论第二人称叙事

张闳

摘要：叙事人称问题是叙事学的基本问题，而第二人称叙事则是其中的一大难题。第二人称叙事首先试图重建作品中的叙事人、主人公和受述人三者之间的关系，并重塑叙事语境。第二人称的在场性，重建了“我-你”关系，进而改变了文学话语中人的主体意识的认知方式。因而，这既是一个叙事学问题，也是建立一种交往理性和伦理的尝试。

关键词：叙事人称;第二人称叙事;“我-你”关系;交往伦理

一  所谓“叙事人称”

文学作品中，尤其是叙事性作品中，人称问题是叙事诗学的基本问题之一。谁在经历故事，谁在讲故事，谁在编故事，甚至，（假设）谁在听故事，等等，这些是叙事学的基本问题。这些问题经常纠缠着作者和读者。尤其是初学写作者，往往被那些个繁复的叙事学问题搞得困惑不已。选择一个怎样的叙事人称以及相关的叙事视角，关乎写作者接下来如何处理故事、如何推进叙事，以及形成一种怎样的叙事语调和风格等一系列诗学难题。

众所周知，叙事性作品通常采用的人称形式，是大家都熟悉的“第一人称”——我，和“第三人称”——他（她）。这也就意味着，叙事人以自己或听众为对象的讲述。毫无疑问，这是叙事（讲故事）的基本言说状态：讲述者与听众的共同在场。必须假定这样一种在场状态，叙事方得以进行，即便是孤独的个人写作，也必须设定一个所谓“潜在读者”。潜在读者扮演了可能的听众，倾听叙事人的讲述。

什么样的叙事人称，部分地决定了叙事场域的基本面貌和叙事语调。谁在讲、向谁讲，这在叙事性作品中是一个重要问题。一般而言，首先是第三人称叙事。第三人称是最基本的叙事人称。第三人称叙事，总是首先假定了讲述者与听众共在状态，这形成了经典的叙事场域。任何故事，总是讲者与听者构成了话语行为。当人类在最初的时代，在洞穴中，在草屋里，在場院上，尤其是冬天的时节，围绕着火堆，听老者讲述遥远而又神奇的传说时，第三人称意味着那些听众不曾经历过的事情。尽管第一人称（叙事人我）也在场，但在古典时代，一般并没有必要以第一人称来讲述。讲述人是他们所熟悉的家人或村民。他们认识他，并不会对他的任何经历过的事有兴趣。讲述人与听众一样，每天都在村落里走来走去，鲜有不为人知的奇情异事。即便有，人们也不感兴趣。

如果讲述人有某种不为人知的奇异经历，比如，他像培尔·金特，或鲁滨逊·克鲁梭那样长时间在外面历险。这种历险记，无论是真是假，都是令听众感兴趣的。但在古代，这种事情跟神话传说差不多。在一定程度上说，这种不可确信而又难以证实的事情，就是一种“神话”。如果讲述人并不同时又是亲历者，不能同时成为故事的主人公的话，那即便他要以第一人称来讲述，也不过是一个旁观者，转述者而已。他的第一人称叙事的效能有限。以我的见闻和口吻，来讲述他人的故事，以“第一人称”来讲述“第三人称”的故事。讲史即是如此。所谓History，不过是His story而已。

那些史诗的讲述者，开创了人类伟大的叙事范式。荷马史诗时代的讲述者，通过自己的讲述，将族群古老的记忆得以彰显。讲述人成为族群神话记忆的承载者。他本人的身份无关紧要。他甚至需要消弭自己个人的身份特征，清除个体的记忆痕迹，以及个人的情感、观点、意见和判断，才有可能成为神话的代言人。有时，史诗的传讲者也会在讲述过程中涉及讲述人自身的介绍和意见。如荷马史诗的讲述者在《奥德赛》中这样开场：“请为我叙说，缪斯啊，那位机敏的英雄/在摧毁特洛亚的神圣城堡后又到处漂泊。”①这里尽管出现了第一人称“我”，即讲述人自己，但这不过是为了确立自己独一无二的讲述人身份，证明自己作为神话和历史的讲述者，他的身份是得自某种神启，或是某种特别的知识，是在替神或某种命运的力量，向世人讲述天上的或遥远过去的事情。如此一来，他的讲述是真实的和可靠的，哪怕有时听上去相当荒谬。因此，史诗讲述中即便有第一人称，但实际上是一种无主体话语，一种无人称句。

