“抒情传统”视域下晚清诗学探微——以龚自珍、黄遵宪为例

王 珊，王 成

(湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002)

“抒情传统”的史学理论建构经海外学者的探究与发扬，对如今大陆学界的影响与日俱增，继《诗经》《楚辞》一脉相承下来的“诗缘情而绮靡”，发展到现在，“抒情”在巨大的史诗民族体系内，似乎显得小资情怀，被目为小道末流，个人主义的张扬和外显，于文学本身的价值建构来说似乎无足轻重。但情的涵义是个相当不稳定的词汇。1971年，陈世骧在《中国的抒情传统》一文中，率先指出中国的抒情传统源自《诗经》和《楚辞》，从比较文学的视野将之与西方的《荷马史诗》同等对待。从先秦时期往后，汉赋、乐府和后起的五言诗，用不同的形式将其发扬光大，魏晋六朝到唐代，这种抒情已达到登峰造极之势。晚明冯梦龙的“情教”论，清初戴震的“情理”之辨，清末龚自珍的“尊情”说，近代王元化的“情本位”与李泽厚的“情本体”无一不在论述一个“情”字。

“中国抒情传统”经由海外学者与汉学家几代人的努力，通过系统的知识化处理，已经生成了一个庞大的理论基础，陈世骧、高友工、王德威、陈国球、蔡英俊、吕正惠、柯庆明、张淑香、萧驰、龚鹏程、宇文所安等人在“抒情传统”论的体系建构中做出了巨大贡献，在中国文学的进程中，进一步界定了占据主导意识形态的“抒情美典”，扩大了抒情美学的研究走向。

在中国文学的百花园里，各个时期亦有其抒情传统。先秦时期的散文、诸子百家的辞论、汉赋、唐诗宋词、明清小说，正所谓“一时期有一时期之文学”，这些文学现象建构了抒情传统体系阶梯式的发展理路。晚清近代处于历史变革中一个重要的过渡段，是我国新旧文化观念和体系急剧冲突的时期，面对“三千年未有之大变局”，中国固有的社会经济体系都受到了剧烈的冲击，在这一时期，学术体系也受到了来自外部因素的催逼，不容忽视的是清代做学问的人却取得了令人瞩目的业绩，正如梁启超在《清代学术概论》对清代的考据学和今文学的治学态度极力的赞扬。王德威在《被压抑的现代性》中发表“没有晚晴，何来五四”的言论，更是把晚清时期的文学影响推向一个制高点，拓展出了一片“清末民初”的研究空间，而晚清文学中的抒情性研究，以梁启超倡导的“诗界革命”为发端，仅在小说领域异军突起，至于其他诗歌、散文、诗学理论却鲜有人著书立说。为此，对晚清诗学领域的抒情性进行梳理，试图展现“抒情传统”视域下的晚清诗学理论建构，就成为本文的主要任务。

陈世骧文丛中提到，中国古典文学的整体是一个以抒情体为主导的传统，这是抒情传统理论最基本的命题。“抒情”是中国古典诗歌最为突出的特征，“抒情”这一价值尺度一直在传统“诗教”“文以载道”的价值体系外徘徊，时至清代后期又重新回归，成为一股潮流。

陈廷焯《白雨斋词话》自序提出“人心不能无所感，有感不能无所寄”，强调作词前应有所感悟，心有所感，再寻以寄托，方能成文：

大雅日非，繁声竞作，性情散失，莫可究极。夫人心不能无所感，有感不能无所寄，寄托不厚感人不深，厚而不郁，感其所感,不能感其所不感。伊古辞章，不外比兴。谷风阴雨，犹自期以同心，攘垢忍尤，卒不改乎此度。为一室之悲歌，下千年之血泪，所感者深且远也。后人之感，感于文不若感于诗，感于诗不若感于词。诗有韵，文无韵。词可按节寻声，诗不能尽被弦管。飞卿、端己，首发其端，周、秦、姜、史、张、王,曲竟其绪，而要皆发源于风雅，推本于骚辩。故其情长,其味咏,其为言也哀以思,感人也深以婉。嗣是六百年，沿其波流，丧厥宗旨。[1]

