五个面相与三个特点

杨扬 刘大先

杨扬：鲁迅文学奖文学评论和理论奖揭晓，祝贺五位同仁获奖的同时，也感谢他们的作品让我有机会去思考一些文艺理论和评论方面的问题。

刘大先：我先介绍一些本届鲁迅文学奖文学理论评论奖的基本情况。参评作品157部（篇），评论对象涉及了几乎所有文学门类，从长篇小说、中篇小说、短篇小说到小小说，从戏剧、影视文学到报告文学和散文随笔，还有古代文学和画论题跋研究，也包括艺术史、文艺理论和美学研究专著。其中少数民族文学、女性文学、儿童文学和区域性文学现象的相关批评与研究也有不少。数量最多的是当代小说评论和作家作品论，这一方面是因为小说是现代文体中是最具传播效应与受众群体的强势文体，另一方面也是因为新时代以来主流意识形态强调文学理论评论的现实感和时代性的导向效应。

一、对话与行动

刘大先：重新定位批评的功能，是本届鲁奖一个重要收获。何平《批评的返场》的关键词是“行动”和“对话”，他明确表明试图重建文学批评与更广阔世界之间的关联。批评在整个文学生态系统当中是一种尴尬的存在，在我们的文学教育中几乎没有什么存在感，大学中文系往往以文学概论（理论）和文学史（知识）为主，辅之以其他如民间文学之类相关领域和写作（实践），而在写作当中更多侧重的是创（意写）作和应用写作。批评和评论会被视作一种自我研习，而就当代文学而言，实际上大量的“论文”就是批评，只是在缺乏学术训练的情况下，绝大部分“批评”沦为了“鉴赏”和“赏析”。如此一来，就难免形成一种恶性循环：批评被视为一种没有技术含量和学术底蕴的写作，某些时候等同于读后感，进而会加深人们对“当代文学”没有学问的刻板印象，并且进一步使得批评愈发变得无足轻重。从出版与接受的角度而言，更形如此。

杨扬：关于何平的《批评的返场》，我想到了文学批评在新世纪的自身定位问题。这是一个有理论价值，也有现实意义的问题。二十世纪九十年代曾有思想家淡出、学问家登场的文化现象，人们似乎不满足于二十世纪八十年代思想解放所带来的那种浮躁凌厉、大胆放言的文风和学风，转向小心求证、上下左右寻求材料的实证风尚。文学批评的学理化和学院化也渐成气候。新世纪以来的文学批评，几成了大学教授和学弟学妹们的天下。学院批评，在二十世纪中国文学史上有自己的特色和不俗的表现，但在二十一世纪的今天，文学批评的生态环境似乎变得比较单一，文学批评的空间并不因为网络技术的快速发展，而像一些人所乐观地预言的那样变得更加开放、自由，相反，文学教育的同质化和期刊媒体的权力化，构成了另一种形态的压抑力量。国家话语也以各种方式渗透到文学批评中来。一个不争的事实是，这一届鲁迅文学奖参评作品中，各种类型的国家社科和地方社科项目的结题作品，是历届鲁奖评奖中参评数量最高的。

刘大先：作为一个从80年代走过来的文学青年，何平对于文学的热忱显而易见，否则就无法解释他何以不辞辛苦地为《花城》杂志策划选题、寻找作家、组织对话，并且身体力行地进行评点。这些活动在他身处的学院体系之中都是无法量化或者归入可供有效评估的成果之内的。正是因着对文学的真挚热爱，他有一种为批评正名的冲动，并且将其落脚在实践之中。何平是一个有态度的批评家，因而他会强调“网络文学就是网络文学”，是一种在媒介变革背景下的形变，与此前写作完全不同。因应这种语境的变化，他提出“重建文学和大文艺，重建文学和知识界，重建文学和整个广阔的社会之间的关联性”，这与我前几年提出的“从后文学到新人文”是相通的。也就是说，在“文本—语境”的融合环境当中，所谓文学的“跨界”是必然的趋势，它必然会也正在重新恢复为一种“大文学”，从而建立起与生活之间的有效链接，而不是以一种固有的“边缘化”话语将其小众化——那只是文学发展的一种路向。