真正意义上的第一人称叙事的出现，必须以叙事人的独立人格和身份确立为前提，而且，它不以集体记忆中的神话、传说为讲述内容，而是讲述关于某个个体化的事件，是作为当事人或旁观者而存在的。这样，只有近代以来故事成为普通人的事务的情况下，第一人称叙事的重要地位才得以确立。从这个意义上说，第一人称叙事实际上是近代以来所谓“小说”诞生的重要标志。这实际上是文艺复兴以来所逐步形成的传统。将个人经验作为世界事件的核心部分，以取代族群集体记忆。因此，近代小说产生之初，无一例外地流行所谓“日记体”“书信体”，这种作品在17、18世纪相当流行。如萨缪尔·理查逊的《克拉丽莎》，拉克洛的《危险的关系》，歌德的《少年维特之烦恼》，卢梭的《新爱洛绮丝》等。这种叙事使得小说看上去像是作者或主人公的自传，是一份个人的史诗，哪怕只是史诗中的一个片段。

最初的中国现代小说，无论是陈衡哲的《一日》《小雨点》，还是鲁迅的《狂人日记》，也都选择“日记体”来呈现，或者像诸如郁达夫的《沉沦》、庐隐的《海滨故人》、冯沅君的《菤葹》等那样，带有浓重的自传体色彩。如果我们将这种所谓“自叙传”体的小说视作现代个体意识的觉醒的话，这种觉醒在小说中，首先即是通过叙事人称的变化而呈现出来。独立的叙事人以及叙事人的主体意识，通过叙事话语的自觉，成为现代人对自身在世界事件中的位置的自觉。当然，我们不难发现，这个现代人觉醒的自我意识，或是柔弱的和哀怨的，或是畸零的和疯狂的。或者说，这些特性正是现代中国人的“自我”的某种征候。

叙事人“我”的出场，宣告了一种独立的叙事文体的诞生。小说不仅是在讲故事，小说不仅是一个事不关己的说书人在向一群不相干的听众讲一些无关痛痒的事情。“我”首先是作为一定程度上的当事人，可能的亲历者，在向人们讲述其所经历的或知道的故事。玛格丽特·杜拉斯的《情人》中那个著名的开头——“我已经老了……”②，可以说是第一人称叙事的典范。同时作为叙事人的主人公，不只是讲述自己亲历的故事，其生命状态和心理状态，还决定了叙事人的叙事语态和句法，以及叙事结构。

从叙事效果上看，第一人称叙事在设计人物的内在感受时，比第三人称更细致、充分，也更具说服力。另一方面，也更有现场感和亲历感。叙事人“我”与听众共同构成故事的接受者，一道倾听作为主人公的“我”的讲述。但也有一些特例，比如鲁迅的《狂人日记》，这部作品中，存在双重的第一人称叙事。序言中的“余”与日记正文中的“我”，都是第一人称，但因为他俩在文本中所处的位置的不同，实际上构成了完全不同的叙事视角和叙事主体，进而也是完全不同的世界面貌和价值观。“余”引出了“我”，“我”才是真正的叙事人和主人公。两个不同语体的第一人称之间，存在着历史文化的巨大裂隙和冲突。“余”以文言文关闭了日记中的白话文的出口，并“治愈”了白话文的疯狂。

