今天的未来，未来的过去

编者按：由上海歌剧院、上海大剧院联合出品，上海歌剧院全新制作的普契尼歌剧《波西米亚人》于2023 年2 月10 日、11 日在上海大剧院亮相。演出由上海歌剧院院长， 著名指挥家、钢琴家许忠执棒，石倚洁、孙砾、周晓琳、王冲、杨琪、张扬、张文沁、关致京等优秀歌唱家献演。尤其值得一提的是，此次制作由意大利导演马可·卡尼蒂与中国导演杨竞泽的强强联合，舞美布景、多媒体视频亦由杨竞泽操刀设计，为我们展现了一段在未来冰封世界中的“艺术家生涯”。本期，众木采访了杨竞泽导演，请他聊聊他是如何用超现实的手法去解读“真实主义”歌剧的。

经典歌剧和时代的对话

众木：2021 年，您执导的原创科幻题材歌剧《七日》就曾征服上海观众。此次《波西米亚人》作为一部脍炙人口、被反复解读过的经典作品，导演如何在二度创作上带来新的诠释往往成为观众关注的焦点。面对这个挑战，您是如何破题的？

杨竞泽：《波西米亚人》的主人公是几个穷困潦倒的艺术家，这个故事背景首先就和我自身生活经验有着特别的共鸣。我是1960 年代生人，从小学画画。记得有一次，四男三女一共七个小伙伴去圆明园写生，从早画到晚。到了饭点儿，肚子饿了， 七个人翻遍口袋凑出来两毛一分钱，只能买一斤切面，不够吃。我们就分头行动，到附近搜寻，最后偷回来一棵白菜、一棵萝卜，煮了一锅面。还是不够吃，男孩子就给女孩子讲笑话，直到女孩子笑得抱着肚子直说吃不下了，男孩子就把女孩子的面一把端过来，倒在自己碗里。七个人、一斤切面，这就是我年轻时的“波西米亚”生活。

从1840 年代巴黎的艺术家到1970 年代圆明园写生的少年，跨越了100 多年，跨越了欧亚大陆， 但有些东西是相通的。1896 年歌剧《波西米亚人》首演，普契尼把自己成名前贫寒生活的体验，融汇在了他的创作中。在不同的时代，即便是今天，总有一帮年轻人拥有着梦想、渴望着爱情，但被现实的残酷、冰冷所压制、捆绑，在现实与理想的冲突中挣扎，面对着和剧中人物同样的处境和问题—— 不论在怎样的时代、怎样的社会条件下，追求艺术都是“朝圣之旅”，在现实世界中“受难”是必须的。只要人类存在，“波西米亚生活”就是永恒的。

演绎经典首先一定得有核心美学观念做支撑才能完成创作，这次创作就是从这样一个想法开始的——我要表现的是未来世界的“波西米亚人”。彼时大部分人类已经移民外星，被遗弃的地球蜕化为史前冰河世纪的样貌。但与史前不同的是，观众们会发现冰封中人类文明的遗存，一切成为化石一样的存在。在这里，还有一些没离开的人类苟延残喘，在他们当中，仍然有几个热爱艺术的年轻人。当观众在舞台上看到这些未来冰封世界的“波西米亚人”时，我相信他们会意识到，“啊，穿越时空， 一切不再，人类其实也就这么点儿宝贵的东西。” 这些宝贵的东西，就是对艺术的追求，对爱情的渴望，对明天的期待。

我们总说现在这个时代太浮躁，年轻人也容易被环境带着走。如果当下的年轻观众在经历了这场《波西米亚人》的观演之后，能够若有所思，体味到当自己热爱一个东西的时候，即便遇到各种各样的困境，热爱本身已是最大馈赠，名利竟索然无味， 那么作为导演，即是最大欣慰。我时常想，如果资产泡沫的时代过去了，大家反而容易沉下心来好好生活、好好追求真正的价值。可喜的是，这个变化似乎已在萌芽发生。

“超现实”的“真实主义”

众木：为“真实主义”歌剧的代表作赋予一个既“未来”、又“史前”的设定，这不得不说是一个非常大胆的想法！那么，您是如何让这些看上去互相冲突的概念在您的舞臺上实现协调统一的呢？