何平所做过的“花城关注”的选题，包括导演和小说的可能性、话剧剧本的文学回归、科幻和现实、文学边境和多民族写作、散文的野外作业、散文写作主体多主语重叠、“故事新编”和“二次写作”、海外新华语文学、摇滚和民谣、创意写作、文学向其他艺术门类的扩张、原生城市作家和新城市文学亲密关系、在县城、乡村博物馆、世界时区、心灵树洞、青年冲击、期刊趣味、地方的幻觉、短篇大师的理想、机器制造文学、文学部落和越境旅行等等。这无疑地显示出一种开阔的雄心，努力将审美、政治、资本、消费和个人创造联系在一起做总体性的考察，顯示出与“文化研究”密切关联的样貌，也意味着文学批评的发展路向和活力所在。

杨扬：众多学术研究类的成果集中涌入鲁奖文学评论的评奖行列，让人不能不关注社科研究与文学批评之间的差异问题，尤其是在行文风格和内容陈述上，提醒人们注意两者应该不是直接的等同关系。学术研究比较偏重材料梳理，论述问题时注重问题的延续性和系统性。文学批评尽管与学术研究有某种关联，但从文学批评的特点来考虑，似乎更应该突现评论家个人对当代作家作品以及重要的文学现象的意见和看法。所谓文学批评的在场，是指文学批评家与文学创作者在近似的文化氛围和精神气场中，相互激荡、共同探索，引领潮流。相对于这样的在场要求，目前国内的一些权威性的文学研究期刊发表的当代文学评论，学术研究的色彩明显压倒了文学批评的色彩，自由发挥和具有个性特征的批评文体几乎从这些文学研究期刊的文章中消失，关键词、格式体例等学术性的规范要求，基本上削除了文学批评和评论的自由气息，盲审制等学术性的用稿制度，将一些思潮性的批评文章，基本排除在发表的行列之中。至于核心刊物和课题项目等设置，也是无视文学批评的生长特色和特点。只有人为的等级差异，没有文学批评自己的特色和权威性。对比新世纪之前及之后，仅仅从文学批评的文体风格来看，之后的文体风格之跌落，真可谓是急速。像批评史上带有鲜明批评文体特征的文章，以前有过，但21世纪以来变得珍稀起来。如果说今天的文学批评还有自己的微弱的文体风格的话，那主要是一种学术研究型的论文风格。像批评史上鲁迅、周作人、李健吾、钱钟书、秦兆阳、王元化、钱谷融以及20世纪80年代的一些评论家的具有辨识度的行文风格，今天的确很少见了。没有了批评文体的风格特征，文学批评就像是剥去了自己的华丽外衣，至少没有了那种映衬其自身气质特征的象征物了。评论不是单单讲道理、发议论和阐述观点，它同时也是一种艺术展示，是一种审美存在。文学创作的美感，有时是需要从同时代的文学批评中去感受、体会的。

二、文本探秘与审美探求

杨扬：在鲁迅文学奖系列中，女性批评家的获奖不多。张莉《小说风景》的重点在文本。对文学文本的解读，有文学史研究方式的解读，也有将历史搁置在一边，用当代评论的审美眼光来审视文学文本。从文学批评和评论的视野出发，巡视二十世纪以来的文学文本，同样或近似的题材，那些被视作经典的大师级作品，是如何构造自身的？不妨去看看鲁迅的、郁达夫的、沈从文的、孙犁的、赵树理的小说作品，从关注底层，到写欲望写身体，从写乡愁，到写战争，从写乡土和民间，到新时期、新世纪小说中莫言、余华、铁凝们的各种小说尝试，在评论家眼里，这些优秀的作家作品与普通的作家作品之间，有着一定的距离。这多多少少显示出评论家心目中存有的顽固的文学等级和知识谱系。有的小说高级，有的小说庸俗。这种批评建构与学问家的学术建构不同，评论家的视野中，最重要的是能够区分出不同类型不同等级的作家作品，能够说出小说创作的秘密所在。这种解密，有时小说家自己都未必清楚，用比较学术化的话来表述，可能就是批评提炼和理论提升的能力。有时学问家也能归纳、总结，但与批评家还是不同，批评家的表述，有时被人称作先锋的偏见，不一定全面、系统，但有出人意料的一得之见。而学问家要见出学养，汪洋恣肆和滔滔不绝。

