《怒火·重案》：“港味”美学的赓续与创新

□ 张诗弩

“港味”是近年来论及香港电影时许多学者频繁使用的一个热词，它反映了人们对于香港电影的共同记忆和认知。香港电影发展至今已有100多年，“港味”美学其实也在流变。因此，什么是“港味”美学，关于这个问题，每个学者都有自己的见解。赵卫防认为：“‘港味’美学指的是香港电影极具风格化且一以贯之的美学传统，主要包括港式人文理念、类型化叙事、极致化表达、优生态创作链四个方面。”[1]黄文杰认为：“‘港味’美学是‘二十世纪八九十年代鼎盛时期的香港电影留下的整体印象’，它涉及‘爽朗的叙事、跌宕的剧情、亮丽的影像、流利的剪辑、明快动感的节奏、类型多元而不拘一格、感官刺激强烈、娱乐性丰富、人性展示复杂等美学特征’。”[2]黄越、梅霖将“港味”美学概括为“烟火味”“江湖味”“戏谑味”“英雄味”等。[3]黄今则将“港味”美学界定为一种俗趣美学，涉及身体情色、动作暴力、粗口俚趣及市民价值观等维度。[4]康宁认为“港味”是“香港电影的独特气质，特指其尽情宣泄的情感愉悦机制、本土化的空间再现、无逻辑与反形式的表现手法、多元文化的包容与吸纳以及典型的港式人文理念”。[5]欧阳一菲认为：“香港的城市文化、底层的市民生活、不同时代的香港元素、快节奏的城市动感，共同构成了香港电影‘港味’美学的重要组成部分。”[6]总体而言，虽然不同学者有不同的定义，但就其核心意涵而言，大多学者其实有较为一致的共识，即“港味”美学其实主要指向于三个方面，一是注重个体生命体验和复杂人性的港式人文理念，二是注重动感节奏和感官刺激的港式类型化叙事，三是体现多元文化特征和俗常市民情趣的港式风格。

新世纪以来，特别是《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）签订后，在大陆电影迅速崛起的冲击下，香港电影的文化保护意识有所增强，本土性有所反弹，“港味”美学也开始凸显，而《怒火·重案》（以下简称《怒火》）正是这一时期的产物。该片将香港电影的“港味”美学加以赓续与创新，值得人们加以探讨。

“港味”美学所秉持的类型化创作理念往往选择避开政治等宏大叙事，强调个体境遇及情感关怀，这在剧情设置和人物关系建构方面尤为明显。在现实生活中，警与匪天然对立，警匪类型片的核心矛盾往往据此建构。《怒火》中的张崇邦与邱刚敖两大主角，一人浑身正气，在危急时刻不忘救下女孩；
一人残酷嗜血，得知暴露后连兄弟都要赶尽杀绝。这便是警与匪的不同身份赋予二人的性格底色，有些脸谱化但符合现实。在此基础上，《怒火》又采用了“双雄叙事”，这是香港电影的一种经典叙事模式，极富“港味”，在《英雄本色》《追龙》《纵横四海》等影片中都有不同程度的运用。具体方式是同时同力度刻画具有传奇色彩的两位英雄主人公，让其命运发生交织勾连，既惺惺相惜又有兄弟阋墙。这种叙事模式使得人物情感复杂纠葛，剧情极具张力，观众如同雾里看花，正邪难分。

从双雄的人物设置来看，《怒火》将邱刚敖设定成含冤入狱的污点警察，和张崇邦有着深厚的交情，但其前史在表现出残酷之后才娓娓托出，观众得以真正站在反派的角度产生共情，同时发现英雄与反派之间存在惊人的相似性。从兄弟到敌人，二人同样不趋炎附势，不谄媚权贵，同样充满血性，坚持自己的信条，同样被体制压迫，有苦难言。随着情节演进，展现邱刚敖团队情谊的段落也逐渐出现。此种兄弟情谊和张崇邦与其同伴的情谊别无二致，甚至更显珍贵决绝。在结尾的街巷枪战戏中，对于邱刚敖兄弟四人的刻画已近乎正面，似乎警察才是咄咄相逼的恶势力。进行至教堂格斗戏时，双雄的天平再一次平衡了，封闭空间下的宿命对决已经避无可避。

而在人物造型方面，最后一场戏二人的穿着都是黑白配色，邱刚敖是黑大于白，张崇邦则是白大于黑，象征着二人为彼此的反面。誓死追凶的张崇邦固然令人敬佩，而困兽犹斗的邱刚敖又着实惹人心疼，正是因为对于双雄的大量铺垫渲染，观众既知邪不胜正，却又暗暗期待转机。这也为最后这场决斗孰胜孰败设置了悬念，极限拉扯着观众的情感神经，扩展了电影的共情空间。