但是，讲述者无论哪种人称，都占据话语的主导性地位。而听众，即话语的接受者，則相对处于一种从属性的地位。或者，即便看上去像是在自言自语给自己讲述，但仍然是将自己分化为两个相关主体：讲者和听者。让另一个自我成为假想听众（读者），在自身内部形成一个话语传播闭环。有时往往是完全内在感觉、情绪和意识（无意识）活动的呈现。这样，这种所谓“自言自语”状态，使得其讲述显得更加真切。一些本属于私人性的隐秘事件和感受，却通过叙事人的讲述披露出来，让受众似乎是在无意间获得这些故事内容。人们往往相信这种无意间的发现，应该更加真实可靠。同时一般而言，第一人称叙事总是一种有限制的视角，或者一种完全内聚焦的视角，通过“我”的眼睛所看到的外部环境的情况。这实际上是在模拟一种窥视者的视角，这也满足了读者（听众）的窥视欲。无论如何，文学，尤其是叙事性文学，总会是说话人与听众之间构成的这样或那样的关系。

二  第二人称叙事问题

然而，是否存在第二人称叙事？第二人称叙事又如何可能？这是个问题。第二人称是叙事诗学的一大难题，也是一个诱惑。作家们在这个事情上，总是跃跃欲试，希望通过在叙事人称等方面的尝试性的改变，来取得叙事上的突破。然而，毫无疑问，第二人称叙事是困难的。文学史上屈指可数的第二人称叙事作品，为我们对此问题的讨论，提供了一些少得可怜的依据。

在传统的说书艺术中，第二人称是存在的。偶尔也会有第二人称“你”在叙事层面闪现，如：“列位看官，你道此事是如何到了这步田地？且听我细细道来……”，云云。表面上看，这是叙事人与听众在进行与故事相关的即时对话，但实际上，这种第二人称是不存在的。这个“你”并不成为叙事主体，与叙事人称无关。相反，他始终是以听众身份存在的，即叙事学上被称之“受述人”的角色。说书人假定有一个被称之“你”的听众存在，是为了引出“我”的讲述，叙事依然以第一人称或第三人称的方式进行，这个“受述人”实际上是在帮助完成第一人称（或第三人称）叙事。

但仍有作家在努力尝试第二人称叙事。莫言的《欢乐》和《十三步》，都部分地采用了第二人称叙事。前者是一位自杀者在弥留之际的谵语，当然，他可能在谵妄状态下，以为有某个人与他同在，他则与之对话。后者则是一个已经死去却因为器官移植而得以部分存活的人，他本身就处于一种主体裂变的状态。即便如此，完全充分的第二人称叙事，依然难以贯彻始终。

米歇尔·布托尔的《变》是一篇著名的使用“第二人称”叙事的小说，也是使用得最彻底的一篇。（他的小说《度》也是如此。）在《变》的一开头，布托尔写道：“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上，用右肩顶开滑动门，试图再推开一些，但无济于事。”③尽管整个故事是讲给所有读者听的，但第二人称叙事将事件亲历者和叙事人都转移给“你”。而作者却设定了一个只有两个人在场的语境，似乎是你我之间的一场对话。或者，他试图让读者成为亲历者，置身于事件现场，并亲历人物动作。如果将所有的“你”都改成第三人称“他”，仅就事件描述本身而言，也能够得以成立，但叙事效果则完全不同。读者很难完全置身局外，很难只是作为一个旁观者或者“受述人”来面对事件。第二人称叙事乃是一种召唤，一次吁请，迎接读者进入事件的现场，成为与人物同在的角色，甚至，他就是作品中的人物本身。这样，读者真正建立起与作者、人物和叙事人之间真切的和现场式的关联。

布托尔在谈到“第二人称叙事”时，解释道：

在作品中引入一个读者代表，就是作者所对话的第二人称的人：作者正是对他讲自己的故事。

这种小说中的第一人称，尤其是第二人称不再是我们在现实日常生活中所使用的那种简单的人称代词。“我”包含着“他”;“您”或“你”包含着其他两个人称，并在这两种人称之间建立联系。④