刘大先：张莉的《小说风景》回应了一个令人久久困惑的疑问：既然读者自己可以直接阅读作品，那么批评又有何用？关于这个问题历来有很多种回答，比如批评能够加深对于作品所传递的观念和所展示的技巧的深层理解，但这样的回答依然是将批评作为作品的附庸。批评的独立性和主体性一直以来是有追求的批评家念兹在兹的问题，如何让批评形成可以被普遍接受的文本，也是张莉的主张：“在占有理论资源的基础上，人的主体性应该受到重视。文学批评不能只满足于给予读者新的信息、重新表述前人的思想，它还应该反映作者的脑力素质，应该具有对文本进行探秘的勇气与潜能”，换句话说它自身应该成为一种具备审美素质的作品。在这种观念之下，那么每一个作品都是一个入口，成为一种风景，批评就是要带领读者进入到这片风景之中进行审美的旅行。《小说风景》选取了现代文学以来十几种具有代表性的名家名作进行解析，那些文本在岁月的沉淀之中，如同雪球一样在不同代际的读者中间走过，已经携带上了历史和文化的因素，需要批评者一方面深入文本抽丝剥茧，另一方面也要兼顾传播过程中的不同接受态度和观点。批评文本因而就呈现出两种素质，一是在作品内部的语言、细节、技巧、形象上的美学赏析，一是在文学史的纵向层面和作品的外部所进行的坐标定位和价值衡量，前者让批评具有美文的特质，后者则让它具备了文学史的厚度，而两方面最终都要通达的是如何作用于当下的读者和受众。

这样的批评非常考验批评家本身的学养知识和文字驾驭能力，如果做得成功，则可以成为一种批评文本的范例。我注意到张莉的批评尽管立足于文学史的基础之上，但并非文學史研究，本质上仍然是一种当代批评，即，它们指向经典文本之于当下生活的意义，建立起我们与他们、当下与历史的情感联结。张莉的文字摆脱了学术黑话和理论术语，清通流畅而通俗易懂，贯通着她对于“文学性”的追求。这样的批评文本让人不禁想起二十世纪八十年代初萧涤非、马茂元、程千帆等先生主编的《唐诗鉴赏辞典》，细致优雅又扎实可靠，要言不烦又体贴入微，让诗歌的传承焕发出经久不衰的魅力。文学要滋养人的身心，很大程度上是依赖这样的雅俗共赏的批评，它可能不是那么的讲究“辨章学术、考镜源流”，而更多注目于明心见性、彰显人文。张莉的“明心见性”尤其表现在对沈从文《萧萧》、萧红《呼兰河传》、张洁《爱，是不能忘记的》、林白《一个人的战争》、王安忆《我爱比尔》等作品的评论之中，那种隐含着的性别意识显示出批评家本人的个性，也证明了普遍性的美学鉴赏可以与个性化的批判视角并行不悖。

杨扬：以鲁迅作品为例，学问家总要能够说明之所以推举或选取一篇作品加以解说的理由。鲁迅不是孤岛，从那个时代过来，与同代人并行，从时代和同人身上汲取了不少精华和思想。王元化先生有过两篇短文论鲁迅的，《鲁迅与章太炎》和《再论鲁迅与太炎》，这是学问家的眼光；
而茅盾的《读〈呐喊〉》是评论家的文章。前者突显问题和知识谱系；
后者强调小说作者的独创所在。性别的分裂、年龄的分裂、社会阶层和职业的分裂、媒介的分裂、读者群体的分裂，可能都在当代文学批评中先后呈现，因而有了今天不同的文学批评类型。在新世纪文学批评中，把评论家解读作品时的性别意识、文本意识、创新意识、时代意识、文化意识、比较意识自觉地添加进去，加以实验，将文学批评的视野和参照系统变得丰富多元起来，这或许是新世纪文学批评的时代特征。作为一个过渡时代，人们对今天的文学批评是有期待的。将20世纪与21世纪相对比，20世纪初的前20年有“新小说”“文学革命”和白话文学运动，而21世纪已经过去的20多年中，人们又在关注和研讨哪些问题呢？这种对比和比较，是可以照见文学批评的历史面相和历史进程中似曾相识的进展线索。文学批评作为一种观念生产，有自己的特点和生长方式。它需要广阔的天地和视野，需要新知新解的阳光雨露和新鲜空气。过于狭窄的批评空间，无法容纳枝繁叶茂的批评之树，当然，更不用说那些参天大树了。

