轻盈流畅的语言来展现当代青年对壮美山河的敬畏之情，其中对旋律的呈现，起到了精巧设计下的点睛效果。
音乐围绕着两个核心材料展开：爵士乐中的切弓（chop）演奏与陕北民歌《天下黄河九十九道弯》，两种材料赋予作品跨界融合的风格，谢文辉也以此做出个性化的表达。在细节的处理上，乐曲的头尾两个快板部分，爵士乐的切弓改变了弦乐音色而发出快速的摩擦声，呈现原始、粗粝的音色质感，以固定音型的重复演奏构建出管弦乐队的“底色”。这层“底色” 与打击乐演奏家汪晓敲击的弹性节奏在织体间紧打慢唱，奠定全曲风格的基调。延续着弦乐队和独奏打击乐的对位关系，弦乐缓慢地拉奏着圣咏般纯净的长时值和声，在鼓类音色的映衬下显得格外动人，正值力度渐强与声部逐层推进的关键时刻，乐队后方传来独奏小号深情地吹响民歌主题。
谢文辉对旋律的选用及其表达契合主题又节制精准，富有辨识度的陕北民歌双四度框架旋律仅出现两次，且每次只有短短一句，它们在前后快板部分的对比中，以及清晰的声部关系与情绪递进的铺陈之下应运而生。于聆听而言，音乐整体并没有强调传统地域性风格，使得这条旋律的出现成为作品的“点睛之笔”，牵动出听众对黄河的深情厚谊延续至音乐的最后久久回荡。
二、南音曲调的风格化呈现：刘青的《南音随想》
刘青的《南音随想》，引用福建南音《走马》与《梅花操》中的旋律为乐思展开的基础，意图传递着南音别具一格、妙趣横生的风格特点。
作品有着清晰的风格定位与结构逻辑， 在快-慢- 快三个部分里，两种性格的主题旋律始终萦绕耳畔。第一部分的主要创作技术仍是刘青最有代表性的“帕萨卡利亚”，《走马》欢快的旋律先在木管声部亮相， 后转换为背景烘托着弦乐演奏的抒情主题，再叠加打击乐富有动感的节奏敲击，旋律在不断变奏的过程里游弋于声部间变化着色彩。第二部分《梅花操》优美的旋律先由中音长笛奏出，再将这一旋律发展成16 小节的长主题， 与独奏大提琴演奏的对位旋律深情的对话，音乐韵致清雅极富画面感，与第一部分在动静相宜间将南音的风格与意趣贴切地传递给听众。
刘青的创作目的十分明确，作品实现了她对南音曲调借鉴、提炼后的风格化呈现，于聆听中表述清晰且个性鲜明。她的配器并不浓厚，但总会以富有逻辑力的方式将旋律多声化、色彩化、立体化地在管弦乐队音响中层叠交织，使整部作品的技术表达与创作意图形成良好的自洽，获得与听众沟通的“亲和力”和接受度。
三、现代配器手段中的人物塑造：商沛雷的《八仙》
商沛雷《八仙》的创作题材取自中国神话传说中的八位神仙，采用交响组曲形式通过五个乐章来逐一呈现（见表2），音乐以极富想象力的笔法生动塑造着“八仙”多姿多彩的人物形象及性格特点，是音乐会上最具有现代新意的作品。
于听感而言，作品并非传统意义上的“旋律性”写法，而更倾向于采用现代的配器手段来呈现贴合人物性格的音色音响、情绪氛围，带给听众想象和联觉。“八仙”塑造的主要思路体现在：每个人物都赋予“符号性”音色，比如弦乐泛音与吕洞宾、大管与张果老、小提琴与蓝采和、长笛与韩湘子、铜管与曹国舅等，这些音色音响在现代配器手段下被重新创造，富有情节性和画面感地展现在听众眼前。其中，将两种性格迥异的人物对立表达的第二、三、四乐章尤其精彩。
第二乐章的表达写实而具体，“张果老” 部分中，商沛雷通过木鱼敲击的“滑稽节奏”、大管吹奏的“诙谐旋律”、二度为主的音高关系三个核心材料，表现这位“老顽童”倒骑毛驴机智幽默的人物形象；
而“蓝采和”的部分则转变为独奏小提琴演绎的“癫狂旋律”、拍板敲击的“诙谐节奏”、延续二度为主的音高关系，在渐快渐强的积蓄中推出管弦乐队的齐奏，好似蓝采和手持拍板、乘醉而歌与众人齐和的场景。
显然，商沛雷采用西方管弦乐队来塑造中国神话人物，相较民族管弦乐队要更具有挑战。她在具体音色音响表达上充满智慧与创造性的艺术加工力，和“对每一个细节都不放过”③的精雕细琢，达成了“形”与“神”的高度贴合。
四、古曲新编中的立体化扩展：罗麦朔的《宋韵三叠》
