霍桑小说的视觉叙事与主体思想研究——以《红字》中珠儿的视觉建构为例*

段国重,黄 靖

(扬州大学 外国语学院,江苏 扬州 225009)

视觉性是霍桑小说叙事的一个重要特点,已有研究主要聚焦作家对光影、颜色、镜面等在反映人物表象和内在的认知性应用,以及视觉叙事的意识形态层面[1]76,而作家视觉叙事中所蕴含的视觉主体建构及基于其上的主体间伦理思想等尚未得到深入探讨。霍桑笔下的人物大都对他人的目光异常敏感,如《七个尖角的屋子》中老品钦的遗像一直在不满地凝视着他的子孙;《红字》中柏林汉姆总督家大厅里祖先的遗像严厉而苛刻地盯着海斯特与珠儿;《牧师的黑面纱》中的牧师黑纱遮面隔绝与他人的视觉交流。同时,霍桑小说中存在大量的镜子、水面和其他的可以折射面孔的平面,这些都被霍桑用来作为视觉叙事的手段和工具。在其短篇小说《泉景》中,叙事者说:“从我孩童时起,我就喜欢盯着喷泉看。”有一天,年轻人看到喷泉里一双眼睛也在盯着自己,然后又看到了喷泉中自己的面孔之后还有另外一副面孔,并且是一个长着金色头发的美女面孔。在《胸部毒蛇》中埃里森的胸中住着一条毒蛇,他每天张开口在镜中看喉咙深处的蛇头,期待又恐惧。此类的镜像在霍桑的小说中大量存在[2]548。

可以认为,霍桑在其小说中大量运用视觉叙事,其目的在于对话爱默生超验主义思想中的“透明眼球”(transparent eyeball)式的神性视觉体验,以及超验主义所继承的西方理性主义及浪漫主义传统中主客体二元对立的视觉中心主义思想。美国超验主义运动上承德国浪漫主义,是对欧洲文艺复兴和启蒙运动以降的理性主义传统的反思与挑战,但就视觉主体思想而言,浪漫主义与理性主义之间的相似性大于相异性,超验主义强调自我(Me)与肉身、自然、社会等“非我”(Not-Me)之间的二元对立,而视觉中心主义的视觉主体规定并生产了他者,因而二者具有内在的一致性。其视觉中心主义主体处于视域场的中心,他者都是作为观察者的主体目光表述和阐释的客体,依然是启蒙理性传统中二元对立的主客关系。如保罗·利科所言:理性视觉中心主义意味着“所有客体作为视觉对象铺陈开来,理性将其至高无上的凝视加诸其上”[3]236。海德格尔也有类似的思想, “现代的基本问题就是人类把世界作为一幅图像般加以征服”[4]134。主客体之间非对称性的单向度认知关系隐含着一种对主体间伦理关系的冒犯,因为他者性作为他者的本质只有通过自我才可得知,但是自我对他者的认知往往成为自我的投射,因而,在列维纳斯看来,注视他者面容的时候,“需要认识到自我的无力感,自我缺乏看穿他者世界的能力,自我因而受到一种限制,而这种限制本质上是伦理性的”[5]55。

霍桑意识到了超验主义及其所在的西方二元对立认知论传统所隐含的伦理危机,自我对他者的凝视在很大程度上意味着对他者的侵犯与削减。与梅尔维尔一样,霍桑的创作是“对超验主义盲目乐观态度的反驳”[6]11。对霍桑而言,爱默生超验主义“在幻境中伸出手臂,徒劳地搜寻真实”[7]21。霍桑的意图就是将主体从其幻境中拉出,将其置于具体的时空之中,特别是主体间性的伦理关系之中,而视觉这一人类首要感知方式与主体形成及主体间伦理之间的复杂关系得到了霍桑的重视。梅尔维尔重在通过悲剧人物形象描述极端超验主义的荒诞之处,而霍桑更进一步,将梅尔维尔式视觉主体的视线从天际拉回人与人之间、人与自我之间,描述了视觉这一行为的社会性、心理性和伦理性内涵。《红字》就很好地体现了作者的这一创作意图。本文尝试以其中的珠儿为例,从主体延宕、主体构建,以及主体间伦理三个方面入手,探讨霍桑使用视觉叙事对珠儿这一人物形象的呈现,及其视觉主体思想和主体间性伦理关系。