三、青年写作与时代精神

刘大先：杨庆祥的《新时代文学写作景观》非常切合于本届评奖的主旨：“新时代”与当代性。当代文学批评的一个很重要功能就是为时代文学立此存照，这么做的时候，它一方面试图寻找到本时代具有经典素质的文本，另一方面则是为本时代的文学地形图进行素描，从而为后来的人认识这个时代的文学风貌、心灵情感和精神世界提供一个可供按图索骥的线索。我曾经在别的场合说到批评家的“清道夫”功能，即批评家不应该只读那些符合其趣味的作品，同时也要兼顾那些在他的认知中可能并不那么“好”的作品，因为个体的趣味往往是可疑的，往往夹杂了难以通约的标准，从而很大程度上会造成对不符合其个人趣味的作品的遮蔽。从这个意义上来说，批评家与一个在粪堆上工作的蜣螂差不多，毕竟对于一个年产量庞大的文学国度来说，绝大部分作品毋庸讳言都是过眼云烟。“存量”中发现的“增量”，才是一个时代文学的新质。

杨扬：“80后”作家获国家文学奖，在文学创作领域似乎早就有了，但在文学批评领域似乎才刚刚开始，这大概是文学批评这一行当特殊性的表现。创作可以有少年天才，激情噴发，但文学批评少有此现象。究其原因可能是文学批评需要更多的人生历练、理性判断和知识积累，不到一定的火候，出不来成果。另外，文学批评有时也被视作是对同代人创作经验的发现和提炼，一代文学有一代文学批评的生命特征和文学发现相对应。“80后”面对的基本上是21世纪以来的文学体验和经验，面对“新”的时间开端，文学批评又有什么新的说辞呢？青年作家的写作坐标、科幻文学、AI的诗学表达等等，的确是一个时代的审美象征物，此前的文学批评很少有这一类新鲜名词，好像高科技的感受与新世纪的文学批评冷暖与共、休戚相存。但这些新鲜事物的出现，并不天然地带有某种历史优越感和超越性，就像德国思想家A·施密特所说的，当我们在谈论现代事务时，不应该为今天拥有过去所没有的现代技术而感到盲目优越，而是应该意识到我们正在或即将面对新的问题的来临。

刘大先：那么，什么是新时代的文学增量呢？杨庆祥注目于青年写作，他在《新时代文学写作景观》中描述的各种写作形式，如新南方写作、科幻文学等等无疑都是以青年为主体的，所讨论的个案，如徐则臣、李修文、张悦然、孙频、胡竹峰、葛亮、王威廉等也都是“70后”“80后”作家。尽管文学未必是一代必然胜过一代，但青年总归是希望，蕴藏着各种可能性，而批评关注“同时代人”，无疑是批评家的共识，这一点不同于文学史研究，正是在这一点上突出显示了庆祥的敏锐和密切结合写作现场的辛勤。文学也许没有我们想象的那么重要，但也没有那么不重要，它始终是时代精神与情感的一张晴雨表和风向标。

其中最具时代特色的莫过于科幻文学，这显然是伴随着当代生活的变革重新兴起的现象。科幻这一文类无疑是工业化之后的现代产物，在中国几起几伏，最初同民族国家的现代变革联系成为一种言说政治的寓言，嗣后在左翼先锋文学观念里被贬低为鸳鸯蝴蝶派，在新中国初年又成为知识普及的文学化表达，再到新时期短暂的回潮，在20世纪末直至当下才蔚为大观，从一种类型文学部分地上升为“严肃文学”，或者说被秉持精英文学观念的批评家所瞩目。这背后显然有着时代变化的因素，科技与资本的融合已经日益渗透为民众日常生活的有机组成部分，时与势的结合，才形成了如今的局面，在关于科幻文学的批评中体现出现实感的所在。

杨扬：还有一个概念是“人民的文学”，这是一个在二十世纪五十年代周扬报告中频繁出现的名词，直至今天还是一个高频词，但其中的含义却是浸透了各个时代的不同意味。在周扬的“人民的文学”氛围中，有赵树理、周立波、丁玲、柳青等一批作家创作环绕着，那么，今天的“人民的文学”滋养并涵盖了哪些作家作品呢？有评论在探讨网络文学是不是“人民的文学”。唐家三少、安妮宝贝、蔡俊、马伯庸以及悬疑、穿越、古董探险小说等，在这些评论看来，似乎也带有“人民性”，至少不是与“人民性”相悖的文学。还有是关于“人的文学”问题，尽管少了一个“民”字，但批评史上，连鲁迅先生都认同“人的文学”这样的批评主张。那么从“人的文学”到“人民的文学”之间，距离有多长？或许不是一个历史时间的自然维度问题，而是思想的间距问题。20世纪80年代，刘再复在论“文学主体性”时，把“人的文学”“人的发现”视作“新时期”文学的基本前提和重要主题，周扬在《三次伟大的思想解放运动》一文中，也不否认人的发现之于“新时期”文学的重要意义。他们的看法与“人民的文学”之间有着何种联系与区别？着眼于新世纪，落实到具体的作家作品评价，像莫言、贾平凹、韩少功、马原、余华、苏童、格非、孙甘露、阎连科、王安忆、金宇澄、王朔、李洱、唐颖、韩寒、郭敬明、韩东、叶兆言、鲁敏、张悦然、葛亮、徐则臣、王威廉等人的作品，是“人的文学”还是“人民的文学”？可能有的属于“人的文学”批评范畴，有的是“人民的文学”范畴，有的兼具两者，有的还在过渡、转向。经历了新世纪头二十年的风云岁月，时代的闸门被无数文学探险者一次又一次艰难地扛起，却无法让年轻的写作者鱼贯而出，轻松进入思想的自由王国。似乎新世纪文学批评的路依然是那么漫长且高低不平。