林昌彝在《二知轩诗钞序》中提出诗歌标准：“诗之作也，有性情焉，有风格焉。性情挚而风格高者有之矣，未有性情不挚而风格高者也。”[2]显然，林氏认为诗歌的性情和风格是统一的、互为表里的，性情真挚，风格自然高，二者具有严密的内在统一性。

同光体诗人陈衍1923年在《近代诗钞》中作五言古诗六首，抒发心情。其中第二首如此写道:

汉魏至唐宋，大家诗已多。李杜韩白苏,不废皆江河。而必钞近人，将毋好所阿。陵谷且变迁，万态若层波。情志生景物，今昔纷殊料。染采出闲色，浅深千绮罗。接木而移花,种样变刹那。爱古必薄今,吾意之所诃。亲切于事情，按之无差讹。

陈衍的诗学理论主要是“三元说”和“学人之诗”说，他不赞同“由学人之诗直接作到诗人之诗”的路径，进而更加强调在“学人之诗”和“诗人之诗”之间需要有诗人主体的性情。

值得注意的是，作为晚清湖湘派的首领王闿运，在“学人之诗”与“诗人之诗”的结合中另辟蹊径，显然都具有更深层的诗学意义和文化意义。王闿运主张经世致用，兼采汉学、宋学之长，其诗学批评以复古汉魏六朝诗学为主，其对陶渊明的隐士身份和高贵品德颇为关注，并积极从陶诗的性情中接受自然之情，从而开启了自身重视诗歌感情的诗学实践。在王闿运的论域中，“情”乃是“文情”与“治情”的结合。他在《杨蓬海诗序》中曾指出：

诗贵有情乎？序诗者曰发乎情而贵有所止，则情不贵。人贵有情乎？论人者曰多情不如寡欲，则情不贵。不贵而人胡以诗？诗者，文生情，人之为诗，情生文，文情者，治情也。[3]

所谓“文情”即是学人之诗，“治情”即是诗人之诗，这种文学阐释更侧重于道德审美层面的诗学影响。王闿运《答陈复心问》认为：“情不可放，言不可肆。”[4]在《答唐凤廷问论诗法》中，他进一步指出：“古之诗以正得失，今之诗以养性情”，“古以教谏为本，专为人作。今以托兴为本，乃为己作。”[5]王闿运对“古诗”与“今诗”的界限具有明确的划分，他坚持认为“今诗”以“托兴为本”，是为自己创作的，注重个人主体的情感表达。显然，同光体的陈衍和湖湘派的王闿运虽有过激烈的诗学论争，但在作诗必须抒发性情的观点上却有着隐秘的一致性。

由此可见，在复杂的内外交困的社会情境中，面对古典传统诗学话语的困境，晚清场域中的诗学理论家在某种坚持中似乎有了回归意识，虽然其伴随着浓厚的文化保守主义身影，但“中国抒情传统”在内外催逼的机缘中走向了前台。晚清诗学家对诗的阐释充满焦虑感，极力地强调个人情感的抒发，也从一方面反映了士人阶层对时局的特殊观望，这种根植于深处的文化传统与心理沉淀更加刺激了诗学家们对古典诗学话语的执着、关照与坚守。

中国古代诗歌具有丰富的民间基础，诗人为了诗歌创作而狂野的求索，这种民间本源的再现为诗人回归传统提供了现实基础，诗人的猎奇心态是为一种新神话的诞生所作的努力，实则也是现代文明施加于中国的变更。[6]龚自珍的诗学标准便是在这种民间基础之上裹挟着主体的信仰与神话色彩意识的新时期产物。

龚自珍《书汤海秋诗集后》提出了“完”的论诗标准：

益阳汤鹏，海秋其字，有诗三千余篇，芟而存之二千余篇。评者无虑数十家，最后属龚巩祚一言，巩祚亦一言而已，曰：“完。”何以谓之“完”也？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯挦撦他人之言以为己言。任举一篇，无论识与不识，曰：“此汤益阳之诗。

所谓“完”，是指诗人的作品要充分体现作者的个性，体现其品德、情感、思想，因而才能达到诗与人为一体，因人可见其诗，因诗可见其人。它要求诗文创作力求完全地、不受阻隔和束缚地展现主体之“情”，将“诗与人为一”作为“情”之彰显与“诗”之诞生的理想状态和最高境界，从而最终完成了其“尊情”诗学的整体建构。[7]