珠儿被批评家们一致认为“文学史中最令人难解的女童。”她既是“邪恶的化身”“海斯特和丁梅斯戴尔堕落的恶果”“海斯特出轨、能力、情感,或天使本质的鲜活象征”,也是“天然自由的精灵”“天真野性的赤子”“女性主义的代表”“霍桑对自己女儿的焦虑象征”等[8]689。珠儿之谜原因有三:其一,霍桑的“含混叙事手法”; 其二,霍桑基于他者不可知性之上的叙事伦理思想;其三,珠儿主体建构的镜像特征。三者互为因果,不可分割。霍桑“含混叙事”是一种开放性的、“造空”的艺术手法,是对读者阅读伦理的考验,同时也是对自己叙事伦理的一种践行。作者创造了开放式阐释空间,读者基于已有的期待视域对珠儿做出不同的解读。已有阐释大都将珠儿缩减为看者凝视下的一幅图像或一个物化了的叙事工具,并忽略其作为一个儿童自身的自我意识和主体形成。这类阐释行为与父权社会将女性和儿童物化的行为并无二致。博科维奇的意识形态阐释就有这种嫌疑,他认为“珠儿的作用是强调海斯特极端主义的错误,提醒海斯特身上尚存的女性特质,并提示海斯特该选择什么样的政治道路”[9]11。这种意识形态批评只聚焦海斯特的政治选择,而将珠儿完全削减为一个空洞而无趣的叙事工具。此外,各种批评观点都有强制阐释的嫌疑,因为小说中的珠儿其实是一个没有固定所指的能指。任何固化其指意链并确定其所指的阐释都是一种阐释暴力。这恰恰是对霍桑在其创作中所恪守的作者与人物之间、人物与人物之间,还有读者与文本之间的叙事伦理和阅读伦理的冒犯。

珠儿之谜更主要地来自其主体构建过程中语言途径的失效与视觉途径的复杂性。霍桑通过珠儿这一角色呈现了自己对儿童主体构建的思考,特别强调了视觉镜像关系对儿童主体构建的重要作用,与20世纪拉康等心理分析学家对儿童心理构成的研究有诸多相互契合之处。(1)根据拉康有关儿童自我意识发展的理论,镜像是儿童获得主体意识的必经之途,这一过程既是主体意识产生的过程,同时也是主体异化的过程。经历过镜像阶段之后的儿童需在“以父之名”这种父权符号的介入下克服俄狄浦斯情节而进入社会性的象征界,从而成为“正常”的公民。认识珠儿开放性主体构建的一个有效途径是研究她的视觉体验,尤其是她与小说其他人物之间的主体间性视觉体验。霍桑选择以视觉方式构建珠儿是必然的,因为珠儿“从出生就被遗弃于人类婴儿世界之外”[10]64,语言这一人际交流和心理形成的原初性途径基本上被屏蔽(2)根据拉康等近现代语言学家的思想,儿童初生伊始就进入了一种语言系统之中,而这种语言系统所携带的以“以父之名”为代表的象征界权力从出生之日起就是一种潜在的塑造儿童无意识和自我认知的力量。,因而作为人类最主要感知方式的视觉成为塑造珠儿主体意识的基本途径。珠儿并非没有语言,但她独立发展的专属语言不在美国以清教的牧师权力为“主人能指”(master signifier)的语言系统之内。海斯特对珠儿的语言规训在珠儿看来是一篇废话(nonsense-word),以至于海斯特找不到任何一个携带象征权力秩序的“主人之词”(master word)来管束她[10]65,不得不“被迫站在一旁,看着孩子被自己的欲望左右”[10]64。此处的“主人之词” (master word)与现代语言学中的“主人能指”(master-signifier)具有本质上的相似性:“主人之词”遏制主体的动态延宕并给予主体以本质界定,而“主人能指”终止指意链上的滑动并给予能指以最终所指意义(3)主人能指在拉康心理分析学中是一个指向自身而非其他能指的能指,“是一个空洞的能指,一个符号性的权威”,其自身是空洞的,也必须是空洞的,因为主人能指的符号性权威恰恰来自其空洞状态。齐泽克用马克思有关商品拜物教为例说明了主人能指的概念:“金钱指向价值本身,其他所有的商品都以多少钱为尺度进行衡量。也就是说,金钱作为一个商品指涉自身——金钱意味着金钱,而不是多少数量的其他商品——其他所有的商品都意味着多少金钱。”详见 Kotsko, Adam. ZiZek and Theology[M]. 2008: 30.。珠儿有一套属于自己的准语言,即便是海斯特也无法理解。在感受到其他来自清教家庭的孩子威胁时,她会以某种令人不解的语言发出如女巫诅咒般的尖叫[10]64;当看到海斯特与丁梅斯戴尔林中密会摘掉红字后,珠儿发出了类似的声音[10]142。有评论者试图解读珠儿语言所指,将其与野性,甚或巫术联系,自然都是主观臆断。