杨竞泽：这个问到点儿上了。在有了上述的总

体构想后，我就意识到我给自己挖了个大坑——这部作品观众耳熟能详，它生动地反映真实的生活， 即便放到未来，剧中人也该吃吃、该喝喝，那么他们吃什么喝什么，用什么吃用什么喝？戏剧的真实和“未来”的真实二者关系是什么？美学上的高概念需要找到视觉落地的办法，我为此也焦虑了良久。

二度创作不是天马行空的，我们必须尊重歌剧的真实主义风格，它的故事是现实的，人物关系是现实的，应该让观众看到舞台上鲜活的人间烟火气。先要接受现实，才能生发超现实。后来我忽然想到， 未来被遗弃、冰封的世界不就是人类的过去吗？它既是“今天的未来”，也是“未来的过去”；
既是现场观众的“未来”，又是外星人类的“过去”。

从这个想法开始，我逐渐找到手段上的突破口——往回看，从“古典”中取材，将古典主义和未来感糅杂，形成一种“超现实”的美学风格。它既要穿越观众当下所处的时空，又要古典，最终还得回到戏剧的真实。我要让舞美的时空超越文本的现实，把很多不同的时空凝结在舞台空间中，让故事的时空、普契尼音乐的时空、冰封的未来时空， 三者形成一种共振交融的“真实”。

舞美的主体结构有三个面，依靠转台呈现三个幕次的不同场景。透过冰层，我们像考古学家在地质层中寻找化石一样，用未来人的视角去观照被人类遗弃的世界。我们发现冰封中的一个个“文化层”， 每一个场景中都掩埋着各个时代——尤其是普契尼创作《波西米亚人》的那个时代——人类的精神宝藏和文化遗产。在1889 年巴黎世博会面世的埃菲尔铁塔当然是一目了然的符号，也明示了故事的发生地；
一幕的冰窟作为艺术家们生活的场所，其整体的曲线结构散发出高迪风格，而冰雕家马切尔洛的习作与安格尔创作于19 世纪中叶的油画《泉》是如此相似，观众们会忍不住猜想这些巧妙的契合到底是他们在临摹经典，还是一场艺术家们跨越时空的对话。三幕开场部分，多媒体中呈现出川流不息的行人，了解影史的观众会发现这是卢米埃兄弟的《工厂大门》，人类历史上第一部电影正是诞生于19 世纪末、普契尼创作《波西米亚人》的时代。舞美中埋藏了很多这类细节，我想通过这种方式， 表达对那个时代灿若星辰的艺术大师们的问候和致敬，而我也时常在想，普契尼在创作这部歌剧的时候，是不是也怀着和我同样的心情，致敬着原作故事发生时的那个“波西米亚”的巴黎。

同样需要让“波西米亚人”落地的还有服装造型设计。经历了很多不同方向的尝试后，我还是坚定地把服装设计的概念定位在“能看到古典的未来主义”，也给服装设计宋立老师推荐了一些有启发的未来主义设计，最后我们确定服装的基调：即版型是古典的，而肌理材质则可以是未来的。这种“未来感”的服装，还是要确保使艺术家的贫寒感清晰可见，但同时更能感受到不论身处哪个时代，艺术家们对美的一致追求。

传统上认为舞美要为戏剧、音乐服务，但我更愿意相信一部杰出的舞美作品首先是本身所具有的相对独立的审美语汇，即便没有音乐，没有演员， 它仍然具有审美价值，本身可以构成一件独立的艺术作品。拍电影多年，我会不自觉地用镜头思维审视设计中的每一个细节，希望观众在舞台上看到的一切东西都可以生发出独特的意义，大到三幕一场浮雕墙中的甲胄鱼化石、情侣依偎的胡杨树化石， 小到咪咪的钥匙、酒吧里的酒具陈设，甚至如果你近距离观察咪咪的冰床，会发现里面冰冻着普契尼的手稿，她死在了普契尼的音乐里！在大剧场的观演关系中，这些细节很难被发现，这不能不说是一个小小的遗憾，希望未来能有机会将这部制作拍摄成歌剧电影，这样所有细节中的巧思将会得到更加充分的展现。舞美独立成篇之后，它所有的作用都是在为音乐服务，比如第四幕尾声转台启动的那个时间点，请教了许忠指挥很多次，在把握住了指挥大师手下的音乐律动之后，尾声视频中的玫瑰花语和布景的转动才浑然一体。

