高 琨 郑 颖
内容提要:《观无量寿经》中所描绘的净土音声,在榆林窟第25窟观无量寿经变图上以图像方式完美呈现。要真正明白图中所要表达含义,应在赞叹壁画之精美的同时听到无上之妙音。这需要进入佛教音声观念,从佛音、树音、天乐、鸟鸣的综合一体的乐画中,运用叙述佛教典故与解读音声体形象的模式,结合乐画所指的音声想象,让图像化的声音重现“音声之相”。
佛教音乐的发生在于“根、尘、识”的三缘和合。“根”为人之感性机能,“识”为人之理性机能,但在壁画这种空间艺术中,音声无法以“尘”相显现。经变图也称变相,就是以声音图像化的方式,弥补了“尘”的空缺。壁画与音乐虽为不同艺术形式,但共通之处在于都是以感官体验来构建精神世界带来审美体验,这使得经变图与佛音声所阐释的感性信息可以互通。《观无量寿经》中大量记载了物体音声,并详细描绘了不同音色。这一点也很好地被体现在观无量寿经变图上。图中发声的不只是有说法的无量寿佛、梵呗的僧众、奏乐起舞的伎乐天,还有悬于天空的乐器和宫殿楼阁间的树木。整个经变图是一个综合的声场,每个声效以特定或者夸张的二维形象来表达。
对于榆林窟第25 窟主室南壁上观无量寿经变图的欣赏和解读,已有研究或从历史学视角以壁画乐舞为主线研究了乐舞演变和洞窟文化传播;或从音乐学视角解读了乐队排列、乐器形制律制;或从绘画技术层面解释了乐画色彩与线条特点。而对于经变图声音图像化的研究仅有《从“听感视觉”角度认识敦煌壁画——以榆林窟第25窟观无量寿经变为例》一文从乐画一体的视角出发,以“听感视觉”的方法对榆林窟第25窟观无量寿经变图做了详细的图像、音声二重结合的方法让壁画“发声”,实现了佛教注重的以音声做佛事。因此我们在研究经变图时就不能只是沉浸在壁画栩栩如生的震撼当中,也不能仅仅做壁画人物和物体的计量工作,而是要重返作画者的佛教思维,结合每一音声之物的佛教典故,唤起听觉想象力去探求经变图所绘物体的“音声之相”。
净土宗经典《观无量寿经》所描述彼岸净土佛国之种种美妙庄严,为诸佛愿力之所成、佛果功德之体现,是超越三界六道的佛力加持之域。净土宗根植于这样一种信念,即彼岸确实有一个真正安享诸乐的净土,人们应该发愿往生。无量寿佛凭本愿之光明力普照现世生命。心被净化之人,佛祖即摄取不舍。观无量寿经变图就是以图解来释佛经、感知净土。因经变图表达经意生动形象、通俗易懂,敦煌壁画中有大量《阿弥陀经》《无量寿经》的经变图。自北魏永平三年(510年)起,佛教造像中“祈生西方净土”类题记的数量呈上升趋势,并于北齐天保年间(550年左右)到达顶峰①。吐蕃占领时期的河西地区更是力倡佛教、广建石窟,不乏以经变图的方式来宣讲佛法。榆林窟第25窟即是如此,其观无量寿经变图中所绘极乐净土与《阿弥陀经》中描写西方极乐世界歌舞升平的繁荣景象无异。画面上七宝莲花水池中的宫阁栏杆气势磅礴,广阔的山水树木色彩鲜艳,空间结构错落有致,佛陀、菩萨、天人形象精美传神,叙事宏大,令人叹为观止。
主体部分无量寿佛坐于莲花宝座说法,无量寿佛的音声内具八种特质②,其法音度众生,乃佛果功德无量之体现,其声雄朗、犹如雷震,言无错失、清净圆满,宽博广大、犹如雷震,无所不包、无量无边,大小得中、具足一切。无量寿佛是整个乐画的核心,所有音声形象由此演变而来,就如乐曲中的原初动机一般,一切装饰变化都是在强调、复写、延续。
图1 观无量寿经变图(榆林窟第25窟南壁)③