从情节建构的角度看，类型化创作下的商业片往往遵循“三幕式”法则，总要让主角经历重重挫折，且反派总要强于主角。由于《怒火》在警匪对立的框架下采用了双雄叙事，即反派本身也是主角那么前半部分张崇邦总是身陷囹圄，后半部分邱刚敖更显弱势也是合理的。而观众的共情点往往置于弱者身上，由此造成观众共情点的迁移，使得叙事节奏不至于拖沓，人物弧光更为明晰。如此不仅符合商业类型创作的叙事逻辑，也让双雄叙事的魅力得到了最大展现。

《怒火》将双雄叙事置于警匪类型，将“港味”美学中的港式人文理念和类型创作手法相结合，继承了一贯的警匪对立设定，同时创新了双雄叙事的表现形式，将反派复仇怒火极致化表现的同时又加入大段闪回，以塑造反派值得同情的一面。这和邱礼涛执导的《黑白道》有相似之处，搁置了简单的黑白之分，尝试置于灰色地带去思索人性和情谊。毫无疑问，这既是陈木胜式的人文理念，也是对“港味”美学的赓续与创新。

大卫·波德维尔（David Bordwell）对于香港电影风格有一句经典评价语，“皆近癫狂，皆近过火”，这便是“港味”美学中“极致化表达”的另一种表述。在香港类型电影中人们经常能看到大规模的街头械斗、警匪枪战、惊险刺激的公路狂飙和火光冲天的爆炸，而人们常说的“暴力美学（Violence Aesthetics）”，正是将此类枪击械斗等暴力行为的形式感加以极致化、夸张化表现，即摒弃直接的社会评判和道德教化，单纯将暴力作为一种纯粹的审美影像来表现。《怒火》也是这样，在将暴力美学进行极致化表达的同时，还创新了一种陈木胜式的硬派视听风格。

从动作来看，《怒火》既有传承也有创新。该片由甄子丹担任武术指导，几乎一半的篇幅都是打戏。影片充分呈现了甄子丹的武打风格，在扎实、稳健的基础上突出了凌厉、凶狠、重打击感的特征。该片又类似袁和平的《蛇形刁手》《醉拳》等老派动作戏脱胎于戏曲表演的形式，偏向于一种类似马戏团的“舞台杂耍”，一招一式都是类似武术表演的极具动感和观赏性的打斗。这种奇观性在后来的成龙功夫喜剧中则更多表现为与环境的积极互动，使用道具来实现逆转战局的奇观效果。《怒火》也继承了这些特点，飞舞蝴蝶刀、防弹衣做成盾牌、头部撞击钢琴键盘、施工大锤、啤酒瓶、冰箱、塑料膜、水果刀等道具都能成为格斗武器，这些设计让武术打斗精彩纷呈，让动作表演呈现出较强的奇观感。相映成趣的是，影片在“去奇观性”方面也交出了独特答卷。尤其下水道打斗戏片段，几乎省略了一切花拳绣腿，溺水、肉搏、背摔、缠斗以及二人精疲力竭后的追逐，一系列真实的动作设计加上刻意展现搏斗狼狈形象的镜头，使得动作的写实性大大增强。观众在此看到了充满现代气息的拳拳到肉的打斗场面，硬朗而阳刚，大呼过瘾。

从拍摄手法上来看，该片不同于胡金铨讲究写意的“跳接”拍法或类似日本武士电影以长镜头展现决斗过程，而是讲究多机位拍摄，镜头短且密，强调必要的停顿及“杀招”的刻画，充满节奏感，极大提升了暴力的观赏性，更契合现代观众的视听期待。

从特技特效来看，在香港影坛，陈木胜本身就有“爆炸狂”的外号，在展现底层复仇的《怒火》中，爆炸戏也非常出彩。无论是手榴弹还是炸弹造成的爆炸，陈木胜都爱用升格镜头来处理，将爆炸的眩目火焰和人体飞行的动态进行全方位的展现。追车桥段也是陈木胜的拿手好戏，几乎在他的每一部作品中都不曾缺席，在《怒火》中我们也能看到令人肾上腺素狂飙的极限追车戏。

暴力美学辅以纯类型元素的输出体现了“港味”美学的传承，这也是提升票房的灵丹妙药，但在该片中，“暴力”还作为“港味”美学的创新手段，这表现在它对于现实的启迪性，这一启迪性尤其体现于影片对“无暴力乌托邦”的超然想象，这从导演将教堂选作《怒火》最后一场戏的发生地便可见一斑。这一空间本身就象征着神圣肃穆，是“去暴力化”的。导演让二人血腥的宿命对决在此上演，将宗教的诗性与暴力的凄美进行弥合。在影片的最后，遍体鳞伤的邱刚敖浑身遍布着狙击枪的镭射，向后仰倒，被倒塌的圣母像露出的钢筋贯穿身体，洁白的石膏溅满了鲜血，他永远地长眠在了圣母的怀抱里。此刻，他的疯魔与圣母的神性融合，消弭于无形。导演极富创造力地运用了极其冲突的意象，以暴力美学的格调将死亡唯美化，在制造官能刺激的同时呼吁和平与理性的回归，这可谓是对“港味”美学的最好诠释与创新。