罗麦朔的《宋韵三叠》，为人声、古琴与乐队而作。作品由三个不间断演奏的乐章组成，各乐章的标题与旋律分别取自南宋姜夔《白石道人歌曲》中的《杏花天影》《古怨》及《玉梅令》并进行重新编创。
三个乐章的设计可见作曲家整体布局的思路：第一乐章，强调以人声为中心，乐队作为人声的扩展，突出旋律线条为人声衬托，以“倾诉似”的语气来表现细腻真挚的情感；
第二乐章，似古琴与人声的二重奏，乐队仅使用低音弦乐和古钹作为和声背景与色彩点缀，传递清和淡雅的文人情怀；
第三乐章，强调乐队音响的表现力，层次浓密的配器安排形成一种饱满豪放的音乐气质。三个乐章循序渐进的设计感，兼顾每种乐器的独特性与融合性，使得整体音响的布局清晰且焕发新意。
罗麦朔对和声的设计有其独到之处，以琴歌旋律骨干音为基础，将其融合在三度叠置的和声关系中，填充多种附加音将风格抽象化，使得琴歌在流畅的和声走势下既保留古曲韵味又具有现代新意。而当音乐行进到的最后，和声以极简的柱式织体在B 音和弦中持续，烘托着人声在“拚一日绕花千转”的乐句中多次重复，营造出如梦似幻的意境。
五、以琵琶为中心的意象表达：朱琳的《冬景》
朱琳的《冬景》是为琵琶与乐队而作的三个乐章作品，音乐会上演其第一乐章。该作品灵感取自唐代诗人柳宗元的诗作《江雪》，作曲家弱化了具象意义的旋律表述， 通过对管弦乐队音响的重新创造，来塑造“寒江独钓”的诗词意象。
朱琳对音乐中琵琶与管弦乐队的关系做出了极为精心的考量：以琵琶为中心，赋予其饱经沧桑的老者角色，借鉴京剧中老生的韵白构成其音乐语汇，再发掘多样的演奏技巧来“陌生化”呈现；
而管弦乐队是基于琵琶语意下的扩张、延伸和发展，细节之中既融合西方频谱技术将音高纵向扩张，又根据琵琶不同的发声状态积极调动各乐器横向衔接，或对琵琶语意之下氛围与意境的营造。琵琶与乐队合成为整体音响的输出，而非传统意义对独奏乐器的背景烘托。琵琶演奏家杨靖的演绎传神入韵，她对作品中传递的文化精髓展现出独到的诠释力，为作品注入了更深邃的精神和情怀。
对中国文化意象的表达是朱琳近年来不断探索的创作路径，此作品也体现着她如何实现用西方管弦乐队发出具有“中国文化意象的声音”所做出的努力。不必在意音乐中的“旋律性”或是“可听性”， 而沿着作曲家的创作初衷沉浸其中感受着音色音响的创造力和多样化，更能领略音乐所传递着的文化意象并给予想象和启迪。
六、旋律展开中的交响化呈现：阮昆申的《启·承》
阮昆申的《启·承》是音乐会上的一首“主题性”作品，作曲家采用交响化的音乐语言，讴歌中国共产党的百年征程。
面对重大题材的音乐表述，作品以相对“传统”的笔法，突出对主题旋律的情感烘托，发挥各种管弦乐器的性能，尤其铜管、定音鼓、小军鼓、管钟起到推波助澜中的“力量感”与“象征性”意义。音乐以铜管充满力量的吹奏C-GbAbB 四音动机而起，这四音动机似代表着理想信念的火种，点燃了整个管弦乐队始终在不断向上攀登中积聚张力。音乐以渐强式的结构来实现音响的构建，主题旋律于不断变化的调式调性中衍展，在色彩性和声与对比式旋律的烘托下，与管弦乐队各组乐器饱满的音响空间中交叠。特别在高潮的处理上， 音乐采用了积聚-释放- 积聚- 释放连续的张力推进方式，不断构建着渐强的音响走势，最后在钟声敲响下抵达最高点，意图呈现砥砺前行的精神力量。
作品虽有贯穿始终的旋律线条， 但旋律始终处于相似的主导动机中不断裂变与展开，作曲家弱化了听众对主题旋律具象性的“记忆点”，而将其更深刻地反映在管弦乐队的恢弘气势中。
七、“碎片化”旋律的戏剧性展开：王东旭的《待云雾散去》
作品以“抗疫”为主题，将听众的思绪从砥砺前行的奋进带入对生命无常的惋惜中。音乐传递着感性与理性、希望与哀叹交织的情感思辨，“碎片化”的旋律在戏剧性的对抗冲突中展开。
作品始终围绕着这两种情绪，使其结构也在情绪的铺陈之下一分为二。哀叹似的第一主题在第一部分由独奏双簧管奏出，以下六度与上二度的核心曲调在织体中曲折蔓延；
象征希望的第二主题在第二部分高潮的齐奏中推出，旋律中半音向上的隐伏线条一次次低回往复，牵动着情绪的起伏。作品的最后，整个乐队逐渐剥去了复杂的装饰，留下纯净的B-#F 纯五度音响似“拨云见日”，传递着的对美好未来的希望。
