和而不同不同而和

摘  要：中西方复调思维有着本质的差异，“和而不同”体现中国复调思维的特点，“不同而和”反映了西方复调思维特性。中西方音乐文化相互借鉴学习，吸收优秀传统文化。当代作曲家在吸纳不同文化基因的基础上创作具有民族化、个性化的音乐作品，体现了中西合璧、共通共融的思维形态。

关键词：和而不同；
不同而和；
比较研究

基金项目：本文系黑龙江省艺术科学规划项目“中国当代复调曲集研究”（2022B114）；
黑龙江省教育科学规划重点课题“中国当代复调音乐教学新理念与学科建设问题探究”（GJB1422665）；
哈尔滨音乐学院2022年研究生精品课程高质量建设项目“大型器乐作品分析”阶段性研究成果。

中西方文化历史渊源有着很大的差异，中华民族以农耕为主的生活方式，群居的居住模式形成了“和睦相处”的文化氛围。西方原始社会以狩猎生活为主，民族文化充满探索精神，具有猎奇心理的思维模式。由于中西方民族文化与审美心理的差异，在艺术呈现方面表现出不同的形态，中国复调思维主要体现“和而不同”的和谐观念，而西方复调思维主要体现为“不同而和”的审美追求。

“和而不同”出自《论语·子路》中的“君子和而不同，小人同而不和”，而“和而不同”是孔子思想体系中的重要组成部分，是指“君子可以与他周围的人保持和谐融洽的关系。”“和而不同”显示出孔子思想的深刻哲理和高度智慧。

“不同而和”在古希腊哲学家赫拉克利特（Heraclitus，约公元前540-公元前480年）的著作中有所解释，他曾说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；
一切都是斗争所产生的。”[1]19“自然追求对立的东西，它是从对立的东西产生和谐，而不是相同的东西产生和谐。……艺术也是这样造成和谐的，音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。结合物既是整个的，又不是整个的，既是协调的，又不是协调的，既是和谐的，又不是和谐的，从一切产生一，从一产生一切。”[1]19

朱世瑞教授从音乐的角度对上述两个观点进行总结，在其专著《中国音乐中复调思维的形成与发展》中曾写道：“中国古人也说过‘君子和而不同，如果把‘君子比作美好的音乐，把‘和而不同比作音乐中不同因素的有机结合。那么，从广义上说，东、西方的古代圣哲都曾预言，人类对‘和而不同——‘不同音调造成最美的和谐的永恒追求，将会使广义的复调永存于音乐的发展之中。”[2]

樊祖蔭教授曾在论文中这样阐述：“中西多声思维与多声结构有着极大的差异，其产生的根本原因在于美学观念的不同，借用‘和而不同与‘不同而和对此进行初步的阐析。”[3]

林华教授在其专著中从“和谐观”角度论述相关的观点，“由于不同的审美心理以及种种原因，中华民族的和谐观强调和而不同，而西方民族的和谐观追求的是不同而和，因此构成了西方音乐以纵向音响基本予以横向运动的多声格局，而中国传统音乐追求以多样化形式演奏同一旋律的支声方式。这是两种音乐织体观念，各有自己的特色和韵味”[4]。

以上从哲学角度、音乐角度分别阐述了中西方“和而不同”与“不同而和”的思维观念，中国复调思维主要在相似的旋律中体现不同之处，而西方复调思维在不同旋律中寻找和谐的审美追求。

一、中国复调思维——“和而不同”

中国复调思维主要指传统复调音乐的思维方式。中国传统复调音乐的形成早于复调音乐理论的研究。中国艺术音乐专业化的发展模式从20世纪初开始，中国学习西方复调音乐理论，梳理传统复调音乐思维的特征，表现为：线性思维、形象思维、群体思维。线性思维是中西方复调音乐的共性特征，但是，中国传统音乐的线性思维与西方不同之处在于纵向的结合，西方复调音乐横向旋律强调“线性”特征，纵向结合强调“对比”特征；
而中国传统复调音乐主要表现为同一旋律在多声部以各种变体形态予以纵向结合。从整体上看，中国传统复调音乐在纵横方面都体现出“线性”特征。中国传统的建筑，特别注意“流动的线条”，呈现出“线条化”的特征，例如，颐和园的长廊蜿蜒曲折，一眼望不到边，“迂回”“婉转”的线条蕴含着中国人传统的审美原则。在传统音乐方面，“线性”思维表现的最明显特征为支声复调。支声复调是由同一旋律的各种变体形式纵向组合而成，依据纵向与横向进行的不同方式，主要可分为：分合式、平行进行式支声；
装饰性支声、简化式支声、变化节奏式支声、展开式支声以及各种类型的综合形式[5]。