可以认为,霍桑有意弱化语言在珠儿与他人交流和自我意识形成过程中的作用,代之以视觉体验,特别是主体间的镜像关系对主体意识形成所起的重要作用,以及这种视觉关系所携带的权力与伦理关系。珠儿因其语言规训的缺乏,主体意识形成长期处于镜像阶段,而其由想象界向象征界的过渡则因其父——生身之父,更重要的是作为父权代表的象征性父亲——的缺失而被推延无法顺利完成。直至丁梅斯戴尔在众目凝视之下亲吻珠儿并承认自己就是珠儿之父,珠儿才完成了镜像界向象征界的过渡。由于珠儿生存的隔离性,她的视觉体验主要来自她的母亲海斯特,尤其是海斯特身上所佩戴的红字这一最显著的视觉对象之间的视觉关系;其次是珠儿与自身镜像,诸如镜面、水洼、他人眼球中的镜像等之间的视觉关系。对于霍桑而言,珠儿这一人物具有作者不可知的他者性,因而其本质究竟为何或许只有珠儿自知,甚或其自身也不得而知。霍桑与其人物之间有关他者的不可知性、主体间伦理距离意识和因之产生的叙事伦理思想使霍桑放弃了全能视角,从而造就了珠儿这个主体既被延宕解构又被动态构建的视觉形成过程。

霍桑所持的显然是具有反本质主义特征的建构主义主体观,而视觉叙事是霍桑解构本质,呈现基于主体间视觉关系的不确定性主体的重要途径。在《溪边儿童》这一章中,霍桑共四次使用了视觉镜像与珠儿本身之间的视觉关系以延宕主体本质,给予读者极大的阐释空间。珠儿跟随海斯特到森林中等候与丁梅斯戴尔相见时独自游玩,回到母亲附近时,正好站在小溪边一湾水处,“平滑安静的水面完美地折射出她的小小身躯”[10]114。然而,珠儿和倒影并不完全符合,因为水中的镜像很明显“更整洁,更神气”[10]141。这种人与镜像之间的差异使得珠儿更显神秘。当读者习以为常的人物与镜像之间的直接对等关系断裂时,读者总是倾向于相信镜像是更为真实的,更趋近于本质。恰如中国文化中《西游记》之照妖镜和《红楼梦》之风月宝鉴一般,人们倾向于相信镜像能够揭示黑暗和内心之本质。于是,站在小溪旁的珠儿肉身与其水中的倒影恰如现代语言学中的能指和所指一样被水面/镜面分割开来,两者间的直接对等关系被取消(4)从符号学的意义上来讲,主体也是一个符号,其主体性的形成牵涉主体与无数他者的主体间性关系,恰如符号间的共时历时关系和文本间的互文性对文字和文本意义形成所起的决定和解构作用。。肉身的珠儿身份和主体存在被消解,就像一个所指被悬置的能指,因为读者更关心的是她在水面上的投影。换句话说,肉身的珠儿这一符号被延宕成为倒影的珠儿这一符号。但问题是水面上的珠儿镜像作为一个能指符号,其所指同样无以确定,有待指意链上其他符号的介入。

在林中溪边,霍桑笔下的珠儿一方面与水面上的倒影形成一对镜像关系,同时也与红字和海斯特形成一对镜像关系。这两组拉康式镜像关系一方面说明了珠儿主体形成的视觉特征,一方面解构了本质主义的珠儿主体,并代之以不断延宕的珠儿主体。站在溪边,珠儿与红字之间的认同被海斯特抛弃红字的举动打破,随之破裂的是珠儿与母亲之间的认同。“海斯特感觉自己和珠儿被疏远了,模糊而无奈;好像这孩子在林中游玩时偏出了她与母亲的生活,现在试图回来,却已然无能为力了”[10]141。丁梅斯戴尔也注意到了这个现象:“溪水是两个世界的界线,你再也不可能见到你的珠儿了”[10]141。像前文的水面一样,溪水也成为珠儿与其镜像之间的一条界线,也恰如后结构主义语言学中分割能指和所指之间的那条横线。