王东旭对音响的控制力有其独到之处，整首作品音色音响的基调朦胧而灰暗。音乐一定程度削弱了具备提亮功能的金属质感的铜管和部分打击乐器的使用，以弦乐音色为表达主体，并且强调了大提琴在乐队中的旋律性功能。音乐的发展中，大提琴声部始终围绕着主题旋律进行对话，它深沉忧郁的倾诉在听感上像是整体音响色调构建的基石，可视为隐性的核心素材，对全曲音响及情绪的铺垫起着重要的作用。
八、主题旋律的情节性贯穿：胡廷江的《狮子楼》
胡廷江的板胡协奏曲《狮子楼》是本场音乐会的压轴曲目，取自《水浒传》中“武松斗杀西门庆”的故事在作曲家的笔下赋予想象力和渲染力地一幕幕展开。
作品精彩之处体现在：作曲家以协奏曲形式定位此曲，保留独奏与乐队之间关系的同时，打破了传统协奏曲的结构模式，代之为戏剧舞台式的带有情节性和叙事性的结构推进，使得音乐的结构紧凑且具有画面感，易于听众理解并提供想象。同时，作曲家将板胡设定为一系列剧情中主角的身份，象征着不同剧情的主题旋律在板胡的演绎下贯穿发展，极大丰富了板胡的艺术感染力，并给予板胡演奏家沈诚充分的发挥空间。主题旋律的创作融合戏曲曲调、展开手法以及板式变化特色，贴合故事所在地鲁豫交界的地域风格，具有极强的“可听性”和“剧情性”，在乐队氛围的烘托之下使听众可明确捕捉“北宋街景”“复仇”“兄弟对话”等著名场面。
值得注意的是，作品对板胡与乐队、戏曲素材运用、场景设定、风格特色等一系列综合呈现明确指向“狮子楼”的表达主旨，以符合板胡的乐器特色、演奏技巧与音乐语言的艺术方式予以呈现。于听众而言，此曲富有极强的艺术感染力，于板胡这件乐器而言，它有望成为具有较高上演率的协奏曲佳作。
结语
在注重“旋律性”的前提下，作曲家对“旋律”的呈现是具体且多元的，使人感到作品的“旋律”是个体且多维的。在音乐会上演出的八部作品中，作曲家各自独立的审美追求下个性化的音乐语言已清晰可辨，听后发人深思。
第一，听众对作品的评价方式逐渐多样。显然，八部作品无论从观念、风格和语言都各具特色，其中对“旋律性”表达的多样化难免使听众容易陷入好听与不好听、理解与不理解中探讨对作品的喜好。但于音乐会后听众的反馈中发现，他们更聚焦于每部作品的技术细节所反映的作曲家的音乐语言和技术功提升，呈现一种可喜的局面，给予作曲家更广阔的创作自由度。
第二，作曲家对“中国文化”的表达各有建树。可以说，音乐会上的每一部作品都体现着作曲家对中国文化的挖掘、借鉴、提炼后将其转化为个性化语言的探索。无论以相对明确、简洁的笔法进行较为直观的表达，或以更为内敛、抽象的笔法来启发精神层面的思考，都反映出作曲家对中国文化不同层面的理解、诠释与追求，并形成了多元共融的创作氛围。这种良好的创作氛围是推动产出音乐“精品”的先决条件。
第三，创作“理想”与“现实”呈现仍有一定差距，音乐会所反映出的问题也需要被正视。比如，“用力过猛”的管弦乐队配器容易造成听觉的疲劳感， 是否能调整结构布局使其呈现更为合理的轻重缓急；
反之，“简明易懂”的音乐语言容易缺乏对艺术的创新性呈现， 是否能在技术表达中引领听众触碰更高阶的创作水准；
采用“惯性”的音乐语汇与特定表现内容易造成风格的衔接不当， 适当精进技术手段或能获得更贴切的呈现方式。同时，作曲家在构建理想中的风格意境，追求更为极致的声音表达时，难以把控实际效果与理想状态存在的差异， 这些问题亟待在未来的日积月累中不断完善。
值得欣喜的是，指挥家杨洋、各位演奏家与杭州爱乐乐团的倾情演绎给予了作品高品质的诠释， 部分作品也获得乐团的一致青睐并将在日后的演出活动中长期上演。中国音乐学院作曲系与杭州爱乐乐团的双向互动是对作曲家创作心血极大的肯定，双方首次合作的直接成效，也是对作曲系人才培养发展路径的有力印证。
卞婧婧博士，中国音乐学院作曲系副教授
（责任编辑 李诗原）
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