无量寿佛左右分别是观音菩萨和大势至菩萨。观音菩萨代表着佛音境界中的大慈悲精神,是净土宗极乐世界所谓爱的代表精神,爱就是慈悲。但此爱是纯粹的大爱,慈悲堪称清净圆满。大势至菩萨代表着佛国净土的光明,是众人修佛的目标,亦师亦友。二位胁持菩萨皆为历经劫难、潜心修行、度人无数的大菩萨,音声品质与功德相称,大菩萨觉悟使其已接近佛之梵音相。《大般涅槃经》卷二十四佛指出:“菩萨摩诃萨以一音声,能令三千大千世界众生悉闻。”④但因未正等正觉,音声不如佛般圆满。
紧簇观无量寿佛、观音菩萨与大势至菩萨二者身旁的是供养菩萨。供养菩萨泛指发菩提善心、行菩萨慈悲道,志在上求佛法、下度众生的大乘修行者。音声供养是佛乐一大部类,广泛存在于佛事供养中,以微妙音声礼赞佛为佛教所重,音声供养主要源于供养者虔心向佛,佛果福报也与此有关。“谁用金刚歌来赞美观世音菩萨,谁将能够享受最大的幸福。”⑤壁画中两位大菩萨旁各有五位供养菩萨,是对佛和大菩萨的追随,受言传身教,其终极目的是使供养者远离业报轮回进而成佛。
观无量寿净土佛音是阿弥陀佛功德变现,净土种种音声亦为本愿力所摄,乃大乘良伴。释迦牟尼曾言净土环境特为功德庄严,其中大众寿与佛齐、有乐无苦。西方净土中阿弥陀佛、观世音菩萨与大势至菩萨等众多菩萨讲法授课,法台乐队为佛法奏乐。舞者摇臂敲鼓与迦陵频伽合奏妙音。众圣沉浸在音乐的审美享受中,此外还处处可闻种种无量寿法音声:“自然常有无量无边众妙伎乐,音曲和雅,甚可爱乐,诸有情类闻斯妙音,诸恶烦恼皆悉消灭,无量善法渐次增长,速证无上正等菩提。”⑥
敦煌乐画中音声之树图像的大量绘制与造型风格多变,与净土宗的影响力密切相关,东魏北齐时期壁画中大量出现了代表净土世界音声的“双树纹”图案。⑦
音声树是指长条扇叶状乔木的多罗树,是佛经中常见的音声之树,《中阿含经》描述了以拂树叶而响动的多罗树树叶,“风吹之时,有极上妙音乐之声”⑧。在观无量寿图中大量绘有这种音声树,一些成双成对出现在阁楼间,一些叶片较大,树冠呈华盖装垂落,紧簇宝铃佛盖。
音声树的发声原理是风吹树叶,相触出声,音声悦耳至极,其声殊妙,甚于天伎乐。佛经中有关树上生乐器的记载较多。有一种宝铃常常随树而生,“被风吹动时,奏响出美妙悦耳的铃声”⑨。这种宝铃树与音声树十分相似,只是没有天人奏乐,自鸣并不需风拂叶而树声,风随心起,乐随风而生,一切音声皆是心识所造,其摇曳响动的宝铃有礼佛之用,代表着主尊法音的余音绕梁。
净土音声中的“树音声”是佛教音声功德庄严的体现。“树音声”为各类树所发音声的总称。⑩诸佛净土音声即诸净土中的自然音声,其本质为诸佛之本愿,故其可视为佛音的一种特殊形式。净土音声之美妙,远超一切诸天音乐。《佛说大阿弥陀经》卷下佛言:“阿弥陀佛刹中诸七宝树一音之美百千万倍。”⑪
阿弥陀佛刹中诸七宝树的音声被描述为音声即出、无所不包、无量无边。是要以一种形而上质,通过人对梵音感性直观的想象力唤起先验理性的知性,让佛法不仅仅是一个理性的概念。谓风摇树网出妙音声时,闻者便生善念。《无量寿经》云:“众生闻彼风树网音者,得深法忍住不退转至成佛道,耳根清彻不遭苦患。”⑫可见众生由“树音声”而闻道修佛。
凡人闻音声而修佛成天人,由于前世善业所报,应在彼岸佛国尽享树音天乐。天乐大象万千,天外有天、有乐无苦。在《大方便佛报恩经》卷一便描述了净土天音树:“七宝行树,其树皆高尽一箭道,华果枝叶次第庄严,微风吹动出微妙音,众生乐闻,无有厌足。”⑬天人功德无量、通感物性,所在之处连树木都自然生起音乐:“彼佛国土,微风吹动诸宝行树及宝罗网,出微妙音,譬如百千种乐同时俱作。”⑭这里有着有众多妙音说法的树,树叶、树上所覆铃网及树上所生乐器等,尽言佛道、法道。