四、作家论与经典化

刘大先：作为文学史和文学理论的基础，作家论在推动文学知识与经典脉络的形成至关重要。张学昕的《中国当代小说八论》选择了莫言、贾平凹、阿来、格非、迟子建、苏童、麦家、余华八位卓有成就的当代作家进行论述，作者并没有显示出某种特别的文学价值观和立场，而是贴着论述对象，对他们做综合性的考察。这一点使得这部作品具有一种“客观性”，但它的“客观性”埋伏在主观性之中，也就是说张学昕是从个人阅读经验出发的，并且以自身的审美体验和价值认知为标准对八位作家进行述评。这种个人化的解读某种意义上更接近一般读者接触文学作品的原初行为——某一个作品、某一位作家之所以引发言说冲动，可能并不是因为在理性认识中对其文学史位置或者在文学发展路径上的创造性有清晰的判断，而是来自某种触动和不太自觉的认同。

作家论这种题材在晚近的学术研究语境中已经不太受重视，对于当代文学这样一个绝大部分对象都谈不上是“经典”的学科尤为如此。试想一下，如果一个博士研究生做选题，选择做作家论几乎是很少会被轻易通过，除非他（她）选择的对象具有足够的影响力，因为“学术”研究往往会强调“问题意识”，即便讨论某些作家作品，也要为所探讨的“问题”服务。按照文学概论的一般框架，文学要素一般有作家、作品、世界（社会）和读者四个要素组成，相应的研究则对应着作家做评论、文学社会学和接受反应论，当然，在当下的语境中又增添了媒介（渠道）的要素。这本来是各有侧重点的研究批评路向，但是在进化论式的追新逐异中，关注点的差异性往往被置换成了新旧范式的更迭，因而作家作品论这种最为久远的范式就被视之为陈旧。

杨扬：关于张学昕的《中国当代小说八论》，正如作者在论述莫言小说时所说的，目前众多的批评解说和评论，并不意味着对这些作家作品的研究已经进入了高峰期，很可能只是研究的开端或序幕。对照二十世纪一些经典作家作品的研究进程，这样的看法应该是成立的。莫言把自己的角色定义为报警的人，他是要把生活的残酷世相告诉那些陶醉于幸福之中的人们，请他们看看村里面发生的另一幕。文学批评，有时也像是报警人，从因袭的层层包围中跑出来，向大家报警，告诫大家有的事情别再去做了，毫无意义。文学批评肯定是要有批的举措，否定的对象，要敢于揭掉那些死了的、暮气沉沉的假古董的外包装，激发和鼓动新的有少年青春气象的审美活力。像人们对莫言小说的评论和解读中，通常可能关注“民间”的、乡土的内涵；
对其中的乡村少年的感知感觉，特别是色彩、视角这些偏重于形式技巧的东西，都有不少的评论解读。但这些还是不够的，似乎还没有很好地结合莫言的个人成长经历和他的小说创作经验的成长性一起来展开探讨。

同样的儿童经验和儿童视角，《透明的红萝卜》与《三十年前的一次长跑比赛》以及《四十一炮》《指姆铐》中的展示，似乎不完全一样的，儿童经验和视角也是在变化着的，随着莫言创作的逐渐成熟，而渐渐打开、变化。《透明的红萝卜》中的色彩光线以及儿童的眼光，似乎是懵懂初开的眼睛最初触及外界，那是莫言小说最初最神奇的文学投射。而后文本中的儿童经验呈现，似乎乡村少年的身份体验更为接近，一层一层积淀起来。在新中国社会主义新农村的乡土生活书写中，莫言的这方面写作是别致的，有自己的风格。不过这一流程还没有结束，当他的写作进入到生命的后半程时，“晚期风格”这一批评史上的重要概念，或许是可以引入到对莫言创作的评论上的。莫言小说研究中，高密之于莫言是一个恒常的话题，但北京之于莫言似乎较少有高论见到。

