对白与独白：近代新歌中的有“我”之境

金婷婷，刘兴晖

近代学术与近代文化处于古今衔接的转型和过渡时期，与现代、古代都有交融和叠合之处。关于“近代”的具体时期，学界论说不一，在不同的学科领域也有不同的界定。一般是指1840年至1919年的80年间。如郑书渠主编《中国近代史》(北京：北京师范大学出版社，2007年)，李侃、李时岳、李德征、杨策、龚书铎著《中国近代史 1840-1919》(北京：中华书局，1994年)都采用此说。就音乐史而言，“近代”的概念就显得更为模糊和宽泛，兹不一一举例。相对而言，接近历史和文学史分期的，有汪毓和《中国近现代音乐史》(北京：人民音乐出版社，1984年)，以1840-1919年为旧民主主义时期，对应“近代”概念，以1919—1949年为新民主主义时期，对应“现代”概念；
张静蔚则将“近现代”并论，对时间分期和概念做了界定，认为“近现代”的指向时期，即通常所指的1840—1949年。(1)张静蔚：《搜索历史 中国近现代文论选编》，上海：上海音乐出版社，2004年，第1页。本文采用相对宽泛的“近代”概念，以1840年为上限，下限则略向现代延伸，至二十世纪三十年代中后期。〗新歌，萌芽于清末民初文学、文体及语言变革的历史大环境中，受到古典诗词和白话诗词的深刻影响。陆正兰在《歌词学》中，提出现代歌词与诗的差异，首先表现在“符号传达方法”的不同。歌词绝大多数都包含“我对你说”的基本格局；
而诗中的“我”和“你”则往往隐而不显(2)“我随手取了100首已谱上曲传唱的现代汉语歌词，也取了100首现代汉语诗，简单地数点了一下，很快就发现明显的区别：95%的歌词包含着‘我对你说’这个基本格局，都有‘我’、‘你’或稍微隐蔽变形的‘我’和‘你’出场，而诗只有三分之一左右具有以上描述的呼应诉求结构，诗往往是由一个或一组意象的呈现，其抒情性主体通常隐没，文本多为‘第三人称式呈现’。而歌词，即使是第三人称开场，甚至贯穿全歌，最后也还是会出现‘我’对‘你’的诉求。”陆正兰：《歌词学》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第45页。。但作者也明言歌与诗不可能截然分开，因为二者本来自“同一个家庭”(3)陆正兰：《歌词学》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第44页。。歌词“主体上场”(4)陆正兰：《歌词学》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第53页。等特征，正是在近代时期受到诗词抒情方式和叙事视角的影响，在启蒙主义、美育主义等思潮中，随着西方乐理的普及、一批兼通艺文的作者参与，才逐步发生发展并成熟的。如李叔同作词的《我的国》，易韦斋作词、萧友梅作曲的《问》，龙榆生作词、黄自作曲的《玫瑰三愿》，刘雪庵作词、黄自作曲的《踏雪寻梅》等，都以“我”为言说主体，采用与现代语法相一致的句法，以独白或对白的倾诉姿态，表述祝愿、疑惑、劝诫、鼓舞等情感，传递“善的、美的、理想的”(5)陆正兰：《歌词学》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第47页。的信念，实现歌“唱”之用，推动了近代音乐“琢磨道德，促社会之健全，陶冶性情，感精神之粹美”(6)李叔同：《音乐小杂志》(序)，秦启明编著：《李叔同音乐集》(修订本)，苏州：苏州大学出版社，2017年，第3页。的道德教育和审美教育之实践。