在民族民间中广泛地存在着支声复调音乐，例如，广西壮族民歌《环江米糯香》，主要是分合式支声复调类型。第1-7小节，纵向音程关系主要由同度和其他度数组成，同度是“合”的主要特征，而其他度数是“分”的体现，表现为时分时合的织体组成方式（如谱例1）。

由樊祖荫教授记谱的广西德保县民歌《唱相思》是二声部分合式支声复调的典型谱例，两个声部几乎每小节都有同度汇合音，也有分开的音符（如谱例2）。

装饰性、简化式支声复调更加突出不同声部的同一“变体”形式，例如，江南丝竹《行街》，笛子、琵琶、小三弦等对主要声部进行装饰，纵向音为同度或八度的“交叉”，其他声部对其他音进行装饰，形成了装饰性支声复调（如谱例3）。

上例不同乐器组合演奏装饰性支声复调描绘了“边走边奏，婚嫁迎娶、庙会巡游”的音乐意象，中国传统复调线性思维主要为描写形象而服务。

中国传统文化的“取象”思维，在于把“物”与“象”发生相关的联想，明显地表现为形象思维。中国画艺术作品表现出“取象”思维，在“像与不像”之间达到平衡。中华民族的象形文字和单声多调的语言是象形思维的文化体现。在传统音乐作品中，《普安咒》形象地表现出“吟诵”的音调（如谱例4）。

中华民族“取象”的思维模式，决定了中国人不可能形成外向型的思维性格，而是内向型“自我反思”的行为表现，自我调节的思维能力来自“中庸”传统文化，长期积累“自我体验”意识便形成了“以和为贵”“中和之美”的审美理想[6]。

与人“和”，从另一个方面说明中国人不突出个体思维，而是以团体为主的群体思维，达到“无我之境”。现实生活中的劳动号子、对歌等民俗性的音乐反映真实的人民生活，突出表现群体性音乐思维活动。例如，《摇橹号子》领唱与合唱都是表现群体性劳动活动的具象声音（如谱例5）。

中國传统复调思维具有线条性、取象性、群体性特征，最为突出的表现形式为：支声复调。传统的复调思维强调“统一”，呈现“和而不同”特征，突出了中华民族中庸的审美情趣。中国音乐传统复调思维继续发展、深化演变为今天的复调音乐形态。

二、西方复调思维——“不同而和”

西方文化与中国传统文化截然不同，突出个性化、思辨性、秩序性特征，个性化强调了个人的感官体验，形成“二元性”的对立矛盾冲突，个性化的探索精神，从感官体验中思考理性认知，突出分析与总结“形而上”的思辨性逻辑思维。理性思维多于感性思维的同时，强调规则，在对立中求得“统一”，复调音乐的赋格曲、赋格段都是表现思辨性、秩序性规则的典型范例。

西方“对立性”的思维传统引导着早期复调音乐的形成。公元9世纪，以格里高利圣咏为固定旋律，在此基础上附加平行声部形成了奥尔加农，平行式奥尔加农逐渐发展为反向和斜向，华丽奥尔加农等。在奥尔加农发展到一定阶段后，在已有的固定旋律上作即兴对位形成了迪斯康特复调形式。与此同期的孔杜克图斯复调形式由独立写作的新旋律取代了圣咏定旋律声部，歌词也不采用圣经经文，而是应用具有韵律的拉丁文诗歌。这一时期，教堂音乐用迪斯康特风格写作的无词复调短歌形成了克劳苏拉复调形式，在克劳苏拉无歌词的上方声部填上歌词就形成了经文歌体裁。从西方早期复调音乐的演进历史可以看出，格里高利圣咏作为固定旋律保持了几个世纪的地位，它象征着教皇皇权，在多声部音乐中，圣咏旋律的强势声部不可动摇，其他声部作为附加声部起到依附性作用，突出西方强调个性化的民族特征。