很显然，布托尔认为，“你”作为叙事人称出现，超出了一般意义上的人称变换范畴，也不只是一个简单的叙事学问题。“你”的存在，同时意味着“我”和“他”的存在，“你”成为一种人际纽带，将任何一种人称连结在一起。“你”将叙事人视作一位当下在场的言说者或倾听者，他们共同构成一种对话关系。并且，“我”像是“你”的一个镜像，反射着“你”的存在和言说。

第二人称叙事人的出现，彻底扭转了叙事路径和叙事语境。“我”与“你”之间的对话，隐藏着一种即时交谈和回应的可能性，而不是第一人称叙事或第三人称叙事的那种单向度的信息传送。更重要的是，它将故事视为现在进行时态的事件。在事件的意义上，第二人称叙事重构了事件的语境和叙事关系，重新定义了事件的时态和空间状态。这是对存在本身的一种重新设定。“你”的在场和可能的回应，随时可能阻滞和打断叙事的路径，使得事件变得看上去不那么稳定，不那么确切，似乎充满了偶然性（尽管实际上叙事话语的路径仍控制在作者手中）。

德国哲学家哈贝马斯注意到这种人称关系的变化与交往伦理之间的关系。他写道：在商谈的语境中，“行动者交相采取发言者、受言者和在场者的交往角色。与这些角色相应的是，第一人称和第二人称的参与者视野，以及第三人称的旁观者视野，从这一视野的‘我-你关系可以作为互主体的联系加以观察，从而成为可理解的”。⑤进而，这种语言行为的多视野性和可理解性，即是哈贝马斯所说的“交往伦理”的语言学基础。

在叙事中，我们能够充分自信地讲述“我”的故事，同样，也能够自信地讲述那个被叙事人所设定的“他”的故事。唯有在讲“你”的故事的时候，我们并无把握能够确定自己是话语主体。这种主体的不确定性，使得言说变得不确定，其语义也开始变得飘忽不定。事实上，我们无法确定自己在说什么，对谁言说，言说的意义何在。第二人称叙事在一定程度上揭示了这一话语困境。而正是这种对言说的质疑态度，指向了言说深处的真相。第二人称叙事的存在论意义及其难度，也正在于此。

三  第二人称叙事中的“你问题”

然而，你是谁？

你是谁？——这是一个问题。我们将它称之为“你问题”。

毫无疑问，文学是自我认知和自我表达的手段之一。从某种程度上说，人类的认知性的精神活动，都关涉人的自我认知，都在回应“谁问题”，即“我是谁？”文学也不例外。无论是讲自己的故事还是讲别人的故事，都是如此。

我们通常并不关心“你”是谁。即便上升到认识论层面来看，这似乎也不是一个什么特别了不得的问题，至少，不会认为这是一个至关重要的问题。一般而言，人类文明总是从关心“我是谁”开始的。“认识你自己”是古希腊哲学家深刻的教诲，其意思是，精神活动的根本问题是“我问题”。哲学家普遍同意，“我问题”才是哲学认识论的核心问题。在哲学家看来，倘若连“我是谁”都无法解答，对“我”自身都无法认清，又如何认识“你”呢？因而，“认识自己”才成为古希腊哲学的核心问题，这通常被视作人类智慧的最高体现。“我是谁？我从哪里来？我向哪里去？”——哲学家如是发问。

当人们问出“我是谁”这个问题的时候，也就意味着，发问者知道有“我”的存在，而且，这个“我”在认识论上首先乃是作为一个问题而存在的。“我问题”在根本上意味着人之“我”的自我分裂，作为认知主体的我和作为认知对象的“我”之分裂，我成为一个不认识或者说亟需加以认识自己的人，或者说，一个“他者”，一个陌异化的“他者”。如此一来，“认识自己”的命题也就成为不可能解决的问题。毫无疑问，单纯的自我反思，未必能够真正发现、认识和理解“我”。“我”在我之中，就像眼睛在眼眶里一样，它是我们视觉的盲区。我们看不到自己的眼睛，“我思”同样也没法真正认知自身，如果不能引进某个参照系的话。