龚自珍在为自己词集所作的《长短言自序》里又将“尊情”做了进一步描述：

情之为物也，亦尝有意乎锄之矣。锄之不能，而反宥之，宥之不已，而反尊之。龚子之为《长短言》何为者耶？其殆尊情者耶？情孰为尊，无往为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊。

借用“无住”“无寄”来描述他所尊之情，体现出中国古典诗学境界中的神秘主义。我们知道，神秘主义话语系统中会自觉派生出许多子话语，这就需要丰富而细腻的心灵去感悟，如龚自珍诗学观里的“无境而有境为尊，无指而有指为尊”，这即是尊情的最完美阐释也涵盖了他诗学理论的核心。所尊之情“无境而有境”“无指而有指”“无哀乐而有哀乐”这是虚无缥缈的境界，是不可言说的，正所谓“无即是有”“天机自动、天籁自鸣”“凡音之起，由人心生也”，他所尊之情正是黄宗羲所主张的“万古之性情”，这与中国传统道家文化思想中的“道法自然”“无为”的价值取向是一致的。

中国自古以来神秘主义的思想博大而玄妙，由“天、道、自然、神、命、气”等文化范畴所组成的神秘主义，占据着整个文学艺术领域，而艺术的本质就是自然和神明交流的途径。龚自珍所尊之情，亦有与自然合二为一、物我相融的神秘主义倾向，由此其诗学理论才具有更加丰富的诗意空间与想象维度，以及原始抒情传统的美感。这种诗学建构与后期王国维的“无我之境”似有异曲同工之旨趣，王国维的“无我之境”是一种超然物外的境界，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。[8]“这种艺术活动的至深体验也只有在人与自然的融合中实现，在诗歌美学领域，标举情性表现自然的实例，俯拾皆是，鄙弃矫饰和虚伪，赞赏真实和自然，乃是华夏美学的一个优良传统。”[9]龚自珍的“尊情”说恰是延续了“无我”“忘我”的神秘主义抒情范式。

在龚自珍的诗学理论之中，散发出丰富且别具一格的老庄哲学的底蕴，如“剑气箫心”的意象就曾多次出现在其诗作中：

黄日半窗煖,人声四面希,饧箫咽穷巷,沈沈止复吹。小时闻此声,心神辄为痴;慈母知我病,手以棉覆之,夜梦犹呻寒,投于母中怀。行处迨壮盛,此病恒相随。[10]

一箫一剑平生意，尽负狂名十五年。(《漫感》)

气寒西北何人剑，声满东南几处箫。(《秋心》)

“箫”“剑”是龚自珍人生命运的真实反映，同时也暗含其生命哲学渊源。“箫”代表自然，在庄子的哲学中“天地有大美而不言”《庄子·知北游》，在天地自然界中聆听与感悟，箫的意象直接指向自然界的清虚幽静，而“剑”则象征着中国古代的尚武传统，尖锐的武器，在诗人心中化为对政治的美刺工具。可见龚自珍对老庄哲学思想的接受深深影响着其诗学理论建构。

龚自珍的尊情说不仅仅是强调个人主观情感的抒发，同时也体现出对家国命运的思考。早在汉魏六朝战乱频仍的年代，就涌现出了嵇康、阮籍等放浪形骸、纵情山水之间的名士，他们崇尚老庄学说，在饮酒清谈中畅谈国事，抒发心中理想与夙愿，士人阶层在面对人生窘境时的达观避世态度，使得他们的心智更能聚焦在文学创作上，到了龚自珍这里，这种文学内部生发的精神力量已转化为持续的动力，影响着当时的文人心态。陈世骧提出：我们的灵魂上的感觉与情绪可以是指向内心世界的“志”或“情”的现代变奏[11]，龚自珍受到中国传统儒学的熏陶，更加深了他内心深处对家国命运的关注，所以这种情与志的融合，在晚清环境的磨练下，更为突出。