1903年，“非能知音者”的词学家陈匪石在《浙江潮》“文学”栏目中，发表了《中国音乐改良说》，以文学家的身份，揭开了中国新音乐的序幕。1904年，梁启超在《饮冰室诗话》中提出“新歌”(7)梁启超《饮冰室诗话》第120则：“今欲为新歌，适教科用，大非易易。”梁启超著，周岚、常弘编：《饮冰室诗话》，长春：时代文艺出版社，1998年，第102页。一词，将新音乐文学的建立纳入到文学改良的视域中，并激赏《江苏》所刊乐歌为“中国文学复兴”之先河(8)梁启超著，周岚、常弘编：《饮冰室诗话》，长春：时代文艺出版社，1998年，第63页。。因此，“新歌”不仅成为近代各种新声歌词的总称，也成为与白话词、新体诗并称的新兴合乐韵文文体的总称，涵括了学堂乐歌、别体唱歌、仿词体、自度曲、新声歌曲、新体乐歌、艺术歌曲等徒歌形态，成为最具可塑性的泛韵文文体。国立音专的创始人之一、致力于歌词研究和写作的“第一人”(9)张雄：《国立音专的三位歌词作家》，《音乐爱好者》2009年第9期，第22页。，近代著名词人易韦斋，给“新歌”的定义是：“以西洋作谱法，在钢琴的音阶谱出来，使歌者能依谱唱出来的歌。”(10)易韦斋：《“声”“韵”是歌之美》，《乐艺》1930年第1卷第1期，第48页。只强调了以西乐为载体的可歌性，并未对新歌的体裁、风格等作任何限制，这种文体界限上的混沌和模糊，也体现了新歌产生的特殊背景和声文基础。《新歌初集》《新诗歌集》《宋词新歌集》等唱歌集的刊行，亦可一窥诗词与新歌之密切关系。

以“我”为发声者，进行叙事、抒情、说理，是中国各体文学中最为常见的书写方式。但在先秦至近代的诗词作品中，却经过了“有我”“无我”再到“有我”的演变。《诗经》中有“我”的诗句不胜枚举，如“纵我不往”“微我无酒”“我思古人”“投我以桃”等等。“我”之外，“余”“吾”“妾”等，皆可指代不同语境下的第一人称。随着唐代近体诗的定型，诗歌逐步向含蓄敦厚的古典审美意境转型，对仗的要求和字数的限制，使得人称代词等可以“诗外意会”(11)倪贝贝：《中国新诗人称代词的诗学内涵与现代性发生》，《东北师大学报》(哲学社会科学版)2020年第2期，第64页。的语汇较少出现在文人诗歌中。

与“我”相对应的“你”，如白居易《宴桃源》“告你，告你，休向人间整理”中的“你”，就是指称诗歌语境中“我”的对话者。但“你”的产生较晚，王力认为“似乎是唐代新产生的一个词”，由“尔”发展而来(12)王力：《汉语史稿》：“其实‘你’也是一个‘强式’，是‘尔’字古音保存在口语里”，北京：中华书局，2004年，第316页。。上古时期多以“女”“乃”“尔”“若”“子”“公”等，中古时期多以“君”“卿”“先生”“足下”等，来表第二人称(13)崔希亮：《人称代词及其称谓功能》，《语言教学与研究》2000年第1期，第46页。。《世说新语》就记载有司马炎令孙皓作唱的《尔汝歌》：“昔与汝为邻，今与汝为臣。上汝一杯酒，令汝寿万春。”明清诗词常见有“你”，特别在释道类诗词中，表达当头棒喝、直见本心的劝世意义。唐五代词如冯延巳《南乡子》：“负你残春泪几行。”顾夐《诉衷情》：“换我心、为你心。始知相忆深。”可视作新歌中“你”之先声了。

随着白话运动和平民文学思潮的兴起，富有主体精神和平等意识的“我”，在新诗创作中开始流行，打破了唐代以来格律诗词中长期“无我”的状态，成为新诗里“再也祛除不掉的色调。”(14)张桃洲：《主体意识：介于个体与群体之间——中国新诗的两种人称辨析》，《江汉论坛》2002年第9期，第82页。以新诗的倡导者胡适为例，其《希望》《梦与诗》《瓶花》《小夜曲》等，都为有“我”之作。《希望》依照词牌《生查子》(半阕)填成，直接用第一人称：“我从山中来，带着兰花草。”《梦与诗》则采用“你听我说”的语气：“醉过才知酒浓，爱过才知情重——你不能做我的诗，正如我不能做你的梦。”通过“我”对“你”的直陈心事，将惝恍迷离的“梦”与“诗”之意象涂染上悲剧色彩，关联词的使用极见力度，有截断众流、蓦然警醒的思致之美。《小夜曲》也是仿词体之作：“……我待献给你一颗心，明月多情为照临。……愿深深，换我心，做你心。愿深深，换你心，做我心。……”句式化自唐五代顾夐《诉衷情》：“换我心，为你心，始知相忆深。”这些新诗辞浅语近，情真意切，大多成为新歌的素材，如《瓶花》《小夜曲》就由赵元任、钱仁康先生谱曲成歌，至今传唱不衰。