解构主义语言学有关能指在指意链上滑动的思想认为,符号的指意是一个“自由游戏,永远没有完结”[11]128。珠儿的镜像同样是一个没有确切所指的能指,但身处主客二元对立认知论传统的小说其他人物,以及读者,都企图为珠儿找到一个确切的所指,这时便需要一个“主人能指”来终止其在指意链上的无限滑动并给予其固定的所指意义。在对于珠儿的认知里,这一“主人能指”来自其母亲胸前的红字所携带的清教伦理。清教伦理原则就如结构主义语言学中的“主人能指”一般,不需指向其他能指而是指向其自身。它可以终止其他符号的指意链,将其他无限滑动的符号予以缝合,让其他能指产生具体而固定的意义所指。清教伦理可以借以判断所有行为的价值,但其自身不需其他行为的价值来进行判断;清教伦理规定通奸为罪恶,但无须解释通奸何以为罪恶;清教伦理将Adultery加诸A之上,但无须解释何以如此,因此就阻断了A这一符号的无限延宕。同理,一旦把珠儿水中的倒影与红字这一被赋予“主人能指”功能的符号联系到一起,珠儿的本质便被固定了下来,也被当作本质揭示了出来。

霍桑笔下的海斯特显然认识到了红字这一符号所承载的权力及其决定性的指意能力,并力图使这一符号所承载的“主人能指”产生根本变化。换言之,海斯特有意拔除那个能指A在其指意链上无限滑动时被清教伦理强加其上的“主人能指”,还原一个孤立能指A的意义延宕。她为红字绣上绚丽的装饰,并为珠儿穿上艳丽的服饰,与清教的严酷朴素形成强烈对比,就是改变红字和珠儿所载“主人能指”的手段之一。正是因为海斯特对红字A意义的有意延宕,红字对珠儿主体身份的决定作用也被消解。霍桑通过珠儿肉身——珠儿镜像——红字的延宕,以及有关红字的adultery——able——affection——angel意义的延宕这双重的延异过程强化了珠儿主体本质的不可知性和不可最终化。

作者着墨不多的珠儿在林中遭遇镜像体验之后变得模糊不定,珠儿的主体构建被进一步虚化和延宕。霍桑在小说中没有一处以全能视角对珠儿作出本质主义的描述,而是以视觉叙事手法围绕珠儿构建了一个意义空洞,吸引各种追寻本质和真理的眼睛和阐释。这进一步说明了霍桑有关他者不可知性的认知论和保持主体间距离的主体间性伦理思想,也凸显了任何强加“主人能指”于指意链并强行终止延宕过程对主体作出本质论判断的行为都是一种认知暴力。其实,因为游离于语言系统之外,珠儿本身的主体形成恰好是因为缺少这么一个代表父权或神权的“主人能指”而显得愈加开放和模糊不定。