梁启超说：“晚清思想之解放，自珍确有功焉。”[12]可见龚自珍在晚清时代敏锐的政治意识与文学自觉。在王德威的相关论述中，将启蒙、革命与抒情归为同一阵营，如此一来，龚自珍的“宥情”“尊情”说无疑是带着民族情绪的一种特殊话语，这种“情”在神秘主义的衣钵下，继承了传统诗学的话语表达方式，同时也继往开来地引领变革，在万马齐喑的十九世纪末，使民族主义的人性书写略见雏形和异彩纷呈。龚自珍在实现个人理想抱负的同时，也为中国“抒情传统”寻找到了一条前所未有的觉醒之路与言说之道。

黄遵宪是晚清时期“诗界革命”的领军人物，其诗学理论是他文学思想的重要组成部分。在《人境庐诗草自序》中，黄遵宪明确地提出了自己的诗学观点“诗之外有事，诗之中有人”，强调了诗学本位论，即缘事和言情。所谓“诗中有人”即强调诗“情”的特质，要重视“人”的存在，这一理论逻辑与明末清初的钱谦益、王夫之等人不同，在这里，黄遵宪突破了几千年来儒家传统的“发乎情，止乎礼义”的限制，提出诗歌要彰显个人情感，要有真实流露，注重生命个体的自我体验和生命直觉在诗歌中的表现，这与龚自珍“发乎情，止乎命”的言论如出一辙与惊世骇俗。在1873年写给周琨的信函中，黄遵宪有如下论述：

遵宪窃谓诗之兴，自古至今，而其变极尽矣。虽有奇才异能英伟之士，率意远思，无有能出其范围者。虽然，诗固无古今也，苟出天地、日月、星辰、风云、雷雨、草木、禽鱼之日出其态以尝我者，不穷也。悲、忧、喜、欣、戚、思念、无聊、不平之出于人心者，无尽也。治乱、兴亡、聚散、离合、生死、贫贱、富贵之出口我者，不同也。苟能即身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗,何必古人?我自有我之诗者在矣。夫声成文谓之诗，天地之间，无有声，皆诗也，即市井之谩骂，儿女之嬉戏，妇姑之勃谿，皆有真意以行其间者，皆天地之至文也。[13]

从这段文字可以看出，黄遵宪极力呼吁文学中“真意”的表达。“真意”即为“情”，他认为诗歌从古至今无外乎“天地、日月、星辰”“悲忧喜欣”“治乱、兴亡、聚散、离合”，这些现实存在的事物与个人主体情感是分不开的。黄遵宪主张“我自有我之诗”“我手写我口”，强调诗人应以洒脱超然的心态描摹世间万物，十分注重现实世界的真实与可感，作诗作文亦是如此，他认为有真意的文章，才算是“天地之至文”，这种超越礼仪法则限制的抒情路径涵盖了市井之间的谩骂，婆媳姑嫂之间的争斗等。“身之所遇，目之所见，耳之所闻”都可以作为文学创作的内容。真正的杰作往往属于那些“倒寻常景，写琐碎事”的作品[14]，长期以来，中国批评观念的根源都是“诗言志”，从而赋予诗歌丰富的象征意义，然而，到了晚清社会，这种抒发志向的吟咏情性，已在民族性话语下发生了本质改变，由黄遵宪所创造的世俗味浓厚的“新世界诗”，一方面拓宽了晚清时期诗歌创作的领域，另一方面独特的自我风格的形成，直接沿袭了中国传统诗歌的艺术范式，同时融入了新的生命话题。

从公元3世纪陆机在《文赋》中创造的“诗缘情”一说开始，经过刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》，使中国诗学批评的标准伴随“情”的发觉，最终与“志”走向了携手并行的局面。“情”与“志”之间有着难分难解的纠缠关系。[15]在黄遵宪的诗歌创作与诗学理论的研究中，可清晰地看到源自于艺术本体之外的“情志”的外显，早期的国外出使经历奠定了其“维新”思想的根源，意识到诗学理论与诗歌创作的革新可以成为启发民智的武器，于是个人的志向与情感的奔涌融合，便汇成了其“我手写我口”的不羁宣言。

我手写我口，古岂能拘牵！即今流俗语，我若登简编；
五千年后人，惊为古斓斑。[16]