受新诗的影响，清末民初的新歌语汇，虽然也兼存“吾”“汝”“君”等典雅化人称，但一般多使用日常化人称“我”“我们”“你”。歌中的“我”，有直接作为现代抒情个体的“我”。如沈心工《燕燕》中“你最好新巢移在廊檐头，你也方便，我也方便，久远意相投。”(15)晨枫编：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第4页。田汉《梅娘曲》中“我是你亲爱的梅娘，我为你违背了爹娘。”(16)刘以光：《中国歌词简史》，厦门：厦门大学出版社，2008年，第84页。陈蝶仙《秋思》中“听何处玉笛一声，吹也吹得我心动”(17)晨枫编：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第10页。等。也有来自古典诗词情境的“我”，将诗人意象和典故融入歌中。如沈秉廉《怀友》：“月光皎皎照屋梁……岂无音信诉衷肠，亦有魂梦相还往。惟不见君颜色兮，使我寸心常彷徨。”(18)晨枫编：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第26页。就化自杜甫《梦李白》其一：“魂来枫林青，魂返关塞黑。落月满屋梁，犹疑照颜色。”但将杜诗中的明确所指作了一定的含混和泛化，带有了新歌亲切移人的特点。

对白与独白都是戏剧的表现手法，对白指剧中角色“相互间的对话”(19)朱立元编：《美学大辞典》(修订本)，上海：上海辞书出版社，2014年，第692页。。独白指人物的“自我心灵对话”(20)戴伟华：《独白：中国诗歌的一种表现形态》，《中国社会科学》2003年第3期，第152页。“大声地在对自己、不在场的另一个人或事物说话”(21)[美]乌塔·哈根(Uta Hagen)著、胡因梦译：《尊重表演艺术》，北京：北京联合出版公司，2018年，第83页。，包涵有“我”与“你”的关系。新歌中的言说在徒歌形态，主要表现为“我”和“你”的“戏剧独白”，也就是作歌者借助想象的角色进行内在化的独白，这时的“我”是抒情主体，而“你”是情感抒发或反思的对象(22)农玉红：《人称代词与现代汉诗的“戏剧化”手法》，《桂林航天工业学院学报》2019年第4期，第602页。。但在合乐而歌的音声形态下，作歌者借助歌唱人格来向听众进行“言说”或“叙述”(23)[美]爱德华·T·科恩《作曲家的人格声音》认为在带有语词性的音乐作品中，作曲家借助“歌唱人格”(即这部作品的“首要经验者”)来面向听众进行“言说”或“叙述”。参见王旭青：《言说的艺术：音乐叙事理论导论》，北京：人民音乐出版社，2013年，第210页。就歌词从创作到演唱实践的过程而言，作歌者的叙事方式和目的也与之相似。。

新歌中“我”与“你”的“戏剧独白”，主要表现为“我愿你”“我问你”“我劝你”等句型，其中的“你”(们)既可以指代人，也可以指代物。“我愿你”属于祈愿体，带着一种真诚郑重而谦卑的语气；
“我问你”“我劝你”，分别属于疑问体和劝诫体，是一种近似长者或旁观者的言说身份和语气。

祈愿，指祈求、祝愿。祈愿歌，就是以祈祷、祝愿的方式，表达强烈的情感愿望的歌曲。古典诗词中也有祈愿体，如李之仪《卜算子》“只愿君心似我心，定不负相思意”，就是用祈愿的方式，抒发心中殷切深沉的情感。在新歌中，多以“我愿”“我愿那”“我愿做”“我愿你”“(让)我们”“愿我们”“请你”等句式来结构篇章。

祈愿体新歌以龙榆生作词、黄自作曲的《玫瑰三愿》最为典型。1932年淞沪之战后，龙榆生在校园里看到遍地凋零的玫瑰有感而作。龙榆生对此歌极为珍视，在遗嘱中要求将此歌冠于《忍寒庐吟稿》前刊行(24)龙榆生在《预告诸儿女》的遗嘱中，编首冠以“徐悲鸿先生所绘《彊村授砚图》及黄自先生所作《玫瑰三愿》”，张晖：《龙榆生先生年谱》，上海：学林出版社，2001年，第219页。。词为：

玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏杆下。

玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏杆下。

我愿那：妒我的无情风雨莫吹打！

我愿那：爱我的多情游客莫攀摘！

1.6 色谱条件 色谱柱：ACE C18-PFP（4.6 mm×150 mm，3 µm）；
流动相：A 相为乙腈，B 相为0.2% 甲酸水；
梯度洗脱，洗脱程序如下：0～2.5 min A∶B＝20∶80，2.5～4 min A∶B＝60∶40；
流速为 0.4 mL/min；
平衡时间为 2 min；
柱温为25 ℃；
进样量为 2 µL。

我愿那：红颜常好不凋谢，好教我留住芳华。(25)晨枫：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第81-82页。

这首歌读来似乎平淡无奇，却因采用了“三愿体”的形式，加上音乐对歌词三复其愿的恰称其情，使得祈愿的“我”和“我”的祈愿，在音声相和中渲染出深沉的情感。“三愿体”是祈愿体中强度最高的范式，白居易《赠梦得》即为三愿体：“为我尽一杯，与君发三愿：一愿世清平，二愿身强健，三愿临老头，数与君相见。”唐五代词中，最典型的三愿体是冯延巳的《长命女》：“春日宴。绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿。一愿郎君千岁，二愿妾身常健。三愿如同梁上燕，岁岁常相见。”也有以三愿体表示人生志趣、风雅逸怀的，如宋人赵季仁言平生之三愿：“一愿识尽世间好人，二愿读尽世间好书，三愿看尽世间好山水”(26)倪进：《唐宋笔记选注》(下)，上海：上海教育出版社，2016年，第743页。。三愿体的三个愿望，多按照祈愿的轻重、缓急、远近来递进或递减，在言辞上也愈见所期许的诚恳和向往之意。如冯词中的“拜陈”，更在仪式上见出庄重了。

龙榆生延继诗词“三愿体”句式，愿风雨有情、游人有怜、红颜有常。“玫瑰”成为词人自身形象的另一种书写，祈愿之诚，愈现出命运之悲。黄自在曲谱中配合了歌词的抒情独白，前两句曲调是以相同的节奏和句子走向进行伴奏，营造出恬静、安宁的音乐气氛，烘托玫瑰“烂开”的美好。而在第三句，即第一愿“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”中，音乐一改前两句恬静安宁的风格，整体情绪变得激烈。出现了“无情风雨”“吹打”这类情感色彩比较强烈的词汇。乐曲准确地在“愿”“妒”“无”和“吹”字上做出了长音停留，以应和这些逻辑重音。这几个语言逻辑重音准确地表现出了玫瑰的一“愿”。比起第一愿的激动情绪，第二愿的情绪相对温柔舒缓，所希冀的是“游客”的人为行为，第三愿则为全曲的最高潮，是与岁月对抗的希冀，是一个虽然美好但不可能实现的奢望。黄自因此将这句放在最高潮，展现出乐曲略带凄美的景象。

冯延巳的《长命女》看似充满“春天的喜悦”(27)廖辅叔：《谈词随录》，广州：广东人民出版社，1986年，第20页。，但女子现实的命运却可能是“弃捐箧笥中，恩情中道绝”。现代词学“三大宗师”之一的龙榆生，应颇能感受冯词惊惕于中的其情其苦，在《玫瑰三愿》中完成了《长命女》的女子形象塑造，并将其自我化、拟物化，拓展了三愿体的现代传播。受到国立音专学生的不断模仿，并成为歌材中的一种体裁：“愿诗”体。如在《音》上就刊有胡怀深的“愿诗”四首，录其一：“我愿如一匹烈马，天生成踔厉发扬；
一听见鼓声咚咚，便飞奔跑上战场。”(28)胡怀深：《愿诗》四首，《音》1931年第14期，第14页。在这组“愿诗”体歌中，作者酣畅淋漓地表达了自己愿意担负重任、勉力于文化传播、文化教育的志向和情怀。诗中的“我”，就完全是充满自信的近代之“我”了。

新歌中的疑问体主要为设问句和反问句，也有一般疑问句。设问句是自问自答；
反问句指用疑问句式表达肯定的观点，不需要回答；
新歌中的一般疑问句也只是抛出问题，引出思考，也不需要回答。疑问体在古典诗词常见，如“问君能有几多愁”“谁道闲情抛掷久”“试问闲愁都几许”“泪眼问花花不语”“问世间情为何物”等。在新歌的疑问体中，直接的“我问你”并不常见，主语多隐含在问中，如《踏残红》“几番暴雨几番风？”(29)《音乐杂志》，1934年第1期，第49-50页。韦瀚章《春深几许》“问春光：匆匆别我归何处？”(30)《音乐杂志》，1934年第1期，第49页。也有先抛出问题，再交代原因的。如刘雪庵《我将如何是好》“我将如何是好？！我将如何是好？！淡月朦胧，疏星飘渺，伊人尚未来到！伊人尚未来到！”所问何人？没有明确所指，但无论是“我问你”还是“我问自己”，都是诗人借角色在对话，仍然是一种独白形式。

