《南方车站的聚会》中的霓虹黑色美学

陈 鸣

霓虹灯作为电力时代的标志之一，让大众在夜幕降临之时获得了强烈的视觉冲击和混乱迷离的都市体验。而霓虹黑色美学进入文化艺术表达基本是从20 世纪60年代开始的，在文学、电影领域逐渐塑造出了具有霓虹黑色特质，并与犯罪、悬疑题材融为一体的叙述方式。20世纪70年代，美国导演马丁·斯科塞斯的《出租车司机》突出地以霓虹和夜色作为视觉表征被广泛讨论于“霓虹黑色电影”的范围中，这与当时的社会文化思潮和意识形态密不可分。著名电影评分网站“电影品味”的编辑为霓虹黑色美学概括了以下几个特点：体现当下都市背景，色彩突出；
以电子乐或20 世纪60 年代爵士乐为基调；
霓虹灯的过度运用；
独行的、厌世的男主人公引导着霓虹灯黑夜中的情绪流动（添加）。

如果说20 世纪90 年代香港导演有着明显向美国黑色电影学习的倾向，那么霓虹黑色风格在内地的出现，则恰如其分地契合了中国第六代导演的创作需要。中国本土电影中的霓虹黑色，最初仅作为一种碎片在影片中存在。由成长于改革开放与经济体制变革时期的第六代导演（如贾樟柯、娄烨）拍摄的作品中，如《小武》中的主角是惯犯扒手，他漫游于城镇中具有霓虹特质的餐馆和娱乐场所；
《苏州河》的摄影机游移于破败街巷、昏暗酒吧的霓虹中。这些影片展示出氤氲的霓虹黑色影像群，但这并非导演们有意识地创造霓虹黑色电影这一类型，而是霓虹黑色美学恰好符合他们在人物塑造、空间叙事上的需要。

黑色霓虹电影的出现与消费社会密不可分，霓虹灯的绚烂多彩带来了丰富的视觉表征，与广告等媒体有着天然的近亲感，创造出的也许是与现实有着巨大鸿沟的镜像世界。到了2010 年左右，中国电影市场化进程以及类型电影发展愈发加快，无论是经过磨炼的第六代导演还是更具国际化视野的年轻导演，他们都将霓虹黑色美学纳入自己的电影创作中并且得到最大限度的发挥，实现了贯穿全片的风格化表达。在娄烨的《风中有朵雨做的云》、温仕培的《热带往事》、刁亦男的《南方车站的聚会》等影片中，霓虹黑色不再是碎片式的展现，而是成为完备的霓虹黑色电影，并与多种类型元素结合在一起，在艺术与商业层面齐飞。

在霓虹黑色电影中，如梦如幻的霓虹空间构造为人物命运走向、情感逻辑和悲剧呈现提供了一个合理发生的场域，同时空间构造在霓虹黑色电影中也成为主要对象之一，甚至有可能会大于故事或人物本身。布尔迪厄提出了“场域”的概念来构建社会空间。“场域”概念就是运用关系式思维思考社会空间中不同的“游戏领域”，理解其中或明或暗的权利运作机制。导演将故事的发生地点设置在了一个水系发达的工业城市（武汉）中的一个“三不管”地带，符合故事发生的背景、阶级和人物动机。霓虹闪烁的破败街道给边缘人物带来的不是生命的期许，而是永久的停滞与绝望。这也表现出场域理论中行动者和场域是相互作用、相互塑造的辩证关系，故事中人物的习性镌刻着其出身、成长轨迹的痕迹。当场域的现实境遇与行动者的习性偶然相逢，行动者便开始生成当下、具体的实践行为。

（一）霓虹作为罪恶见证

在空间构建中，一方面有着城镇写实主义的自然描绘，另一方面城镇又消失在光怪陆离的霓虹夜色中而作为底色出现。首先在车站的环境塑造上，将霓虹夜色与表现主义手法相结合，大量暗黄色与蓝色的霓虹灯挂于车站的墙壁上，映照在人物脸上形成侧影，使影片具有油画般的质感。车站素来作为分离之地，而在本片中车站中的“聚会”予以了“命运流转”的意味。此外，每次出现车站场景，导演都将大雨贯穿其中，观众无法感受到时间的具象流逝，而是传递了一种时间无限延长和拉伸的感受。其次在兴庆都宾馆及地下空间中，黑社会聚集召开偷盗大会、分地盘、聚众斗殴等都发生在潮湿和逼仄的地下室中，绿色的光线散落在众人的脸庞上，象征着在黑帮利益斗争的复杂交织之下人物内心欲望的合理外化。在宾馆房间中，紫色的霓虹灯几乎将人物吞噬，人物化为黑色的剪影存于屏幕，此时周泽农对于猫眼无端挑起争端的愤怒达到顶点，合理顺承了接下来偷车比赛和枪击事件的发生。霓虹美学的运用传达出的不安和焦灼也为影片的暴力与罪恶提供了存在的合理性。