刘大先：在这样习焉不察的问题导向惯性之中，聚焦于创作主体和作品本身的作家作品论失去了其“学术性”，其结果是很容易丢失了文学的本体或者说中心。毕竟，一切外在的政治、经济、社会和文化因素，以及读者的接受，都是以作家作品为起点展开的。无论如何，作家写作的动机与技巧、作品的美学呈现和艺术创造，构成了文学生产、传播与传承的中心，否则一切都无从谈起，如果只是将作家作品作为某些特定理论或者其他学科的佐证与脚注，那么文学批评与研究也就失去了其安身立命的根基。

一切文学经典都是经典化的产物，而经典化总是集合了方方面面的合力，并且受到具体历史社会语境的影响。作家作品论则是在文学经典化过程中必不可少的一环。优质的作家作品论同样也不乏学理性的深入，它一方面打开作家创作的历程和环境、作品的结构与细部，另一方面则让读者对它们有更为全面而整体的理解。就此而言，《中国当代小说八论》算是一种本色当行的批评文本，回到文学的主体本位，作为一项基础性的工作，为当代文学史的知识构建提供了参考资料和参差对照的阐释。

杨扬：像张学昕小说八论中涉及的作家，余华、苏童、格非以及莫言四位都背井离乡最终落脚北京，这北京的城市生活对他们的创作是否构成了一种特别的刺激？我想是有的。像文学史上鲁迅、茅盾、沈从文等，离开乡村，来到上海、北京，这种地域迁徙的同时，他们的创作也都有一个根本性的质的飞跃，对于像莫言等农村成长的农家孩子而言，如果离开了大城市的生活，还会有今天这样的创作格局吗？人们很容易注意到莫言以及一些作家与乡土之间的精神和情感的联系，却忽略了城市生活对他们审视乡村生活能力的提升作用。贴近大地写作，不一定能够造就大作家的大氣象。柳青晚年如果有大城市生活的体验的话，如果他能够将农村生活与大城市生活加以对照的话，不知道会有怎样的进展？茅盾针对一些作家盲目深入生活的做法有一个提醒，要沉得下去，但也要站得起来。否则，就可能被生活淹没了。莫言、余华等在对乡土生活的描述中，很少有像废名、沈从文那样的田园牧歌式的抒情化取向，而是聚焦于苦难叙事。这是非常难得也非常准确的乡村生活体验。苦难就是苦难，不会是抒情诗的罗曼蒂克。废名、沈从文或许是受到古典文学的影响，写到乡土生活有意无意总跳不出一种梦的营造。轮到莫言、余华这一些人，生活的经验告诉他们，丢掉幻想，告别田园牧歌式的乡土写作。这也是新时期以来不同于以往文学创作的鲜明特色。

五、作品重读与中国故事

刘大先：习近平同志曾经指出：“要加快构建中国话语和中国叙事体系，用中国理论阐释中国实践，用中国实践升华中国理论，打造融通中外的新概念、新范畴、新表述，更加充分、更加鲜明地展现中国故事及其背后的思想力量和精神力量。”这在本次鲁奖评选尤其是理论评论奖的评选中是一个方向性的指针。郜元宝的《编年史和全景图——细读〈平凡的世界〉》名为“细读”，却区别于“新批评”的“细读”（closereading），也不同于近些年来逐渐兴起的“远读”（distantreading），它是一种融合了马克思主义的文学社会批评和形象美学分析的中国式阅读法。在行文过程中，郜元宝并没有征引过多的理论，而径自进入到文本分析，由《平凡的世界》的人物设置特点和塑造的几组人物形象入手，进而对其进行了总体性的评价，将之视为中国初期改革前后的编年史和全景图。文章娓娓道来，不疾不徐，鞭辟入里，得出的结论结实而可靠。

