从康业墓看“生”“死”屏画的异同

胡 波（汉江师范学院 艺术学院，湖北 十堰 442000）

本文的“生”“死”屏画指的是传世的有屏风的画和墓葬的屏风画，文中以“生”屏和“死”屏来指代。关于屏画的研究，无论是“生”屏还是“死”屏都有学者进行过详细的讨论，但似乎还没有研究者将这两者进行比较观察，本文亦是尝试去探讨这其中比较观察的可能性。文章以康业墓为切入点，关于康业墓的研究集中在西安市文物保护考古所2008年发表的《西安北周康业墓发掘简报》和郑岩的研究。这两者侧重点有所不同，前者主要是对墓葬的发掘和屏画的描述以及结合历史的辨识。郑岩对康业墓的研究包括《北周康业墓石榻画像札记》和《逝者的“面具”—再论北周康业墓石棺床画像》。本文以康业墓等墓葬屏画和传世画作中有屏风的画对比展开，探讨其中“生”“死”屏画的异同。从方法论的角度看，本文尝试性地将屏画主题、图像形式和历史问题联系在一起讨论，试图从差异性和统一性来分析屏画的表达。

明 仇英 《竹院品古图》（《人物故事图册》之一）绢本水墨设色 故宫博物院藏

考虑屏风画的形式功能，定格的视觉印象可能会让人忽略“生”“死”屏画表现的差异。墓葬屏画的功能可能相对单一，墓葬屏画主要在石棺床的周围，让躺在床上的墓主处于一个相对封闭的空间。由于墓葬屏风的实用性质局限了屏画形式功能的多样性，而“生”屏的表现更为丰富，如马远的《雕台望云图》。巫鸿①认为：“这面露天的屏风既不是为了挡风，也不是像一堵墙那样可以划分空间，其意义在于它前面的那个人物之间的心理关联。”这扇屏风为画中人提供了私密性和安全性，让画中人欣赏眼前的风景。面对这幅留白较多的画作，很难说有一个很明显的聚焦点。屏风在此处起到了凸显中心焦点的作用，让画中人物成为这幅画作的焦点。杜堇的《玩古图》和仇英的《竹院品古图》，这两幅作品中的屏画毫无疑问都起到了隔断空间的作用，让人们的视点落在了玩古、赏古的情节上，同时也产生了主体空间之外的次主体空间。

台湾学者王正华在《女人、物品与感官欲望：陈洪绶晚期人物画中江南文化的呈现》中论述了以宣文君为代表的，具有一定家族地位或者良好知识和德行储备的女性，在画面的中心焦点位置，也是画面叙事的主要人物之一。对比上文提及的画作会发现，画面中的主体人物均为社会声望或者地位相对较高的人物，性别等级相对模糊。还有如《韩熙载夜宴图》这类作品，屏风的使用较为复杂，一幅画中其所具备的形式功能就更为多样。台北故宫博物院藏的十六世纪《明穆宗像》，由于帝王的特殊身份，故屏风的形式功能还和上面的图绘有着紧密的关系。“生”屏的形式功能由于位置、场域的差异，意义丰富且差别相对较大。

明 佚名《倪瓒像》卷 纸本设色 台北故宫博物院藏

郑岩②指出：“带有画像的北朝葬具多为石质，主要有棺和棺床两种，其中棺又分为房屋式和匣式，棺床上左、右、后三面立屏风，有的前面还有缩微的双阙和围墙。”表明了石棺屏画的大致位置和形式。《北朝葬具孝子图的形式与意义》这篇文章中讨论了各个地方出土各种形式的郭巨屏风画像的类型。可以看到墓葬屏风对这类孝子题材的选取刻画还是比较普遍，且流传的范围相对较广。这种孝子类型的题材，其实不仅仅局限于屏画上的刻画，在墓葬壁画、棺椁漆画、画像石和画像砖上也有不同程度的刻画。

“十六位孝子的故事出现在古代帝王像和列女像的下边。画像石一（武梁祠两壁）上的四个故事从右向左分别是曾子、闵子骞、莱子和丁兰……和原榖。”③

孝子类故事题材的流行时间段不仅是魏晋南北朝，早期在东汉就已经成为墓葬题材以及刻画的主题之一。武氏祠不仅刻画了孝子，还有列女、义士等题材。这些刻画主题的流行可能与那个时代的社会风气和道德规范有关。东汉时期还没有实行科举制。仕途上的晋升实行的是推举制，即地方官员推荐有品行、有能力、名声好的人。墓葬的规模和刻画的题材都成了需要考量的问题。巫鸿在《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》中就指出，墓葬出土显示所花费的费用，依据东汉时期的物价和造价，武氏祠不会只有这种规模。这段评价从侧面反映了武氏后人想要通过给先人修建墓葬祠堂等获得好的社会评价，以获得相应的名声所带来的社会利益。按照布尔迪尔的社会学理论，普遍来说人都想往更上一层阶级发展。这就可以解释墓葬规模和刻画题材的选择。后人为前人修建墓葬时，就会选择如孝子这类题材，以此暗示自己就是这种贤德有孝心的人。从目前的资料看，“生”屏的刻画，这类题材表现相对较少。造成这种现象，除了“生”“死”异界的不同，时代背后的社会导向也是一个较为突出的原因。因为社会导向的影响重大，导致墓葬修建的方方面面都会尽量符合当时社会的导向，屏画刻画的题材被这个导向所限制。巫鸿①在《重屏—中国绘画中的媒材与再现》中谈到了“外部之圈”和“内部之圈”。所谓“外部之圈”就是作品所形成的外在世界，“内部之圈”即作品本身形成的世界。墓葬屏画由于被封置于墓葬之中，故其“内部之圈”和“外部之圈”都相对固定。相对于“生”屏而言，其“外部之圈”或可忽略。“生”屏的“外部之圈”，或因画作的传说故事和轶事而形成。但是随着“外部之圈”的生成，屏画所处位置、环境也可能发生变化。这种变化也许是微小的空间性摆放位置的变化，也可能是收藏主人的变化导致发生较大的位置距离变化。