疑问体歌曲中，由萧友梅作曲、易韦斋作词的《问》最具典范意义。歌曲以《问》为名，用向“你”发问的句式，抒写了“我”的忧思。隐藏的主体“我”，不断问“你”，形成无可回避、不加掩饰的质询语气，直接审视生命、尘世、现实中的重重困境：

你知道你是谁？你知道年华如水？你知道秋声，添得几分憔悴？垂、垂、垂！

你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？你想想啊，对，对，对。

你知道你是谁？你知道人生如蕊？你知道秋花，开得为何沉醉？

吹、吹、吹！

你知道尘世的波澜，有几种温良的类？你讲讲啊，脆，脆、脆。(31)易韦斋《问》、《今乐初集》，上海：商务印书馆，1922年。

共八个问句，从人生问到尘世，从江山问到自然。不断重复的“你知道(吗)”，使语气愈来愈急促和迫切。“你知道你是谁”“你知道年华如水”，既可以释为一般疑问：“你知道你是谁吗？”“你知道年华如水吗？”也可以释为反问：“你难道不知道你是谁吗？”“你难道不知道年华如水吗？”答案不言自明。但反问语气比陈述语气更为强烈。每句末尾叠三字，均为象声词，用仄韵，类似于民歌中的和声齐唱的衬字如“举棹”“年少”等，形成和声的效果。这些象声词是模仿、传承了传统京剧“十三大辙”中的“堆灰辙”(32)“十三大辙”是京剧中一种保持押韵的手法，“堆灰辙”是以UI为押韵结尾的辙。，是以UI为押韵结尾的辙。易言之，“垂、吹、对、脆”只是拟声达意的“赘词”，是一种保持押韵结构的方式，并无实际意义，但却在回环往复中，形成不答胜答的空旷、急促的音声感。

与疑问体中的“你”主要是“我”的另一种书写不同，劝体则有着“我”与“你”的区分，“我”对“你”有着直接的建议。劝，包括劝勉和劝诫两种。劝勉重在勉励，劝诫多有批评之意，是指对他人的提醒、警告、劝说、告诫。在新歌中，劝诫体以青主(廖尚果)的一组自度曲《我劝你》较为特别。此录两首：

你看见美的女人，我劝你……要躲避。我不是劝你非礼勿视，也不是因为我妒忌你，只因为你的相貌，实在是有些丑陋，所以你要躲避！(33)青主：《我劝你》，《乐艺》1930年第1卷第1期，第28-29页。

我对于你的仇敌，我劝你要敬爱，我不是宣传基督教义，也不是要你违背情理，只因为你太怯懦，实在是打他不过，所以你要敬爱。谁好心同你帮忙，你不必多谢他；
我不是教你忘恩背义，也不是教你倒行逆施，只因为这个好人，原来就是你自己，你不必多谢他。(34)青主：《我劝你》，《乐艺》1930年第1卷第1期。

虽然青主的劝诫并不重在批评，含有一种谐趣、讥讽的语气，但仍带有明显的说教姿态。劝诫体往往以日常对话中的高势位来言说，带有长者或旁观者的善心与好意，指向对方的缺点、弱点或危险之境，因此在道德和智慧层面上，占有话语主导权，更近于诗而非歌之“褒义倾斜”(35)陆正兰：《歌词学》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第46页。的特点。相类似的劝诫体诗，如1924年吕伯攸发表了以《我劝你》为题的儿歌：“萤火虫，我劝你，快点高飞到天空”(36)伯攸：《我劝你》，《小朋友》1924年第124期，第13页。。1931年，冰心也创作了一首新诗《我劝你》(37)冰心：《我劝你》，《北斗》1931年创刊号，第53-54页。。由诗到歌，略可见“我劝你”之体的传播情况。但因为劝诫体歌有居高临下的道德教训姿态，这种结构范式主要在诗中流传，在歌中应用并不广。歌中的劝体主要以劝勉体为主，以劝学歌最为常见，如《春日开学歌》：“劝我姊妹快用功。春来一刻值千金。趁此良辰把书攻。”(38)杨玉兰：《春日开学歌》，《中华妇女界》第一卷第二号，1915年，第9页。而如青主夫人华丽丝作曲的《金缕曲》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时，花开当折直须折”，虽然是为唐诗谱新声，但也显示出青主夫妇对诗词劝体用于歌词的尝试。除了“我愿你”“我问你”“我劝你”的对话结构外，新歌中还有“我愿为你”“我为你”“我送你”等，兹不述及。