（二）霓虹昭示绝望走向

在表现主义风格之下，常有光与影的绝妙配合。在氤氲又颓废的霓虹灯下，构造出了一种暧昧的影像空间，这种暧昧时时刻刻模糊着真与假、善与恶的界限，也让沉浸其中的观众得到亦真亦假、如梦如幻的沉浸式观影体验。作为被遗弃的故事空间与被遗忘的边缘人群，在萎靡的霓虹灯与绝望萧瑟的城镇下，时间仿佛停滞了，底层人物受困于其中看不到阳光与期望，空间所带来的压抑、绝望之感与他们的内心世界实现了互文，也暗示了人物的悲惨命运。在中国的黑色电影中，频繁出现的破旧衰落的城镇街巷、无序的城中村或是面目全非的废墟，都是失去活力的存在。导演将霓虹黑色美学风格融入空间构建中，失去生命机体的暗色调建筑在霓虹光色的渲染下见证了人物之间的利益纠葛，梦幻的霓虹色彩与暴力美学完美结合，创造出了本片独特的视觉空间。

“黑色”作为一种通俗的文化精神，以反乌托邦的姿态对社会问题进行了深刻剖析，人物是我国黑色电影中塑造的核心之一。刁亦男的黑色电影将镜头对准现代化建设进程、城市与乡村裂变过程中的边缘人物，他们似乎游离于社会体制之外，却充满迷惑与惊恐，受到身体和心灵上的双重折磨。但不同于传统意义上黑色电影中主人公冷漠、阴暗、极端的硬汉形象，《南方车站的聚会》中加入了“反黑色成分”，表现了人性原有的善良温度。影片中的人物也不再是黑白分明的二元对立，没有完全的善恶之分，而是真实存在于社会中有血有肉的人物形象。

（一）霓虹下的悲剧

刁亦男在提及《南方车站的聚会》时曾表示：“黑色电影最核心的，就是宿命感，始终无法逃离的宿命感。”周泽农出身底层，作为常年混迹于黑社会的他选择以暴力对抗暴力，在误杀警察之后，他想到的不是逃亡，而是让妻子举报他获取三十万的奖金，也算是作为亏欠妻子和孩子的补偿。可见，周泽农虽身处一种复杂关系中，但身体不再是他所能主宰的对象。然而，在危机四伏的野鹅塘，所有人都盯紧了周泽农这块“肥肉”，他只好继续踏上暴力的旅途，作为抗争的手段，又招致更多的暴力发生，华华、猫眼等人相继死去。在筒子楼追捕的这场戏中，导演将镜头对准了墙上的影子，影子随着人物在慌乱中颤动，黄色霓虹灯的照射给予了人物一丝生命回暖的意味，但也在暗示生命的终止。周泽农在艰难中逃亡，最终以生命为代价换来了超脱，给影片增添了一种“英雄末路”般的悲壮感。

（二）末路中的救赎

传统的西方黑色电影善于对深藏于社会中对罪恶进行抽丝剥茧般的寻找和呈现，表现出对于理性和秩序的怀疑，主人公在寻找的过程中往往容易自我迷失而走上毁灭之路，如《七宗罪》《本能》等。而刁亦男往往将作品中的罪恶直接呈现于观众眼前，人物本身为了生存接受着社会不公的残酷现实，甚至负载罪恶而走向救赎，但主人公之间发生的相互取暖、相互慰藉，也让人产生恻隐之心，在压抑中带来了一丝人性之暖。片中陪泳女与逃犯，两个孤独的生命在影片中得到了救赎。在周泽农的手臂上有一只海鸥的文身，而在刘爱爱的背包上也有一个鸟的挂坠与之呼应，飞翔的意向说明了二人同样向往自由与救赎。此外，周泽农躲避在屋内对旧报纸进行了想象，导演以心理蒙太奇的方式创造了一个有声有色的外部世界，然而令他向往的自由生活却是他无法体验和感知的。此外，二人在湖中缠绵的场景，船在湖面上静静地飘着，二人静静地抽烟，在潮湿阴冷的环境中铺陈出了一丝浪漫的气息，二人仿佛与世隔绝，在瞬间得到了治愈。之后二人望向远方，刺眼的亮光与肮脏的水沟打破了美好与静谧，形成了一种压迫和美好幻灭之感。影片最后，刘爱爱举报了周泽农，完成了他的遗愿，拿到钱之后，她与杨淑俊相视一笑，仿佛是一种共患难之后的如释重负感。周泽农直面死亡以实现其自身解脱，而刘爱爱周旋于不同的势力之间，尽管对周泽农有过背叛，但她最后仍然选择了帮助周泽农完成心愿，实现了被需要的自我价值，在另一个层面也实现了对自身的救赎。