杨扬：从郜元宝的评论《编年史与全景图——细读〈平凡的世界〉》，我想到两个问题，一是如何评价路遥二十世纪八十年代后期的小说创作；
二是如何理解二十世纪八十年代中后期的中国文学探索。路遥的《人生》在二十世纪八十年代初有引领作用，开启了对现实生活中道德伦理的文学反思，这与当时流行的社会问题小说形成了对照。而此后的长篇小说《平凡的世界》，虽是一种全景式的现实主义文学展示，但对当时文学领域的冲击力已经很难见出，文坛的注意力此时已转向文学审美的实验和拓展上。查阅《读书》《上海文学》《人民文学》《北京文学》《收获》《十月》《当代》《文学评论》《当代文艺探索》和《当代文艺思潮》等杂志，发表的文章和作品基本上都是这一路，引领着文学时代潮流。对路遥在《平凡的世界》中所呈现的那种全知全能的小说写法，作家、评论家很多是不满足的，《当代》杂志编辑部的青年编辑周昌义的做法有代表性，他将路遥的《平凡的世界》直接作了退稿处理。那么如何来评价路遥后期的创作呢？或许从文学史的通变关系来切入问题，有助于我们对路遥后期创作进行分析。所谓通变，是指文学在演进过程中的常态与变化。以小说为例，它有自己在历史中长久积淀而形成的较为稳定的模式，但这种积淀的东西不是一成不变的，在某个历史节点，可能会发生裂变。所以，通变对于文学史而言，是一种辩证的历史过程。

对于具体的作家创作而言，都有通与变的问题，但并不是每个作家的所有变化都具有文学史变革的意义和价值，只有那些赶上历史变革节拍的作家作品，才能够获得广泛的认同。但很多个人的探索或变化，不一定那么幸运，不一定都能赶在文学史通变的历史节拍上。路遥的《平凡的世界》可能就处于这样的历史尴尬和错位状态。一方面是广播电台的故事联播拥有无数的听众；
而另一方面很多作家、评论家们似乎不满足于他的那些个人探索。这其实是合乎当时的文学史变化的历史节点的状态。普通听众的趣味和要求，与评论家、作家的要求之间，有时是不一致的，尤其是处于二十世纪八十年代那个文学激变时期。文学批评作为文学观念生产的主要形式，有自己的独立方式，它脱离不了文学创作，但也不会完全依附于创作。文学观念的探索，有时是超前的。二十世纪八十年代中国文学批评的探索，紧张而忙碌，在二十世纪中国文学史上，或许五四与二十世纪八十年代是两个非常突出的巨变时期。

刘大先：《平凡的世界》的接受史经历了生动的曲折，正如很多研究者都发现的，它在诞生之初，尽管在大众层面广泛传播，但在当时的文学精英和先锋作者那里并没有得到更多的关注和首肯，直到新世纪之以来，尤其是80后一代批评家成长起来之后才重新获得了新的评价。这个传播史背后有一个“新时期”文学话语与“新世纪”文学话语之间的断裂，折射出现代主义美学观念和现实主义回归之后的扞格。经历纷纷扰扰的论说之后，郜元宝在“新时代”重读这个文本，则给予了中正平和的学理化论断，可以说是将其在经典化的道路上又推进了一步。

话又说回来，任何“经典”都必将经历命运的起伏，也并不意味着一个时代确立的“经典”在下一个时代依然有效，比如五六十年代的“红色经典”在八九十年代就遭遇到不同程度的质疑。只是，有一点可以肯定的是，真正的“经典”一定能够经得起时间的淘洗，无论是对它的褒奖，还是对它的贬抑，都将被它吸纳为自身光晕的组成部分。《平凡的世界》之所以得到重新评价，其实不仅仅来自学术话语内部的变迁，更多是它自身的素质使然，也就是说，即便对它褒贬不一，无可否认的是它赢得了长时段、大范围的读者。从这个案例中可以观察到的是，读者的接受是一部作品成为“经典”的必要充分条件。那种接受可能是以多种形式出现：阅读书籍，聆听广播剧，观看改编的影像作品，等等；
而接受也未必全然是赞同和表扬，批评与斥责本身也会成为一种接受形态，即它作为某种在特定年代产生，记录了时代，而流布到另外年代的作品，已经成为文化中不可分割的一个组成因子，无法被忽视。具有经典潜质的作品似乎并没有太多技巧上的“创新”，让最初读到的人感觉不到震惊性的刺激，但耐得起重读，不同背景的读者在一次次的重读中依然可以有新的发现。我这么说似乎有复述卡尔维诺的意思，但是路遥的经典性，显然不同于某种普遍性的经典，它是当代中国文学的经典，富含着当代中国的历史、现实、政治、经济、教育、文化、伦理等诸多因素。郜元宝正是通过路遥的个案重读让读者进一步理解了相关的中国，相信这个案例也对其他的当代作品的解读具有一定的借鉴意义。