正如德国神学家朋霍费尔所说，“询问‘谁，即是询问超越性;……‘谁问题表达的是相遇者的陌生和异质，同时也显现为询问者本身的实存问题（Existenzfrage）。”⑥也就是说：任何“谁问题”实际上有一个被忽略的在场者，一个迎向问题的同在者。以第一人称提问，只有在设定一个第二人称的前提下，方得以成立。现代哲学意识到这一困境，它将“我问题”转化为“他问题”，亦即所谓“他者”问题。也就是说，必须将自我“他者化”，“我问题”方得以成立，“我是谁”方能被问出。如此一来，“我问题”实际上就变成了“他问题”。于是，我们就要问：“他是谁？”这一提问表明，被问的對象、要认知的对象，乃是一个不在场之事物。如果“我是谁”等同于“他是谁”这一假设成立的话，那么，“谁问题”中的“我”与“他”是等同的，这也就是说，当我问出“我是谁”的时候，“我”是一不在场之“他者”。“我”之不在场，则不可能真切地回应“我问题”。

可是，被“他者化”了的主体，不可避免地再一次陷入“自我认知”的困境。一个孤立的和静止的“他”，实际上与“我”一样，是无法被认知到的对象。“他”无非是一个外化了的和对象化的“我”。现代哲学之所以将所谓“他者”问题（以及相关的主体性问题）放到哲学认识论之优先位置，乃是因为现代世界首先搁置了“我-你”关系，“我-它”世界构成了现代世界的基本架构。这在另一位德国神学家马丁·布伯看来，乃是对于“我”问题的偏离。“‘我-你本质上先在于‘我。而‘我-它却发端于‘我与‘它之组合，因为‘它本性上后在于‘我。”⑦因此，它不能真正解答“我”问题。

可是，“你是谁？”这个问题却不是这样。对“你”发问，表明“你”是一个在场之事物。因着某一次瞬间的和偶然的相遇，“你问题”必将摊在“我”面前。并且，这很可能也是你的问题，你同样也需要向我发问——你是谁？在“我-你”关系中，“我是谁”问题首先是“你是谁”问题。只有解决了“你是谁”问题，方可从本原上解决“我是谁”问题。我们是在“你-我”关系中确定主体的身份和位置。第二人称“你”的出现，使得这一切都开始产生变化。只有在第二人称叙事中，“你问题”才真正成为问题。

一般而言，当我与你相遇时，通常我并不特别需要将“谁”问题提出来，而是认定我已经认识你，至少“我”自以为是这样。这时，并不需要提问“你是谁？”，而只需要关心（哪怕是假装关心）“你怎样？”接下来我与你开始通过交谈来建立认同的话语场域，谈论那个不在场的他者，谈论“它（他、她）”。在关于“它（他、她）”的闲谈中，我们获得了彼此的认可，并加深了彼此间的了解和关系，然后挥手告别，并期待着下一次会面。意识到“你问题”的存在，一是表明问者与答者之间被问题所分隔，二是表明二者同时在场。它既不像“我问题”那样，自己对自己顾影自怜地凭空发问，也不像“他问题”那样，无端打听而陷于多管闲事和闲聊状态中。

马丁·布伯描述过这种人与人初始性的相遇关系。“泰初即有关系。它为存在之范畴，欣然之作为，领悟之形式，灵魂之原本;它乃关系之先验的根，它乃先验之‘你。”⑧“你问题”是对另一存在物的盘查、质询和追问，或者说，是对存在物之实质的当面考察。“你问题”凸显了主体认知问题的无可规避的现场性。“你是谁？”这个问题需要回答，而且其迫切性是毋庸置疑的。倘若不是这样，这场相遇就归于终结，“我-你”关系就无法被建立，我-你旋即分离，形同陌路，转而充其量成为“他是谁”问题。你若能回答这个问题，也就意味着你能够回答“你是谁？”问题，这也就意味着，你能够回答“我是谁？”这个终极性的问题。另一方面，“你”之隐匿性质，使得“你”问题变得更加复杂了。