霓虹美学渲染出了欲望驱使下的悲剧群像，无论是绝望走上末路的周泽农，还是渴望被需要与被尊重的刘爱爱，他们行走游荡、坐立难安，是在整个社会环境和体制压抑下所产生的结果。本片对于“反黑色成分”的在地化尝试，使人物在沉沦中重获新生，不断追求着自我确认，增加了人物塑造的多面性与立体性，也为影片增添了现实人文关怀的意味。

正如詹姆斯·纳雷摩尔所言：“黑色电影并没有本质特征，也并非一种明确的美国形式。”同样，霓虹黑色电影的界限也是含糊暧昧的，它几乎在黑色电影的框架中，包容多种类型和元素。在绚丽的霓虹色彩中，用黑色电影的形式表现，描述在现代进程中个体的精神困境或对某种秩序的逾越。在暴力和犯罪的表象之下，对准的是严峻的社会问题以及对社会现状的反思，具有强烈的现实关怀，彰显了巨大的社会性与批判性。在刁亦男的影片序列中，将个体生命以悲剧呈现无疑是最贴切的选择。他曾坦言：“人是具有深刻悲剧性的动物，是因为人知道自己的结局是死亡，而且知道怎么死。”因此，探寻边缘个体生命价值与批判社会现状成为其电影的一贯主题。

（一）底层危机显现

纵观刁亦男作品，在《制服》中，王小建依靠一身无人认领的警察制服唤起自身追求突破的自主意识，但由此招致悲剧命运；
在《白日焰火》中因受辱愤怒杀人的吴志贞，其丈夫甘愿为其逃脱法律制裁成为活死人，承受巨大精神压力和痛苦的她最终也难逃法律制裁；
《南方车站的聚会》中周泽农荒诞地误杀警察走向毁灭之路，让人物直面生死与暴力。从这些影片中可以看出，其中的主人公几乎都是带着“游荡”或是“寻找”的目的穿梭于现实社会，与此同时，人生在世的缥缈、虚无、焦虑、冷漠、茫然等消极情绪始终围绕着电影文本，并与人物的精神状态相联系。在本片中，广场上跳舞的警察鞋子上装满了霓虹灯，霓虹作为一种代表人物内在情绪的物象，给人物或是观众带来了精神上的迷乱，彰显了人物自身的危机。

（二）现实人文关怀

时代与社会作为土壤孕育出了一个个黑色故事，现实则是这些悲悯故事的来源。因此刁亦男十分重视影片的现实和社会价值，甚至有的影片直接取材于社会新闻。比如在创作《白日焰火》时，刁亦男曾表示他的作品“都是以关心人为前提和主要诉求目标，社会性在我的电影里不是最重要的，我的电影不一定强调反映社会、呈现社会矛盾和社会生活的细节，它只是随着故事进展被自然流露出来”。在他的“工厂三部曲”（《制服》《白日焰火》《夜车》）中，均涉及工人身份、下岗潮、身份焦虑等社会转型时期的现实问题，如工厂的衰败和工人身份的丢失，造成了一系列的现实困境。再如《南方车站的聚会》中城市化建设的失序，偷窃、暴戾事件丛生，底层女性陪泳乱象等，刁亦男以自身的生命体验和个人角度，将镜头对准20世纪90年代的中国城市化进程，审视着资本对于传统伦理道德的侵蚀以及人们的各种异化心理，完成了人性的深刻勾勒，并反映出现代化语境中的种种矛盾和焦虑。

霓虹黑色从最初只是作为影片中的一种元素，到如今演化为完整的霓虹黑色电影，它的发展极大地丰富了影片的叙事空间、人物塑造以及主题呈现。《南方车站的聚会》将霓虹黑色美学运用到了极致，在空间构造上与时代、地域紧密相连，不再是千人一面的霓虹，而是令观众一眼识别并带有地方印记的霓虹。在主人公直面死亡的历程中，霓虹美学见证了人物的钩心斗角与利益至上的价值观念，凸显了人物的悲剧命运与人性的异化。《南方车站的聚会》作为中小成本艺术电影，在黑色电影中植入霓虹黑色，为影片增添了一层梦幻的光辉与阴柔的浪漫，是我国本土霓虹黑色电影创作的一次有益探索。

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