天界乐器之名称、形制略近于人间乐器,但其材料、音色、功能远胜于人间乐器。一些天乐器在于不用演奏,即“不鼓自鸣”发出美妙音乐,又因“不鼓自鸣”是以打击乐器类中的“鼓”为总称的,所以叫“不鼓自鸣”⑮。
佛经中关于“不鼓自鸣”有以下记载:“钟磬琴瑟箜篌乐器,诸伎不鼓皆自作音声。”⑯“一宝珠化成无量乐器,悬处空中不鼓自鸣,有无量音适众生意。”⑰“六者其王宫裹大鼓小鼓。箜篌琴瑟筝笛箫笳。不鼓自鸣演悲和音。”“天人伎乐不鼓自鸣。百千亿载音声相和。”“天乐不鼓自鸣,天雨浮花香。”⑱意味佛国极乐世界仙乐飘飘。
但“不鼓”并非是对音调的纯粹想象,在许多佛经文献中都提到了调式与音高。《净土大经科注》提及:“钟磬琴瑟。箜篌乐器。不鼓自鸣皆作五音。”《佛说无量寿经》:“又其国土,七宝诸树……清风时发出五音声,微妙宫商,自然相和。”⑲《阿弥陀三耶三佛萨楼佛檀过度人道经》:“钟磬琴瑟箜篌乐器诸伎,不鼓皆自作五音。”⑳
在净土宗主题的洞窟中不乏这一抽象概念想象力的表达,“不鼓自鸣”乐以观无量寿经变图最具代表性,这类题材从盛唐到中唐再至西夏大量出现,大都绘制在壁画顶部。乐器如飞天乐伎一般身缠飘带,围绕钟鼓楼自由组合、对称分布。榆林窟第25窟建于安史之乱后吐蕃占领河西的中唐期间(大历十一年至建中十二年),其南壁观无量寿经变图顶部绘有的法鼓㉑、琵琶、笛子、法钟、排箫是典型的“不鼓自鸣”天乐,乐器绘制十分精细,琵琶的弦轴、指板品位,排箫的管数,笛子的音孔等形制样态清晰可辨。唐代起,这种自鸣天乐大量出现在经变画里。在西夏第354窟《西方净土变相》和第400窟《阿弥陀经变相》中的碎叶曲项琵琶、竖箜篌、拍板、腰鼓等“不鼓自鸣”的乐器甚至大面积出现在壁窟一半以上空间。
图2 观无量寿经变图顶部“不鼓自鸣”乐
在经变画中的“不鼓自鸣”乐,融合绘画与音乐,不仅仅是壁画边缘不起眼的图案装饰,更重要的是其象征意义。天乐“不鼓自鸣”、音声不息、随时授法,佛音普传佛国,助众僧巩固佛性。壁画顶部左右两侧楼阁中的钟鼓,有着震迷离、警昏怠、肃教令、导幽滞,而和神人之效。其他旋律乐器象征着优美崇高,有除污秽、净杂念、拂尘垢、奏妙音而修禅定之效。为佛国净土不可或缺之器。
如此一来“不鼓自鸣”乐说法度众便自然而然。天乐妙音声起,出无量法化音,音声入耳即灭,其相为空。若能顿悟这空相,空相便灭,不灭实相现于生生灭灭幻象前。亲证真如实相,体入不二佛智,闻者便悟佛道,启菩萨入禅界。如此系缘一处、日久功深,天乐便“无需人鼓”,只有成佛之人才闻天乐。
三界六道之中均有音乐,以天乐尤为宏大隆重。而六道之外另有佛国净土,众生发愿往生可离六道生死、安稳精进。佛经指出,天乐之美,远超世间之音,非凡人所能想象,人间乐绝非其妙音。天乐是与天地相应、与万物调和,是自然天成的极乐之乐,是音乐之至。天乐是净土世界的常态,奏天乐者为伎乐天,是佛的侍从,做礼佛、礼乐、供养之用,极乐世界的伎乐天一般能歌善舞,擅长乐器,因此天人长乐无穷,因前世所修福果才能身处妙音天界。
观无量寿经变图呈现的便是这样一幅净土之乐的景象,无量寿佛前方七宝莲池舞台上,有一支奏乐起舞的经变说法图乐队,舞台左右清晰简明地排列着两列纵队,两队各有四位伎乐天。右侧伎乐所持乐器为竖笛、横笛、排箫、拍板,左侧伎乐所持乐器为海螺、筚篥、笙、琵琶,以管乐为主,乐队音色明亮富有穿透力,象征着传佛礼、宣佛音。靠近主尊手持海螺的乐伎意为佛音如海螺音声一般呜呜长鸣,海螺本身也是一件佛教法器,为主题乐队定了基调。整个乐队是排列对称工整,为经常在经变图中出现的典型单层纵向形乐队㉓。舞台正中的伎乐挎腰鼓跳胡旋舞,有一位奏直项方头琵琶的迦陵频伽与其对舞,是唐代宫廷乐舞霓裳羽衣舞的变体形式㉔。在主尊右后方实际上已有一位迦陵频伽,再添一位迦陵频伽于主尊前方舞台:一是因其鸣声悦耳为舞者和乐队伴奏增色;二是通过陵频伽之声为说法的无量寿佛传佛音寓意和祥瑞。