“港味”美学蕴含的港式理念强调对个体生命成长进行细腻表达，对于复杂人性成长史进行深入挖掘，尤其注重从香港社会、人物身世、个体经历等多方面复盘人物“复调（Polyphony）”[7]性格之根源。单从反派人物的故事中我们即可观察到这种港式理念，《怒火》讲述的显然是香港底层警察受到精英阶层、权贵阶层的背信弃义及联合打压后“揭竿而起”“大闹天宫”的故事。若说《拆弹专家2》是用完即弃，《怒火》则是用完背锅。邱刚敖的个体性格成长是偶然也是必然，是渐进的也是突变的。他遭受了上司的欺骗、伙伴的不作为、导师的冤死、狱中的摧残和未婚妻的背叛，当曾经拥有的一切都失去，他选择将仇恨化作复仇的烈焰，焚烧整个世界。

人们可以发现，在陈木胜的想象社会中有着这样一条法则：没有穷凶极恶，只有为富不仁。貌似公平公正的体制中黑暗却无处不在，走关系是常态，公正才是意外，甚至连代表公正的法官也是一副咄咄逼人的样子。从警队到官僚再到资本家，形成了一条牢不可破的利益链条，其中的生存方式只有两种：剥削与被剥削，人们把这称作是“懂得变通”。这样的社会关系设定和《蝙蝠侠》中虚构的哥谭市（Gotham）有异曲同工之妙，它无疑是对香港现实问题的夸张化表达，是对于资本主义极权化社会的恐怖想象，更是影片构建故事深层矛盾及人物复调性格的基石。

既然有官商勾结，自然有官逼民反。邱刚敖亦正亦邪的复调性格在残酷社会与个体经历的大熔炉中逐渐成型，他义无反顾地选择了貌似正义的复仇。纵观影片，邱刚敖的复仇包括三步：对警队的复仇，对官僚的复仇，对资本家的复仇，由表及里，层层深入。他行动的规模一次比一次庞大，这成为张崇邦团队极大的挑战。邱刚敖复仇的原则非常简单：一报还一报。他将自身所经受的痛楚以相同的手段加倍奉还，可谓是“以彼之道，还施彼身”。而他的复仇最后不仅全部得手，还做到了“杀人诛心”。也许是脖子上的炸弹和顶着脑门的枪口在发挥作用，在死亡的威胁下，既得利益者纷纷忏悔起当年的所作所为。邱刚敖的沉冤得以昭雪，但公义就真的来了吗？答案显然是否定的。他的暴行反噬了自己，他追求的所谓公义最终让他付出了生命的代价。

在《怒火》中，香港社会的复杂多元与港片人物性格的复调多面形成互文和呼应。电影作为一种文化产品，其风格必定和特定地域的历史境遇休戚相关，港式理念的形成自然也有其深刻的社会历史依据。受特定历史影响，香港的文化身份本就是处于中西之间的一种“夹缝想象”，故而体现出多元性和复杂性。由于在相当长一段时间里，香港对于中国内地一方面有着较强的文化认同感，另一方面对于又有着较强的政治疏离感，这种既亲又怕、既爱又恨的复杂“疏离心态”在“港味”美学的极致化放大下集中表现为人物所处的一种“困兽之境”，其中交织了走不出的迷茫和难以割舍的执念，其典型表现形式通常是狭小封闭空间内的挣扎求生。正如《省港骑兵》《墙内墙外》《蝶变》等影片结尾在死胡同、阁楼、洞穴中的殊死搏斗，《怒火》则是在封闭的施工教堂里上演兄弟二人的宿命之战。在“困兽之境”的决斗中，人物性格的复调之美清晰而突出。观众未必会将掌声送给正派人物，反而会为反派人物流下同情之泪。故事结局虽是邪不压正，但谁邪谁正，这一问题激起了观众的情感激荡和思绪澎湃。影片结尾邱刚敖那句灵魂拷问极具哲学意味：“如果那天是你，我们的命运会不会反过来？”这是在问张崇邦，也在问社会，还在问观众。张崇邦并没有回答，社会也不会回答，但观众会忍不住试着去回答。在影片留下的“邱刚敖之问”中，社会的复调、剧中人的复调、观众的复调形成一种回环之美。

综上所述，《怒火·重案》较好阐述了“港味”美学，体现了陈木胜导演对“港味”美学的赓续与创新。港式人文理念、类型化叙事和极致化表达等“港味”美学精髓在该片中得到了较好传承，并在双雄叙事、硬派视听、复调性格和辩证主题等具体方面又对“港味”美学进行了大胆创新。毫无疑问，正是对“港味”美学赓续与创新，陈木胜导演和他的《怒火·重案》，让香港电影黄金时代的余晖再一次普照在了华语电影的大地上。

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