跨界与共融——交响乐队和电声乐队相结合配器的若干思考

●吕军辉 武 越

交响乐队与电声乐队本为不同时代、不同文化语境里生发出的两种迥然有别的乐队体式。前者基于西方艺术音乐而诞生，历经几百年各个时期光辉熠熠的大师作品之滋养，与时俱进的乐器性能之改良，逐渐奠定了其丰厚的文化底蕴和宏阔的音响标识。后者则基于西方流行音乐和电气工业的萌发，虽起步较晚，但因其作品短小易理解、编制精简易自娱、形式时尚易瞩目、音响新奇易轰动等优势，迅速风靡全球，坐拥数以亿计的听众。若将“跨界”的二者实现“共融”定是极有异趣的探索。其实，近年来这样的探索已有许多成功的先例，但直到笔者成为广西艺术学院“跨年交响与电声乐队作品音乐会”主创人员及“交响乐队与电声乐队相结合的配器实践”课题参与者之后，才对二者究竟如何更好地“共融”和“共融”之中蕴藏的无限可能性以及这种“共融”的独特价值有了较为深刻的认知。

交响乐队和电声乐队虽都包含在音乐这个大范畴之中，从宏观上看，其功能也都是演奏音乐，以使受众获得视听体验，但具体说来，这个视听体验却是千差万别的。对于交响乐队所演奏的音乐，大多数听众的描述往往是响遏行云、振聋发聩、恢弘大气、悠长绵远甚至典雅华贵、富有哲思等，对于电声乐队所演奏的音乐，则是朗朗上口、激情狂野、恣肆奔放以及宣泄、释放等形容词。引起这些差别的因素众多，但笔者认为，在众多因素中，二者因乐队配置不同所带来的音响音色差别与因文化基因不同所带来的演绎方式差别最为重要，它们与其他诸差别一道为交响乐队和电声乐队划上了明晰的若干“界限”。

（一）音响音色差别的“界限”

音响音色差别是交响乐队和电声乐队最易直观感受的“界限”，这个“界限”是直接作用于配器“领地”的。换句话说，交响乐队和电声乐队能否实现“共融”要先跨越二者音响音色差别这道“界限”。那么，二者的音响音色差别到底源自何处，其实，前文已用“乐队配置不同”几个字笼统地概括了这层差别的根源。“乐队配置不同”具体可体现但不限于以下两个方面：其一，乐器种类和数量的悬殊。交响乐队拥有弦乐、木管、铜管和打击乐四个乐器组别，前三个组别中又包含有从低音到高音几乎所有乐音音域的不同乐器，故乐器数量至少为20—30 件，而电声乐队也有键盘（合成器）、吉他、贝斯和套鼓“四大件”之说，在此基础上可自由扩展，但常见的最大编制乐器数量也仅为12—15件。其二，乐器扩音方式的不同。交响乐队乐器基本通过弦鸣、气鸣、膜鸣带动琴箱或吹管等发生共振自然扩音，如小提琴通过琴弓擦弦或手指拨弦带动琴箱产生共振，从而实现扩音，而电声乐队乐器虽也装有琴弦或琴键，但琴箱往往不具有自然扩音功能，须通过电流信号传导于外接音箱扩音，如电吉他、电贝司、电鼓等皆要通过此方式实现扩音。这两方面的殊异，使二者在响度区间和音色多样性上产生了不小的差别，由此形成了交响乐队和电声乐队的第一道“界限”。

（二）演绎方式差别的“界限”