“你是谁？”——这个问题一旦被发出，世界就好像翻了个个儿，一切都颠倒了。而一次“休克性的”相遇，就是要彻底废除那个以变动不居的“自我”为中心的标准，引入一个恒定不变的“你”。而这一标准产生的方式的改变，与其说是“引入”，不如说是“闯入”，是无可测度的意外事件。

四  抒情性作品中的第二人称

但人称问题并不只是存在于叙事性作品当中。在抒情性作品中，也存在人称问题。而且，第二人称是一个自然而然的，同时也是更普遍的存在。诗歌更愿意选择以第二人称来表达。这也就意味着诗歌更加努力地寻求即时的交流。诗的言说，更多的是一种“你-我”关系的表达。诗的语言总是一种倾诉的语言，它总是指向某个在场的，或不在场的对象。如里尔克《献给俄尔甫斯的十四行诗》——

你听，你已经听见最早的钉耙

平整土地;又是这人类的节拍

……

你觉得新鲜。那早已来过多次的。

你觉得它走来，又焕然一新。

总是希望得到，你从不

占有她。是她占有你。⑨

在诗歌中，“你”的位置显得至关重要。诗歌当然关乎主体的位置，一个抒情主体总是通过诗歌的抒情方式来呈现。可是，抒情主体需要在与抒情话语的倾听当中方得以建立。在里尔克的诗中，不仅需要“你”的存在，甚至可以说，唯有因为“你”，“我”方得以存在。“你”是一个更为恒久的存在，是“我”的精神存在得以超越“我”有限肉身而存在的依据和条件。与其说是“我”对“你”对倾诉，不如说是“你”呼召和唤醒“我”。“我”吁求和礼赞，才构成诗的本质。我们可以在古老的祷词和赞美诗中，看到这种诗歌话语形态的始源。

吁求和礼赞之言一经发出，抒情者“我”即有所期盼，期盼作为倾听者的“你”有所回应。这一点，与第一人称和第三人称的叙事性作品不同。在叙事性作品中，叙事人无论是“我”还是“他”，并不期望等待任何来自受述人的回应。而在里尔克的诗中，一种来自“你”的应答和回馈，始终在呼求的间歇的静默当中回荡。或者说，这种吁求和礼赞之言，就是为这个“你”的回应而准备的。“我”自己不能回应，“他”也不能回应，唯有这个当下在场的“你”，方有可能做出回应。而且，如果没有这种对“你”对回应的期待，诗歌的抒情就沦为空洞的呼喊，没有意义。因为这种期待，抒情主体“我”由发话者变成了倾听者，或者说，他揭示了任何真正意义上言说者身上都存在的另一重本质——倾听。同时作为倾听者，言说的意义方有了依据。

毋庸讳言，现代诗人更多地使用“我”直接作为抒情主体，他们不停地说着“我如何”“我怎样”。同时并不具备倾听自身之外的声音的能力。诗人们在无限制的自我倾诉中，耗尽了语词的意义甚至抒情性，以致不得不求助于叙事性和戏剧性，求助于日常生活事件的介入，来遏止抒情的泛滥。进而让诗歌抒情像现代的小说和戏剧一样，陷入破碎、琐屑和冷漠。无情乃是滥情的结果。无限膨胀的“我”，同时也是不断被消耗一空的主体，这也可以视作一个孤立无援的主体对言说的空洞化的内在焦虑症候。