由于珠儿的主体界定中缺少“主人之词”(master word),她长期被困于自我与他者的视觉陷阱之中,无法顺利地从拉康心理学意义上的镜像界进入象征界。在镜像界中珠儿通过与视觉性他者的认同获取自我意识,这一他者主要是母亲及红字,还有她自己的镜像。当海斯特带着珠儿来到海边与奇灵渥斯见面时,独自在一旁游玩的珠儿与自己的身影做起了游戏,当中满含着自我与镜像认同和交流的书写。“她时不时地停下来,在那些海水退去后留下的小小水坑镜面上,好奇地看着自己的倒影”[10]115。海边场景与《溪边儿童》的场景类似,倒影中的小女孩与珠儿相似但却不同,眼含精灵般的笑意。但海边场景又与溪边场景不同:溪边场景重在解构珠儿本相的稳定性和唯一性,而海边场景重在描述珠儿主体构建的视觉方式。在此,珠儿伸手邀镜像一同玩耍,但那镜像好似发出同样的邀请,似乎在说:“这里更好,到水里来吧”![10]115于是珠儿踏进水中,淹没膝盖,这时从水的更深处似乎显现出一张破碎的笑脸,随着水纹摇曳。很明显,水中的倒影在珠儿眼里是一个他者的身影,并非自身,并且这一他者对珠儿这样一个生活于孤立状态的儿童而言意味着一个自身之外的社会性他者,也反映了珠儿希望走出自我封闭与他人产生联系的欲望。珠儿试图走入水中的这一场景与希腊神话中纳西萨斯的自恋情节有类似之处,同时也与拉康有关镜像阶段的思想类似。在纳西萨斯的故事和拉康的理论中,主体都与一个疑似自我但却实质上是异化性他者的镜像产生认同,并且其结果也有类似之处,纳西萨斯以死亡为代价,而拉康镜前的儿童虽然产生了自我意识,但真正意义上的儿童“自我”已然不复存在,因为他误认那个本非其自身的镜像为“自我理想”以构建自我,从而也是某种意义上“真我”的死亡。与霍桑同时代的梅尔维尔就描写了亚哈这样一个纳西萨斯式的人物——亚哈在追逐白鲸这一超验精神的视觉表征的过程中以生命为代价,最终与之合二为一。然而,霍桑笔下的珠儿与纳西萨斯和镜像儿童皆有不同,也显然区别于梅尔维尔的亚哈。起初,珠儿着迷地逗弄水中的倒影,邀其出来一起玩耍。看到倒影不肯出来时,珠儿便自己踏进了水中,一旦珠儿踏入水中,那水面的镜像便已破碎,其神秘的诱惑也随之而去。同时,珠儿发现不单单那倒影,连她自己都不是真实的,于是她便转往他处玩去了[10]121。珠儿及时发现了水中镜像的虚幻性,以及基于其上的自我的虚幻性,随即放弃了与镜像的身份认同,从而避免了纳西萨斯和亚哈之祸。

离开水洼后,珠儿转而寻求他人的陪伴,但作为他人眼中罪恶的标志,除了母亲珠儿再也找不到任何同伴,故而转向各种动植物做玩伴,但都视其为人类。更重要的是,在游玩中,她生发出了一种对他者的共情。她无意中砸伤了一只小鸟的翅膀,“这个精灵般的女孩叹息一声,放弃了游戏,因为她伤害了一只如海风般,也如她自身般狂野的生命”[10]121。霍桑在这一看似简单的游戏描写中呈现了珠儿主体形成过程中的一个重要时刻:珠儿经历了对自己镜像从迷恋到放弃,随即寻求自身之外他者的过程,这也是一个珠儿摆脱镜像界的束缚而走向与他人产生联系的象征界的转折点,还在一定程度上发展出了一种关怀他者的主体间伦理关系。这一伦理关系与清教伦理无关,也与约定俗成的伦理原则无关,而是一种类似“恻隐之心”的心理性共情,也是一种列维纳斯式的面对他者时的伦理职责(5)与传统自上而下的伦理规则、职责与规范不同,主体间性伦理是一种自下而上的伦理观,聚焦自我与他者之间关系的本质和主体所处情景的具体性。这一伦理观念与梅洛·庞蒂、列维纳斯、哈贝马斯等思想家所倡导的“他者”哲学思想有内在关联性。见Daly, Anya. Merleau-Ponty and the Ethics of Intersubjectivity [M]. London: Palgrave Macmillan, 2016.。