探索属于当代、属于中国的表达

众木：这次制作是由您与意大利导演马可·卡尼蒂联合执导的，这种合作模式在歌剧制作中难得一见，大家都很想知道，两位背景完全不同的创作者是如何具体分工的，在创作中又碰撞出怎样的火花？

杨竞泽：这次中意两位导演合作执导，是制作上一个很有意义的尝试，展现了今天的中国开放包容、文化自信的一面。我认为这种合作是一种取长补短， 能把各自的优势都发挥出来。卡尼蒂导演的长项当然是作为意大利人对作品本身原汁原味、深入细节的理解，而我需要做的则是回答好今天的中国观众应当看到一个怎样的《波西米亚人》这个问题。

因此在分工上，我主要负责创作的总体概念和视觉整体呈现的设计、把控，而卡尼蒂导演则更加依托于音乐和文本对演员具体的调度、表演进行指导。在这个过程中，当然是有许多对话和碰撞。首先，卡尼蒂的导演风格偏向传统，追求“真实歌剧” 的原汁原味，要求演员在表演中做到完整的生活化， 当然，那是一种意大利民间的生活化，最好是让观众觉得台上是几个地道的意大利人在过着他们的家长里短。再加上卡尼蒂导演来华前我俩并没机会就我的总体构思和视觉设计做很充分的沟通，导致在排练初期他更多按照自己的设想展开排练，出现了一点舞美超现实，而表演太现实的“两张皮”倾向。

我当然是非常赞赏卡尼蒂导演对作品那种极为“接地气”的解读的，必须承认，作为一个缺少当地文化浸润的中国人来讲，卡尼蒂导演对作品“吃透” 的程度是我难以企及的。他把故事中男女主人公情感中最细腻的情绪、最极限的拉扯排得丝丝入扣， 比如他让咪咪表演钥匙是自己掉的，蜡烛是自己吹的，而情场老手鲁道夫当然也敏锐接收到咪咪释放的“信号”……这些戏排出来当然是非常引人入胜的。

但跳出排戏本身，站在今天的中国观众为什么要看《波西米亚人》、要看一部怎样的《波西米亚人》的角度，我始终认为应该有一种新的认识。也许仅仅是十年之前，我们大部分观众对世界经典歌剧仍处于认识、了解阶段，以复刻、还原为标准，追求“原汁原味”，是绝对没问题的，也是必须要经历的过程。但随着时代发展，今天我们再做世界经典歌剧，相信观众席中已经有很多人不是第一次听或看这部作品，我们就不应还停留在那个“初识”的满足上，而更应探索自己的语言、今天的诠释、创新的表达，当然，这样的探索或许仍是幼稚的，但这才是我们做这件事最重要的价值。

为此，我和卡尼蒂导演做了很多沟通，“碰撞” 出了一些“火花”，甚至偶尔“探讨”到激烈处， 会用各自的母语飞速地各说各话，以至于翻译完全跟不上……好的作品都是这么碰撞出来的，我们怀着对作品同样的珍视，逐渐理解对方的想法，消化对方的处理，最终解决了“两张皮”的问题，将布景、转台的戏剧功能发挥到最大，成为演员行动的支点，达到了形式、内容、美学观念三者的契合统一。如第一第二幕之间充满诗意的蒙太奇轉场；
再如当结尾时空轮转，冰窟打开，鲁道夫却离开咪咪面向观众，此刻他歇斯底里呼唤的不再只是个体的命运， 更是呼唤每个观众内心的咪咪，此时象征着爱的花瓣雨落下，融化了整个世界……

经典作品之所以是经典是因为有跨越时代的力量，有值得反复解说的多义性，自身有无穷能量去承载不同时代不同创作者们对它不同的诠释。演绎经典不仅仅是对二度创作者的单向滋养，更是通过现在的努力反哺经典，反哺艺术本身，让作品在新的时代继续不断地生长。我想，这就是我们今天的中国一直强调“创造性转化，创新性发展”的原因所在。

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