图3 观无量寿经变图主尊下方乐队㉝
经变图乐队是整个画面中主要乐音音声内容,是最欢腾热闹的地方,音声也最为纷繁流动。如果说西方三圣和众菩萨发出的是广大庄严的佛音,那么伎乐天所呈现的则是净土天乐的极乐。净土天乐描绘了生命的超脱,人虽肉眼凡胎,但画面中的伎乐天的欢声笑语、载歌载舞所带来的视觉冲击却可以将观者带到有乐无苦的彼岸净土。伎乐天之乐将无量寿的可能现实地绽放在观者面前,若观者对这种绽放虔敬皈依将能够触及净土。佛国净土乃生命的超越场域,伎乐天绽放出的“无量妙音”让观者审美与顿悟并起随乐舞超脱,感受到此刻生命得以无量寿。伎乐天不仅仅是造型图像的审美,体现现实生活,而且是有关生命的审美。
对于净土世界的鸟鸣,《佛说阿弥陀经》中对此有描述:“彼国常有种种奇妙杂色之鸟:白鹄、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟。是诸众鸟,昼夜六时出和雅音,其音演畅五根、五力、七菩提分、八圣道分,如是等法。其土众生闻是音已,皆悉念佛、念法、念僧。”㉕这些诸鸟是佛音所言的形象化呈现,用感性信息来刺激视觉通道,供人们理解佛法情绪。《佛本行集经》对此作出了譬喻:“世尊音响,善能教他,犹如鼓声,犹如梵声,犹如迦罗频伽鸟声,如帝释声,如海波声,如地动声、昆仑震声、孔雀鸟声、拘翅罗声、命命鸟声,如雁王声,犹如鹤声,……闻者能令一切欢喜。”㉖
诸鸟的鸣声形象在榆林窟第25 窟观无量寿经变图中保留得十分完好,清晰度也比其他壁画更好。诸鸟鸣声各异,神态丰富,佛经中所述鸟鸣皆可寻于图中。在经变图的几种音声当中,诸鸟的鸣声形象最难理解。图中的鸟音声不同于佛陀菩萨和树音声那般庄严宏大,不如伎乐天和乐器那般优美流畅。鸟鸣本各异,图中诸鸟甚至还有彼岸净土中的共命鸟和迦陵频伽作为概念音声出现增添了几分神秘色彩。诸鸟皆是法音所变,若单依赖诸鸟图像,则会陷入感官愉悦当中去,得到一个混乱的音声场。因此需要结合暗线的佛教典籍梳理经变图观感,再介入佛教音声概念理解鸟鸣形象使经变图升维。
图4 观无量寿经变图诸鸟
无量寿佛身旁鹦鹉环绕、紧靠主尊。佛教认为鹦鹉舌巧性灵,能言人语,象征着虔心习法的芸芸众生,做学舌之声,应和佛音、复述佛法,众生复听便熟佛法。
左侧迦陵频伽与白鹤的音声相辅相成,似能形成复调音乐般的和雅之美。敦煌变文有载:“双双圣鸟玉阶旁,两两化生池里坐。白鹤迦陵和雅韵,共命频伽赞苦空。”㉗迦陵频伽形似白鹤,上身为人,下身为鸟,是念佛说法时象征佛音天乐的“妙音鸟”,佛音谛了声如迦陵频伽鸣叫般凄美,故迦陵频伽也是净土宗“无量寿佛”的视觉传达。在《阿弥陀佛经通赞疏卷中》白鹤冠丹毛白代表纯净,其“鸣声振九皋”,传递迦陵频伽之妙音,佛音便可无边无际。
右侧孔雀与共命鸟为一组矛盾。共命鸟即双头鸟,在佛经寓言中的双头鸟象征着愁思杂念的二心之人,虽共处一身,然生二头有二念,仍然逃不过要做异心兄弟的命。其鸣声自然是二头自说自话,极不和谐,二头为了摆脱一身而发出痛苦的灭世之音。孔雀代表着孔雀大明王,在密宗《佛母大孔雀明王经》中孔雀为佛母,密号为护世金刚。出现在共命鸟旁边发出护世的明亮之音来平衡音声,象征净土宗“去杂念”的理念,警示尘世虽疾苦,却仍要心存善念苦心修佛。此窟虽为净土宗的观无量寿经变图,但从同属榆林窟第25窟的东壁出现了密教《八大菩萨曼荼罗》来看,这里出现了敦煌壁画创作中的佛经借引现象。但为了避免喧宾夺主,图中以孔雀原型出现。