演绎方式的差别是交响乐队和电声乐队不易直接察觉的“界限”，这个“界限”是间接作用于配器“领地”的。巧妙地“跨越”这道界限，是二者实现更高质量“共融”的关键要素。为什么说此“界限”是不易直接察觉的，而是间接作用的呢？因为，它须先通过创作者和演绎者这两个中间介质之后才可被受众感知，创作者和演绎者在一定程度上主导着演绎方式的差别。那么，演绎方式的差别究竟是什么，笔者认为，其一是记谱传统相异，其二是演绎习惯有别。这两点的背后实际是文化基因的分别。交响乐队伴随着西方艺术音乐的发展逐渐崛起，所谓艺术音乐，一般指的是有“艺术意图”的音乐，直截了当地说就是“乐谱被设计过的音乐”①引自冈田晓生：《极简音乐史》，尹宁译，南海出版公司，2017。。故交响乐作品历来都是如实且严格反映作曲家“艺术意图”的。这些须被如实且严格反映的“艺术意图”自然要通过“严谨的定量记谱”传达给交响乐队的演奏家们。数百年来，“艺术音乐”作曲家们皆辛勤耕耘于乐谱之上，用最精确的“定量”（音的高低、长短、强弱以及音色）记录着自己的“艺术意图”。然而，这份乐谱在被演奏之前，还要交到乐队指挥手上，以指挥的视角加以审读，再次确保其定量的“精准度”。最后，乐队演奏家们严格地遵从“乐谱定量”及“指挥定量”完成该“创作意图”的呈现。至此，“艺术意图”才可转化为真正的音乐作品。这是交响乐和交响乐队的文化基因造就的记谱传统。再看电声乐队，它紧跟流行音乐的浪潮激流勇进，“流行音乐”翻译自Popular Music，即“流行的或大众化的音乐”。一般认为它起源于19 世纪20 年代的美国黑人音乐，经各个历史时期的融合、演变，形成爵士乐、乡村音乐、摇滚乐、新世纪音乐等流派，故流行音乐可泛指各个流派。相较于艺术音乐的“艺术意图”，流行音乐似更注重“商品意图”，大众的接受度和音乐的生产速度是流行音乐的生命线。要想使大众接受度高，其音乐必然要做到简练、动听和时尚，但时尚不会永恒，所以必须保证其生产速度跟得上“时尚”。这样，“作曲家”在流行音乐中就显得不那么重要了，取而代之的是“音乐制作人”，“精准定量”的乐谱也就不那么重要了，取而代之的是“可动变量”记谱，顺其自然，乐队指挥也就不存在了。恰是这些“不重要”“不存在”，给电声乐队留出了极大的空间：乐谱上可以仅标记一串和弦和基本节奏，演出时由乐手或歌手凭借“经验”和“灵感”即兴演绎，使听众获得各种“轻松”“刺激”“新奇”“意外”的聆听体验，从而使作品具有相当大的“商业价值”。此为流行音乐和电声乐队的文化基因造就的“演绎习惯”。两方面的不同，形成了交响乐队和电声乐队的第二道“界限”。

（三）“跨界”中的“跨借”

无论是前文所述的直接还是间接配器“界限”，它们的明晰，都使“跨界”变得有章可循。那么，二者的“共融”也就有了“章法”。“章法”之一便是“跨借”手段。“跨借”中的“跨”意为“兼跨”，可理解为配器时的“统筹兼顾”，既要局部地考虑到交响乐队和电声乐队两道“界限”各自内部的差别（音响音色差别和演绎方式差别），又要整体地顾及两道“界限”之间的联系。“跨借”中的“借”，可阐释为“借音”和“借味”，这是“跨借”手段的精髓所在。先谈“借音”。既然交响乐队和电声乐队存在音响音色差别，那么，就可互借所长，互补所短。如交响乐队中缺少电吉他、电贝斯以及电子合成器中的一些特效音色，同样，电声乐队中也缺少木管、铜管以及弦乐音色（虽常常用电子合成器中的采样音色替代，但有时效果并不理想），那么，配器时就可将其“互借”。其实，这样的先例已有很多，最成功的应数著名的希腊裔美国音乐家——雅尼，他曾在雅典卫城、北京紫禁城、印度泰姬陵等多场音乐会上，将交响乐队和电声乐队以及民间乐器进行“借音”配器手段的尝试，且都发挥到行云流水的程度。他的众多作品如《Nightingale》（夜莺）、《Niki Nana》等都可谓是“借音”成功的典范。接下来谈“借味”。演绎方式的差别，必然会导致音乐韵味的殊异。在配器时完全可以“互借风味”，创新演绎。如交响乐队虽具有谨实的乐谱传统，但缺乏轻松、随性的演绎习惯，使其音乐在多数时候较为严肃，电声乐队虽具有自由的演绎习惯，但缺失缜密、周详的乐谱传统，使其音乐常常流于通俗。那么，配器时仍可将二者“互借”。试想，在某一个段落，让电声乐队的“定量记谱”演奏与交响乐队某乐器即兴的独奏音声相和，其韵味必定出其不意，奇趣横生。在交响乐队和电声乐队的“跨界”配器中运用“跨借”手段，使二者的“界限”得以“软化”，使二者和谐共处，这样，“共融”便实现了。

如果说，交响乐队和电声乐队在音响音色及演绎方式上的“共融”已带来了足够多外在形式和听觉体验上的新意，那么二者风格上多元化的“深度共融”定会使听众百感交集、叹为观止。而实际上，这种“深度共融”已悄然出现在我们的音乐生活乃至日常生活中。不可否认，21世纪是音乐多元化发展的时代，交响乐队和电声乐队在配器上的“多元深度共融”即纵横交叠的多元化之体现。