文艺复兴时期，也就是严格复调黄金时代，个性化多声部的对比，更突出二元性的矛盾冲突。帕莱斯特里那创作的《教皇马切里》，每个声部都是独立的横向旋律线条，纵向和弦构成了协和音响，形成了对立与统一的平衡（如谱例6）。

这一时期经典作品若斯坎创作的《圣母颂》，帕莱斯特里那的《如同小鹿》都运用了模仿复调对位技术。模仿复调对位技法，横向进行表现为应句模仿主句，由于应句与主句纵向上错位模仿并且同时结合，表现出纵向上的对比关系。自由复调发展过程中，继续沿用对比复调与模仿复调的技术手段（如谱例7）。

自由复调时期，巴赫创作的《#f小调赋格曲》主题，两个声部为对比性旋律的纵向结合（如谱例8）。

从上述分析可以看出，西方传统复调音乐强调“对比”思维，从格里高利圣咏单声部音乐发展为奥尔加农，再过渡到经文歌等对比性质的多声部音乐，早期复调音乐突出了个性化对立矛盾冲突。严格复调音乐时期与自由复调音乐时期的对比复调与模仿复调纵向叠置依然突出了对峙特点，因此西方复调音乐思维具有“不同而和”的形态特征。

三、中西方复调思维异同与融合

通过上述分析可以看出，中西复调音乐思维有着本质的差异，中国复调思维表现淡雅、中庸、散漫的“和而不同”的音乐性格，西方音乐追求张力、寻求个性化、思辨性、秩序性的思维模式。

近代以来，中西方复调思维呈现共融的发展趋势。中国复调音乐作品融入对比性思维，西方复调音乐作品融合线性思维模式，运用支声复调手法。中西方复调音乐思维融合，体现了对比性、统一性、个性化、规则性、民族化的共同特征。对比复调与模仿复调成为中西方复调音乐通用的规则，不断寻求“统一”与“对立”的平衡点。20世纪以后，作曲家追求个性化、民族化的风格特征，复调音乐作品表现民族风格，彰显个性化创作特征，在继承传统规则基础上，创新发展，寻求突破。

例如，贺绿汀创作的中国经典复调音乐作品《牧童短笛》描绘了牧童悠闲地骑在牛背上吹笛子的画面，上下方两个声部形成了对比鲜明的旋律线条，并列对置的线条在对比中融合统一（如谱例9）。

陈铭志先生创作的《小变奏曲》第1-8小节运用了二声部对比复调织体，上方声部是主要旋律，下方声部为短句式呼应型织体呼应上方声部（如谱例10）。

法国作曲家弗朗克创作的《交响变奏曲》运用了支声复调织体。2-4小节，四个声部形成两个外声部的持续音织体，内声部隐伏线条演奏同一旋律形成支声复调。第1小节上下方两声部各自形成平行八度（如谱例11）。

肖斯塔科维奇创作的《弦乐四重奏》OP.101，第一乐章主题的上、下声部形成严格平行进行式的支声复调织体（如谱例12）。

四、结语

当代，中西方相互学习，吸收各民族文化之所长。中国作品中运用西方复调技法，西方音乐作品融入中国传统复调思维、五声音阶、民族音调等，中西方现代作曲家努力寻求个性化、民族化的创作风格，彰显文化自信。

参考文献：

[1]北京大学哲学系外国哲学史教研室.古希腊罗马哲学[M].北京：商务印书馆，1961：19.

[2]朱世瑞.中国音乐中复调思维的形成与发展[M].北京：人民音乐出版社，1992：237.

[3]樊祖荫.和而不同与不同而和——中国传统多声部音乐的思维特征与中西多声结构差异原因之探究[J].中国音乐，2016（1）：78-94，128.

[4]林华，叶思敏.复调艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2010：440.

[5]张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用[M].上海：上海音乐学院出版社，2008：94-107.

[6]林华.音乐审美心理学教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2012：335.

作者简介：孙中华，哈尔滨音乐学院副教授、硕士生导师。研究方向：作曲与作曲技术理论。

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