杨扬：在这一意义上，评论家们对于《平凡的世界》的感觉是不满足的，觉得其探索性不足以像莫言、苏童、余华等小说那样具有实验性和前卫性，刷新的感觉不明显。但同时，评论家们又觉得从文学创作的生活积淀和文学积淀来考虑，路遥的《平凡的世界》是一部有功力的作品，不是花拳绣腿，玩形式、玩手法。第三届茅盾文学奖评选中，路遥的作品获得头奖，这体现了评论家们的眼光和评价尺度。这一届获奖作品，有路遥的《平凡的世界》、凌力的《少年天子》、孙力/余小惠的《都市风流》、刘白羽的《第二个太阳》和霍达的《穆斯林的葬礼》；
萧克的《浴血罗霄》和徐兴业的《金瓯缺》获荣誉奖。十六位评委中，有像朱寨、陈荒煤、陈涌、蔡葵这样的资深评论家。从今天来看，这份获奖名单依然是有分量的。至于二十世纪八十年代后期的中国文学探索，站在今天的角度看，无论是莫言、贾平凹、王安忆、韩少功、张炜、马原、余华、苏童等作家的小说实验，还是一批青年评论家的理论倡导，都助推了中国当代文学朝前迈进。没有这种时代带来的文学蜕变，贾平凹、王安忆、韩少功、马原的创作不知道会是何种模样。他们的迈进有力而深刻，与中国社会改革开放的历史进程具有思想和艺术的同步性。如果缺少了这种面对现实、面向未来的新探索，中国文學将只能固守在现实主义单一的美学世界中。

刘大先：应该说，这次评奖是对新时代以来中国文学理论评论的一次总的巡礼和检阅。值得一提的是，与此前受西方影响过重相比，通过此次参评作品可以发现三个明确的特点。一是本土话语转向，即从中国文学的传统寻找资源，力图进行创造性的转化与创新性的发展，比如李遇春的《中国文学传统的涅槃》、师力斌的《杜甫与新诗》、周明全《中国小说的文与脉》等作品，即便是讨论深受西方理论影响的现代诗，也注意到中西古今之间的交流融汇，如张定浩的《取瑟而歌》。二是泛文学的融合，在理论建构中走出“纯文学”的藩篱与界限，将艺术、哲学、历史和文学深度结合在一起，如敬文东的《味觉诗学》和赵炎秋《艺术视野下的文字与图像关系研究》。三是现实关怀与青年批评家团体的崛起，这一届参评的作品大多数有着明确的建立在历史感基础上的现实关怀，像王春林的《中国当代文学现场（2017—2018）》就是在文学一线的立此存照，徐刚的《小说如何切入现实》直接将小说评论与现实观察进行对接；
参评作者涵盖了从“50后”到“80后”，代际与梯队完整，但最为突出的无疑是青年批评家群体，如金理的《火苗的遐想者》、黄平的《出东北记》、项静的《韩少功论》、霍艳的《我们的时代 他们的文学》等，或者注目于同代人，或者聚焦于地方性，或者从个体辐射到社会，或者在比较视野中把握创作趋势，都显示出良好的理论素养和熟练的写作技法。

同样，入围前十的另外五部作品就代表了不同的批评和研究途径：李云雷的《新时代文学与中国故事》弘扬主旋律，具有明确的建构中国话语的自觉；
吴俊的《当代文学的转型和新创——互联网时代的文学史观察》从文学史的角度出发，关注当代文学场域的变化，尤其是互联网媒介给予文学生态乃至文学创作的影响；
王彬彬的《八论高晓声》聚焦新时期代表性的作家高晓声，通过文本细读、技法解析，重新发掘出一个影响巨大的作家的多方面价值，并将其集束式地呈现出来；
黄菲菂的《报告文学史论》系统地梳理了中国报告文学的发生、发展与演变，提供了一幅整全的关于报告文学的知识图谱；
霍俊明的《转世的桃花——陈超评传》知人论世、述评结合，将诗评家的一生与当代诗歌的流转有机结合起来。窥一斑而知全豹，这些风采各异的作品显示出当下中国文学理论评论的多向度、多元化发展的风貌。

作者单位：上海戏剧学院；

中国社科院民族文学研究所

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