纵观交响乐队的发展史，它历经了文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义等各个时期及20 世纪印象主义、十二音主义、序列主义、简约主义等各个流派。一方面，它使交响乐队无论从乐器编制还是演奏技法上都不断得以拓展和完善，但更重要的是，它也使交响乐队所演奏的交响音乐产生了绚烂缤纷的风格样貌，可以说，交响音乐自身就是风格多元的。再将视线转到电声乐队，这个诞生至今还不足百年的新兴乐队体式在席卷全球的时间历程和空间轨迹中十分善于“承时尚”和“接地气”，再加上科技进步的“加持”，使其多元化的特性更加鲜明。无论是爵士乐、乡村乐、摇滚乐、说唱乐等不同时期风格还是诸如“波萨诺瓦”“迪斯科”“探戈”不同地域风格均可被电声乐队“从容吐纳”“妙笔生花”，足可见其是何等的多元。但各自多元终归只能造就各自的精彩，对于今天浸润于世界多元文化中的听众来说，仅是各自精彩无疑显露出了某种程度上的局限，那么，应该走向“多元共融”，而一旦走向“多元共融”就意味着一个广阔的空间随之敞开。

近年来，世界范围内已有不少交响乐队和电声乐队关于“多元共融”的经典尝试，如柏林爱乐乐团与美国蝎子乐队的“交响与摇滚共融”，波士顿交响乐团与克里斯波提及电声乐队的“交响与爵士共融”，世界电影配乐大师莫里康内在《镖客三部曲》配乐里运用的“交响与美国西部音乐共融”以及前文提及的雅尼“新世纪音乐”中的“交响与多种风格共融”……中国国内也有许多这样的探索案例，如中国爱乐乐团与“凤凰传奇”组合、苏州交响乐团与杭盖乐队的“交响与民族风共融”，《我是歌手》《声入人心》等电视节目中的“交响与流行共融”以及诸多影视剧配乐、音乐剧音乐中的“交响与多种风格共融”。从这些饱含创新意味的“共融”足以见得，交响乐队和电声乐队从“各自多元”到“多元共融”中的可能空间是多么广大，众多的“多元共融”组合形式仍有待开掘。

交响乐队和电声乐队既然可以实现“跨界”与“共融”，那么，这之后它又将何去何从？首先，从音乐创演角度来看，无论是交响乐队还是电声乐队，它们各自所“服务”的音乐领域里的创作理念、创作技法和演奏技巧都已相当繁盛，两个领域里的创作者和演奏者也都能够轻车熟路、应对裕如，但身处当今，在这个音乐异常多元的时代里，“创新”是关键词。将交响乐队和电声乐队进行“跨界”与“共融”未尝不是一条新路径，它定会为音乐创作注入活力，为音乐创作者带来灵感，为音乐演奏者刷新“程序”。其次，从音乐欣赏角度来看，交响乐队演奏的音乐常常是严肃和深刻的，并被冠以高雅称号，在富丽堂皇的音乐厅中，听众正襟危坐细细品味；
而电声乐队演奏的音乐往往是随性和浅显的，总被贴上“通俗”的标签，在酒吧里、草地上甚至闹市中，“凡人”听众不拘一格尽情玩赏。如将交响乐队和电声乐队进行“跨界”与“共融”，必然会成为全新空气，给音乐厅和闹市中的“绅士”与“凡人”们以非同寻常的视听体验。最后从社会及市场角度来看，交响乐队和电声乐队的“跨界”与“共融”也意味着它们背后的艺术音乐和商品音乐的“跨界”与“共融”。如若一首作品能通过这种“跨界”和“共融”而兼存艺术性和商品性，那么，它必定是最适应当今社会和市场的佳作。由此三个角度审视，交响乐队和电声乐队“跨界”与“共融”之后，将会前途无量，未来可期。

这次“身体力行”使笔者深切意识到交响乐队和电声乐队相结合配器的“跨界”与“共融”是21 世纪的音乐创演者应该给予特别关注的课题，无论是追求艺术音乐的学院派，还是着迷流行音乐的制作人，相信都可从这样的“跨界”与“共融”中觅寻到有利于自身生长的“养料”。同时，也相信这样的“跨界”与“共融”定会使广大音乐欣赏者收获到更多的惊艳和愉悦。

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