日常生活主题在“生”“死”屏画中均有表现。墓葬屏画的日常生活场景刻画，被普遍认为是对生前生活的表现或者对死后生活的展望。李梅田④写道：“尽管北朝墓室画像形式多样、内容有别、技法异趣，但都属于古代丧葬制度与礼仪的一部分，它们不仅是简单的装饰，而是在‘事死如生’的观念之下，对于死者生前生活状态、社会观念和文化面貌的真实反映，具有特定的象征意义。”如康业墓屏画的第1、2、3、9、10块屏画刻画的场面（本文对康业墓屏画的分块划分，依据郑岩先生的划分）。郑岩⑤认为这几块屏风画描绘是日常生活场景。

“卧游图”是古代山水的一类。“如前所介绍的葛邲的跋文，此画是吴兴的云谷让职业画师描绘的作品。云谷在‘行脚卅年’，‘遍浙江东江西诸山’后于吴兴西郊金斗山隐居十七年，虽然游历过不少地方，却为没去过潇湘觉得可惜。”⑥2014年，唐代韩休夫妇墓壁画的山水屏风于西安市长安区郭新庄被发掘出来。这件屏风上的景物可能是按照墓主人生前游历的景物来刻画，然后摆放在墓室中让墓主人能够常常神游于此处风景，以寄托个人的情感。

“生”屏中这种“卧游”的表现更为普遍。画史上常见的卧游主题如赵孟頫著名的《鹊华秋色图》，是其为一直生活在浙江吴兴、祖籍山东的周密所作。描绘了山东济南的鹊山和华不注山，乾隆皇帝、李铸晋、高居翰都就这幅作品有过论述。依据实景考察，这幅画描绘的景物非常写实，完全具备看画回忆真实风景的功能。这幅作品也是为了让周密时常能够卧游其中，以解思乡之苦。宋代的《槐荫消夏图》，主人公用右手支撑着头部，躺在床榻上，赤脚翘着向上。画面空间较为通透，庭院中的槐树和画面主人头部的屏风形成一定角度。槐树说明时节为夏天，且依据主人公单薄而袒胸露乳的服饰也佐证了这个时节的特点，但主人公头部屏风画上描绘的却是冬天的景象。这幅屏画的作用即为了让主人公能够卧游其中，获得感观上的“凉爽”。14世纪佚名画家《倪瓒像》上的屏画意义更具多重性。画家所画为倪瓒左右手分别拿着纸和笔，似乎在构思一幅新作，旁边有侍从，桌子上摆着一些物件。画中倪瓒背后的这扇屏风上描绘的正是倪瓒经典山水的构图。近处几棵树，中间被河流占据画面，远景为一些平缓的小山坡和沙洲。

这位佚名画家将画中倪瓒的形象和屏画看作一体，表达对倪瓒人格和画风的推崇，并且以画中主人公自比，作为自己生活意趣情境的描绘，来表达自己的生活方式。还有一类日常生活题材的屏风画，作为生活中经常出现的东西、摆件，可能会隐喻一些情感。如苏汉臣的《靓妆仕女图》，画中仕女正对镜梳妆，梳妆台前有一扇画有一些水波纹的屏风画。巫鸿①认为：“和东景山水一样，屏风上所绘的水波纹既可以与男性相连也可以与女性相对。在和女性一道出现时，水波纹常影射她们受压抑的情欲。”这里或许也是对其日常生活感受的现象化，即平淡如水。“生”“死”屏画的在日常生活题材方面还有很多。总的来说表现都较为丰富和多样化。

本文以屏画为基础展开，探讨“生”“死”屏画形式功能、题材、日常生活、出行场面等方面的意义和功能的异同。“生”“死”屏画因为所摆放的位置和基本目的的差异，导致其在功能、题材、出行意义方面存在差异。由于“生”屏相对于“死”屏外部圈子变化的巨大差异，致使其意义具有多样性、多重性和多变性。

注释

①巫鸿：《重屏—中国绘画中的媒材与再现》，上海人民美术出版社，2009 年12月第1 版，第2 页。

②郑岩：《北朝葬具孝子图的形式与意义》，《美术学报》，2012 年第6 期，第1 页。

③巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳杨，岑河，译，生活·读书·新知三联书店出版，2006 年8 月第1 版，第286 页。

④李梅田：《北朝墓室画像的区域性研究》，《故宫博物院院刊》，2005 年第3 期，第2 页。

⑤郑岩：《北周康业墓石榻画像札记》，《文物》，2008 年第11 期，第3 页。

⑥宫崎法子：《〈潇湘卧游图卷〉与赵孟頫绘画艺术》，《上海文博论丛》，2010 年第4 期，第3 页。

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