珠儿主体构建模式转变的根本原因或许是政治性的——霍桑是政治保守主义者,他不会任由自己的人物迷失在镜像迷宫中。霍桑在与爱默生超验主义和个人主义的对话中强调主体与他者之间的主体间性伦理关系在自我意识的形成中所起到的作用。这一对他者的需求可以解释珠儿何以反对海斯特的逃离计划,以及坚持要求丁梅斯戴尔公开承认父女关系。丁梅斯戴尔公开承认父女关系并亲吻珠儿首先使珠儿进入了一种菲勒斯中心主义的家庭关系之中,其次进入了一种“以父之名”统摄下的象征结构之中。前者中的父亲近似拉康所言“小他者”(the other),而后者中的父亲更是一个“大他者”(the other),由此,珠儿经由对红字和自我镜像的视觉认同过渡到了对“父亲”这一权威符号的认同,从而脱离了镜像界陷阱而进入了象征界社会关系。丁梅斯戴尔之吻也终结了珠儿/红字这一图像文字(image text)指意链的无限滑动,因为丁梅斯戴尔父亲身份和牧师权力两种权力符号的结合给予他一种意识形态领域内的“主人能指”功能。可以说珠儿一直在寻求着自己身份建构中的这样一个“主人能指”。作为象征权力符号的丁梅斯戴尔这一“主人能指”与前文提到的清教伦理“主人能指”有类似之处:两者都指向自身而非其他能指,具有绝对的不言自明的权威性,也能够阻断其他符号能指的延宕,并给予其固定的所指意义。珠儿由一个隔离的个体进入了家庭社会网络,获取了基于他者的主体身份。红字A的意义延宕之旅同样结束,因为丁梅斯戴尔的公开承认使这一字母确定无疑地指向Adultery。红字意义的延宕一直是海斯特借以对抗社会规训的手段,随着意义的最终固化,这个符号所具有的颠覆性潜力也随之消逝。海斯特接受了这个所指,清教社会也接受了这个所指,但恰恰是因为所指意义的固化使这个符号所携带的权力和反叛归于沉寂,它再也不会唤起“地狱烈火”的想象,反而消解了清教伦理加于私通之上的枷锁。

珠儿主体形成的一个基本特征是珠儿与红字和其他视觉形象及镜像之间的身份认同。霍桑特意强调了珠儿与红字之间的不可分离性:珠儿自己编织绿色A字佩戴在胸前;不停地向母亲的红字投掷花朵;当看到母亲胸前的红字被遗弃时顿时大发脾气,并逼迫母亲再次捡起带上,然后才恢复了常态。不管是在他人眼中,还是在珠儿自己眼中,红字都与珠儿存在着内在的共通性。珠儿自出生起既没有生身父亲,也没有象征界的“以父之名”,其身份认同所依赖的一直就是母亲身上最显眼的红字。小说伊始,珠儿就与红字一同暴露在众目睽睽之下,从那一刻起,珠儿的儿童身份便被剥夺,取而代之的是一个视觉符号。与红字一道,珠儿由一儿童转化成为一个米歇尔所称的图像与文字并存互动的图像文字(imagetext)[12]83。在小说其他人物眼中,作为符号能指的珠儿其所指完全取决于海斯特胸前的红字这一能指。于是,不仅在清教权威的眼中,同样也在其母海斯特的眼中,珠儿都成为海斯特罪恶的象征,并且被赋予一种惩罚性力量。当法官试图剥夺海斯特的抚养权时,海斯特喊道:“她就是那红字,只能被爱,给我带来百万倍的惩罚”[10]78。珠儿与红字之间的任何动作都会提醒海斯特自己的罪恶。让海斯特倍感恐惧的是,珠儿不停地追问红字的含义,以及红字与丁梅斯戴尔手按胸腔的行为之间的关联。

不管红字本身的所指有何变化,珠儿都视其为自身认同的对象,并竭力确保其一贯的存在和意义的唯一性,这同样加剧了海斯特和其他人视其有邪恶本质的想法。在一次目光接触中,海斯特在珠儿的眼球中看到的“不是自己的样子,而是另外一副面孔,那面孔形如鬼魅,带着邪恶的阴笑,却又是那么熟悉……这孩子好像被恶灵控制,刚才嘲弄似地向外窥视”[10]67。基于这一情节将珠儿视为邪恶看似顺理成章,但极易被反驳。霍桑在这一场景中意在描写海斯特从一个看者到被看者的视觉关系转换,并且凝视她的不再是珠儿,而是清教社会。清教社会的规训性凝视在海斯特迈出监狱大门的那一刻就被内化成为一种自我监督的视觉权力,佩戴红字的海斯特其实生活于米歇尔·福柯所描述的圆形监狱之中,这种权力的监视无处不在,甚至存在于珠儿的双眼之中。所以,海斯特与珠儿之间的视觉关系就是一种将看者认知强加于被看者之上的一种主体对于客体的认知关系,与其说这一幕描写了珠儿的邪恶本质,不如说描写了海斯特内心深处对社会规训权力的认同与接纳。珠儿作为他者,其本质是不透明的、不可知的,恰如霍桑的他者伦理思想所示。而海斯特等人对珠儿的认知很明显侵犯了主体之间的伦理距离,也因而是一种非道德的认知暴力。