歌词是为歌唱而创作的，天然具有半开放式属性，需要经过传播、演唱及歌众传唱等环节的“渐次完成”(39)陆正兰：《歌词学》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第256页。，才能真正实现其文本意义。对于接受者来说，歌曲审美不表现为文本阅读或吟诵，而是需要配合音乐(乐谱)，通过听与唱才能感受声情和音情。与作为文学普及本的唐宋词选本或古典诗词鉴赏读物不同，歌曲集中的歌词被音符和曲谱所间隔，形成断续式的阅读感受，加上复沓的句式，使得词意被稀释而变得诗味淡薄。对于不能精熟西方乐理、不能弹奏钢琴的普通读者而言，也不会把唱歌集当作诗词集来欣赏。相比较文本阅读，诗词谱成歌曲之后，歌众对文词的关注程度会明显降低，音乐的浑融与浸染，会让听者从单纯的语义理解中解脱出来，所得到“总共的美感”可能更多。但要获得这种“总共的美感”，在作者、听者之外，歌之传播最重要的实践和完成者，是歌唱者。

新歌汲取了新诗“戏剧独白”(40)农玉红：《人称代词与现代汉诗的“戏剧化”手法》，《桂林航天工业学院学报》2019年第4期，第601页。的书写方式。在白话运动中产生的新诗，也受到美国新诗运动、英国湖畔派的影响，大量使用日常人称“我”和“你”，描述平凡生活中的事件和情绪，“自始至终竭力采用人们真正使用的语言”(41)[英]威廉·华兹华斯《〈抒情歌谣集〉一八〇〇年版序言》，引自伍蠡甫等编：《西方文论选下卷》，上海：上海译文出版社，1988年，第4页。，抒写“那个最普通、最廉贱、最相近、最易遇到”的“我”。并主张将普通个体的“我”，融入到群体中，书写“大众歌调”的新诗，“我们自己也成为大众的一个。”(《新诗歌·发刊诗》)如卢前《本事》：“记得当时年纪小，我爱谈天你爱笑”、刘半农《听雨》：“我来此地将半年，今日初听一宵雨”、刘半农《教我如何不想她》：“微风吹动了我的头发，教我如何不想他”中的“我”，都没有明显的外在身份特征；
即使是诗人的个体经历，也都为常人之情，是普通人的喜怒哀乐，并非独特的诗人之境。这种“去身份化”的人称，不具备排他性，也没有尊对卑、上对下的高势位，将敬词中“隐含尊卑关系”的“不对等”交流转变为平等对话(42)倪贝贝：《中国新诗人称代词的诗学内涵与现代性发生》，《东北师大学报》(哲学社会科学版)2020年第2期，第66页。，极为契合新歌的公开言说方式。以上三首新诗，也都先后被黄自、赵元任选录谱曲成歌。

新诗的“大众歌调”，也是学堂乐歌、社会歌曲的基本色彩，言说主体的“我”，呈现出鲜明的复义性，往往包含了“我们”之义。如梁启超《爱国歌》“结我团体，振我精神，二十世纪新世界。雄飞宇内畴与伦。可爱哉！我国民。可爱哉！我国民。”(43)晨枫编：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第4页。李叔同《大国民》：“我将骑狮越昆仑，驾鹤飞渡太平洋。谁与我仗剑挥刀？呜呼，大国民，谁与我鼓吹庆升平？”(44)晨枫编：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第11页。华振《大国民》：“保国保种，保我家庭，尽我天职献我身。”(45)晨枫编：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第21页。张冥飞《晨》：“我人齐努力，仗正义，扫尘嚣。”(46)晨枫编：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第29页。歌中的“我”，表示“我们”“民众”“国民”的群体指称。也有直接用“我们”的，如《毕业歌》：“我们今天是弦歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪！”(47)晨枫编：《百年中国歌词博览》，合肥：安徽文艺出版社，2011年，第66页。《前进歌》：“我们不做亡国奴，我们要做中国的主人。”(48)刘以光：《中国歌词简史》，厦门：厦门大学出版社，2008年，第80页。《义勇军进行曲》：“我们万众一心，冒着敌人的炮火前进！”等(49)苗菁：《中国现代歌词流变概观1900-1976》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第45页。。以“我们”来发声，既折射出群体的“心声和期望”，也蕴含着对群体的“期望与要求”(50)苗菁：《中国现代歌词流变概观1900-1976》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第45页。，成为思想启蒙、开化民智的声音力量。