在寂静无声的观无量寿经变图中,音声之相到底是什么? 经变图所绘乐器再精美、伎乐天形象再生动,却仍然没有出现声音的实体。然缘起性空,音声空而无相。图中要表达的风拂树梵音生生不息,天乐“不鼓自鸣”不因无奏乐者而声灭,天人奏“无量妙音”、诸鸟鸣种种音声,其终极目的都是为了无量寿佛弘佛法。都需要观经变图者用心性填充,所听音声皆是缘起,一切音声皆是心识所造。音声之生灭背后不生不灭的体性就是音声之相。观无量寿经变图中的音声之相超越尘世中音乐现象中的时间性,是一种佛教理念,所指实相也不是符号所能表明,更不能用主客二元论的逻辑去解释音声之相。这种音声的不可言说性难免会被看作是一种神秘主义,但在佛教看来却并非如此,这是人向彼岸超越的“实践”,“只有通过实践体证实相、与实相相契才能真正地把握实相”㉘。超越二元论并不妨碍主体知性,契合并不意味着一元论,佛教的实践理性是“头头上明、物物上显”㉙。经变图中的语言文字和图像描绘实际上都有功能局限性,其极限是指向实相,而非直接言说实相。图像只是手段,对于树音之相的研究应该更多关注音声所指的精神现象。实相是一切现象的体性,体现于一切现象中,并非独立于现象界之外。音声虽无相,却能随音声起缘现起一切相,表现为大象。
注释:
①侯旭东:《佛陀相佑——造像记所见北朝民众信仰》,社会科学文献出版社,2018,第189页。
②魏磊:《净土宗教程》,宗教文化出版社,1998,第320页。
③敦煌研究院编:《榆林窟艺术》,江苏美术出版社,2014,第32页。
④宗文点校:《涅槃经》,宗教文化出版社,2011,第378页。
⑤同④。
⑥林明珂、申国美编:《净土宗大典(二)》,全国图书馆文献缩微复印中心,2003,第596页。
⑦[韩]苏铉淑:《东魏北齐庄严纹样研究——以佛教石造像及墓葬壁画为中心》,文物出版社,第204页。
⑧恒强校注:《中阿含经(上)》,线装书局,2012,第266页。
⑨同⑧。
⑩王昆吾、何剑平:《汉文佛经中的音乐史料》,巴蜀书社,2002。
⑪《净土宗大典(一)》,第106页。
⑫《净土宗大典(六)》,第28页。
⑬新竹佛学善书中心编:《大方便佛报恩经》,和裕出版社,1995,第6页。
⑭弘一法师书:《佛说阿弥陀经》,西泠印社出版社,2018,第111页。
⑮庄壮:《敦煌石窟音乐》,甘肃人民出版社,1984,第21页。
⑯《净土宗大典(一)》,第271页。
⑰《净土宗大典(二)》,第452页。
⑱《碛砂大藏经》整理委员会编:《碛砂大藏经·27》,线装书局,2005,第84页。
⑲《净土宗大典(一)》,第192页。
⑳高楠顺次郎主编:《大正新修大藏经》第12 册,中国书店出版社,第316页。
㉑由于主室顶部坍塌已残损,位于壁画左上方鼓楼内。
㉝张文彬主编:《敦煌:纪念敦煌藏经洞发现一百周年》,朝华出版社,2002。
㉓庄壮:《敦煌壁画乐队排列剖析》,载《音乐研究》,1998年第3期。
㉔郑汝中:《佛国的天籁之音》,上海人民出版社,2007,第140页。
㉕同⑭。
㉖《佛本行集经》卷三十四,载《中华大藏经》(汉文部分)第三五册,中华书局,1989年,第868页.
㉗《佛说阿弥陀经讲经文》,载王重民等编《敦煌变文集》下集,第483-484页。
㉘周钟:《佛教音乐哲学研究》,南京艺术学院博士论文,2016,第37页。
㉙《大正新修大藏经》第47册,第912页。
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