诗并不只是在讲述一个“他者”的故事，相反，诗的言说，总是在诉说言说者个人的情感和经验。诗并不寻求抒情主体在时间中的变化和发展，它更倾向于一种无时间的情感扩张，并通过隐喻的词，反复和重叠地强化其情感，展开情感每一个可能的方面。另一方面，从根本上说，诗人总是一个孤独的存在。诗人的存在状态看上去像是对人类存在的根本状态的一种提示。然而，因为“你”的存在，这种孤独反而成为必要。诗歌中的“你-我”共同体，构成了与现实生活之间的一道屏障，阻挡来自世界的搅扰，哪怕他仍面临内在分裂的危险。

诗歌总是在倾诉。它需要倾听者。它正是在一个哪怕是假想的倾听者面前，才有那么多话要说，不然，它就得将自己设想为一个“你”。“我”将面临那个分化出来的“你”的背叛。正如鲁迅在其散文诗《影的告别》中所写的那样——

朋友，时候近了。

我将向黑暗里彷徨于无地。

你还想我的赠品。我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天;我愿意只是虚空，决不占你的心地。⑩

“你-我”关系处于很不友好的状态时，分离和告别是不可避免的。而这样一种状态，唯有通过第二人称的在场，方得以呈现。毫无疑问，这是交往伦理秩序混乱的结果。

海德格尔关注到诗歌语言的内在秩序与世界之间的关联，认为真正的诗的语言构成存在得以安居的处所。这固然是一种深刻的发现。但马丁·布伯则将目光放到语言的外延，放到言说者之间的关系上，而不只是孤独的词与世界的关系上。在马丁·布伯看来，“我-你”始终处于关系之中。“我-你”不可能相互分离而存在，被分离出来的“我”以自身的孤单而不知所谓，而被分离出来的脱离了“我”的“你”，则不复为“你”，是另一孤单的“我”（或“它”）而不知所谓。“原初词‘我-你则创造出关系世界。”11马丁·布伯意识到了自我与他者不是一个静态的过去时态的状态，而是一种共时态的现在进行的在场状态。他用“我-你”关系来描述这种状态，甚至认为，唯有真正当下的在场性的“我-你”关系，才是人与人之间的既原初的、又终极的关系状态。哪怕是像《影的告别》中的那种不怎么稳定、和睦的和否定性的关系。

毫无疑问，第二人称在文学话语中是一个难题，这一难题既是叙事学上的，也是伦理学上的。它关涉交往和商谈的伦理关系。应该说，第二人称叙事（如果得以成立的话）虽然首先是作为一种叙事学上的技术因素而存在，但它同时还包含着对于一种全新的人际关系和交往伦理的期待和想象。在这一点上，马丁·布伯比哈贝马斯更强调这种交往环境之存在的必要性。尽管并不能保证叙事中的这种交往状态一定是友善和睦的，但显然揭示了在叙事中，人对一种直接面对面交流关系的渴望。

注释：

①〔古希腊〕荷马：《奥德赛》，王焕生译，人民文学出版社1997年版，第1页。

②〔法〕玛格丽特·杜拉斯：《情人》，王道乾译，上海译文出版社2005年版，第3页。

③〔法〕米歇尔·布托尔：《变》，桂裕芳译，外国文学出版社1983年版，第3页。

④〔法〕米歇爾·布托尔：《对小说技巧的探讨》，沈志明译，见《新小说派研究》，柳鸣九编选，中国社会科学出版社1986年版，第146页。

⑤〔德〕于尔根·哈贝马斯：《道德意识和交往行为》，转引自薛华：《黑格尔、哈贝马斯与自由意志》，中国法制出版社2008年版，第312页。

⑥〔德〕朋霍费尔：《第一亚当与第二亚当》，朱雁冰、王彤译，华夏出版社2007年版，第50页。

⑦⑧11〔德〕马丁·布伯：《我与你》，陈维纲译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第38页，第33-34页，第20页。

⑨〔奥〕里尔克：《致奥尔弗斯德十四行诗》，见里尔克、勒塞等著：《〈杜伊诺哀歌〉与现代基督教思想》，林克译，上海三联书店1997年版，第91页。

⑩鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第165页。

（作者单位：同济大学人文学院）

责任编辑：刘小波

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