歌众不仅是听赏者，也是歌唱者，代入感较强的“我”与“你”，易于完成歌众身份“二重性”之间的无缝沟通和对接，使歌曲的意义不断得到丰满和再创造。“我”在歌曲中的形象，不仅传达作歌者的“我”；
也在歌唱时由不同的歌者置换成新的“我”。在音乐会中，因为歌者的舞台呈现，形成“我”与“你”同时“在场”(51)王力：《中国现代语法》中将第一人称代词“我”和第二人称代词“你”归为一类，第三人称“他”自成一类，因为“说话的时候，‘我’和‘你’在场，‘他’不在场。”《王力全集 八：中国语法理论》，北京：中华书局，2015 年，第198页。的现实语境，使歌者与听者都能代入到有“我”之境中，将本来表现为“戏剧独白”的“我”和“你”，在现场情境下呈现出对白的姿态。歌者作为“我”的代言，暂时有了演员的特征。在戏剧中，当角色被要求对观众说话时，就不再是独白而是对话，观众就成了演员的演出伙伴。但歌之“对白”与戏剧中人与观众的对白不同，是“唱”与“听”的关联，是被动默认的隐性对话现场，是一种虚拟和凝固的对话现场，“我”与“你”也并不会实现角色表演意义上的对话。只是一种有“你”在场，然而“我”仍然是在“独白”的表演时空，一般并不真正邀请客体的参与，也不期待任何语言或形式上的回应。相反，这种默认的虚拟对话只能保留在入耳入心的心灵对话层面，听众(观众)不能也不被允许打破屏蔽，更不允许听者以声音形式实现和完满这种对白，只能以聆听和沉默来完成对话，感受歌唱者潜气内转、迟速其音的流转变化，引发内心的感动、共鸣、自省。因为取消了“你”和“我”之间的对立关系，在听者和歌者之间形成和谐静观、不相干扰的审美距离。在日常的传唱中，由于新歌中的“我”是普通“人”或“国民”的符号，不同歌者和听者又形成不同的“你”“我”，也使得歌者或听者可以无障碍地代入到歌曲中的情感中去，找到有“我”之境的归属感，有共同共通的话语场域，成为“我们”的歌。听众把歌曲中“合适的形象和情节”与自己的个人生活境遇、经历等相关联，并进行想象、移植和“自我认同”，从而在感情上产生强烈的共鸣(52)邵培仁：《艺术传播学》，南京：南京大学出版社，1992年，第245页。，获得安慰、鼓舞和疗愈的力量。这种有“我”的歌曲在传播和接受中，具有更广泛的“投合性”(53)武锦华：《音乐传播的文化及社会意义》，《中国音乐传播论坛(第一辑)》，北京：北京广播学院出版社，2004年，第40页。和“乐群”的特点，也折射出近代音乐中的文化指向和时代特色。

虽然新诗中的“我”，在现当代诗中常隐没不显，而有了更为多元化的主体和视角。但“我”与“我们”的“主体上场”，因为契合歌词的符号传播特点，给予了近代新歌叙事极大的发展空间。“我对你说”和“请听我说”，成为作歌者与歌者表达诉求的基本态势，营构出呼唤和应答的“动力性的交流”(54)陆正兰：《歌词学》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第46页。，成为沟通雅俗的重要介质，歌颂、倡扬、传递着真、善、美的理想和信念。祈愿体、疑问体、劝体的句式不仅在近代学堂学歌、新体乐歌中常见，在抗战救亡歌曲和现当代歌曲中，也得到广泛应用。音声传情，化“我”为千万，振懦起顽，以铿锵的节奏、直抒胸臆的言说，形成传唱中切己之情的同声相应，在近代思想和美育启蒙时期，对凝聚民族情感、启发民智、以乐化俗起到了积极的推动作用，也为现代歌词提供了经典文本范型。

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