霍桑作品对他者视觉的关注是基于其自身性格特征和伦理思想的。霍桑自身也与珠儿一样,处于真实或想象性的视觉凝视所带来的焦虑之中。在《红字》序言《海关》中,海关门口巨鹰雕像严厉审视着每个子民、先祖因霍桑从事写作这一缺乏阳刚之气的职业而皱眉凝视,这些目光萦绕在霍桑心头。这种内化的凝视给霍桑带来了敏感的羞耻感和愧疚感,在现实生活中霍桑极度敏感羞涩,他的腼腆和自闭在一定程度上可被视为是其对他者目光的内化的结果。在梅尔维尔看来,霍桑是一颗最羞涩的葡萄(the shyest grape);在爱默生眼中,霍桑“有趣但很难相处”;亨利·詹姆斯之父(Henry James Sr.)写道:“他一直有种神情,就像一个正在偷窥的人突然被人发现”[13]23。就连他的画像亦是如此,混杂着“恐惧和蔑视,不安与想要逃离的欲望”[14]3。霍桑对他者的焦虑也体现在他的读写之中,自己创造的小说人物那想象性的目光也使他焦灼不安,“人物就像僵尸般固执,面带嘲弄、不屑和令人毛骨悚然的阴笑死死地盯着我”[10]27。同样使他不忍直视的是自己读者的目光,“我们或许对我们周围的环境、甚至我们自身喋喋不休,但仍然把真正的自我遮于面纱之后”。这也成为他罗曼史创作的根源,“一个作家或许是自传性的,但有限度,有局限,不能侵犯作者的,抑或是读者的权力”[10]5。在《古屋青苔》中他同样谈到了自己脸上的面纱:“只要我是一个具有个体特征的人,我就会蒙上面纱”[15]32。

霍桑的羞涩、焦虑和恐惧都植根于其对主体与客体、作者与人物、作者与读者之间不可僭越的他者性的认知与尊重。戴维斯认为:“霍桑的小说和哲学思想都具有这种羞涩气质,这是一种在读者和作者、主体与客体之间保持距离的坚守。主体之间距离的坍塌在霍桑小说中很少发生,但一旦发生就意味着一种不可饶恕的罪恶,意味着对自我的侵入或侵犯”[14]40。最为人熟知的就是奇灵渥斯对丁梅斯戴尔的侵犯,他者对珠儿的视觉暴力也是一个典型例证。对霍桑而言,叙事是一个伦理行为,作者与小说人物之间应该是一种自我与他者之间的关系,而这种关系很明显区别于传统现实主义小说及模仿论中拥有全能视角扮演上帝角色的作者与其所创作的人物之间的关系,同时区别于西方理性主义传统中作为观察者的主体与作为被观察者的客体之间认识与被认识的二元对立关系。霍桑的作者与人物之间存在着一种明显的距离与张力,这是作者对他者性的认识与对他者的尊重,对 “他者的不可知性”(the inaccessibility of the other)或“存在的原初不透明性”(the primordial opacity of being)的认识[16]45,同时也是持存自我的企图。他因此将自己的创作定性为罗曼史,因为他不具备也不想具备传统现实主义或自然主义小说作家或爱默生超验主义者的全能视角和洞察一切的能力。他希望自己的读者也是如此,与小说人物和作者之间保持一种伦理距离。正如希利斯·米勒所言,《牧师的黑面纱》是“读者阅读境遇的寓言”[17]48。这一判断对霍桑其他的小说创作同样适用。

霍桑通过视觉叙事手法构建了珠儿这一令人难解的女童形象。他首先将珠儿呈现为一个图像文字(imagetext)以解构其本质主义主体存在,进而凸显视觉体验在珠儿主体构建中的核心作用,并探讨了珠儿与他者之间视觉关系中所蕴含的政治、心理、伦理内涵。霍桑的视觉叙事体现了霍桑对儿童主体形成中镜像认同的认识和对他者的不可知性及伦理距离的恪守。正是因为作者与人物之间的伦理距离产生了其含混叙事特征。霍桑的视觉叙事是作者借以与西方理性主义和美国超验主义传统对话的文学手段,消解了本质主义主体观和视觉中心主义的主体对客体的单向度认知关系,揭示了视觉体验中的复杂文化内涵。

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