“我手写我口”，既是黄遵宪深刻把握当下，拯救时弊的政治宣言，也是他基于社会现状所作的文学反思，释放出了巨大的人性关怀意识，黄遵宪强调写诗为文没有必要被古人的套版效应所束缚，要用今之事抒今之情，若干年后，亦会为后人所赞叹。人性的七情六欲，是最真实客观的存在，同时也是历史的情景状态，这种“我手写我口”的诗性号召，打破了固有的祧唐祢宋的明清诗学潮流。王德威的论述中，“抒情”可以是一种由情感、历史驱动的意识形态，在晚清时期，以梁启超领导的“诗界革命”“小说界革命”，都被笼罩上了意识形态的外衣，而黄遵宪所做出的的努力无疑在这场革命的途中起到推波助澜的作用。

苍天已死黄天立，倒海翻云百神集。一时天醉帝梦酣，举国沉迷同失日。

芒芒荡荡国昏荒，冥冥蒙蒙黑甜乡。我坐斗室几匝月，面壁惟拜灯光王。

时不辨朝夕，地不识南北。离离火焰青，漫漫劫灰黑。

如渡大漠沙尽黄，如探严穴黝难测。化尘尘亦缁，望气气皆墨。

色象无可名，眼鼻若并塞。岂有盘古氏，出世天再辟。

……

此邦本以水为家，况有灶烟十万户。倘将四海之雾铢积寸算来，或尚不如伦敦城中雾。[17]

在黄遵宪所作《伦敦大雾行》中，描写了西方国家的壮丽，也将深埋心中的家国之忧移于纸上，外交使臣的特殊身份，让他得以见识新事物，在诗文创作中注定更具前瞻性，尤其是在面对着末代王朝大厦将倾的局面时，这种强烈的自我意识随时面临崩塌的可能性，如何维系抒情传统影响下的文化自觉，就成为黄遵宪诗文革新的目的。

“我手写我口”在抒情内容上的大胆革新显然是具有较为强烈的近代诗情解放意识的，王德威认为，“抒情传统”早已从“文类研究”演变成“文化政治”，认为唯有一个“抒情的文学传统”，方能为中国文学的“现代转化”提供最有利的合法证明。[18]黄遵宪以及后来的梁启超显然都处于这股潮流的风口浪尖，黄遵宪所呼吁的时代情感，更大地触发了诗人对自我身份的想象，这种具有启蒙特质的边缘诗学话语也确确实实影响了他们在现实政治面前的诗学选择和生命抉择。

古人云：“诗者，志之所之也；
在心为志，发言为诗”与“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，“赋诗言志”与“述德抒情”。中国古代的诗学理论清晰地体现出诗赋文学这种情志倾注活动所具备的公共意义，因此，“抒情传统”论者的“抒情”理论研究具有强烈的针对性和时代性，政治经济文化这些民族话语时刻牵引着“个人存在的自觉”意义的转变，陈世骧文集中对抒情传统研究的基础原则莫过于此。晚清文学因其历史独特性向我们展示了既不同于古典文学也不同于现代文学的创作风貌、作品特点以及文人所体现于其中的文化心态。在“抒情传统”这个庞大的批评场域中，晚清诗学理应受到应有重视，而不是被排斥、被“过渡”掉。从晚清到民初，文学的定位经历了一个转变，即作家们逐渐将心力回归到文学自身，这种对“情”的认识和反省，促进了当时社会制度各方面的变革。值得注意的是，晚清的“情”论也在伦理学、社会学的体系内展开，作家们触及了情感与道德的悖论，并开始以“情”为“人性之代表”，反思社会制度、习俗的合法性。民国初年，这一“情”论得到了更为充分的发展，在后期“鸳鸯蝴蝶派”的理论实践下，“情”逐渐变成了支配宇宙的神秘力量，自然也在人性中打下了深刻的烙印，并在某种意义上支配着人们的生活轨迹。[19]龚、黄二人的诗学理论与诗歌创作，在民族性话语之上传递出强烈的诗性号召，在历史交汇点上，展现出独特且复杂的艺术自觉使命，中国古代抒情的文化本质得以彰显。我们可以看到，“抒情传统”这个诠释系统还有巨大的探究空间，无论是转向一种政治话语或是人性话语，晚清时期文学研究的抒情性探究，从一定程度上弥补了中国古典文学“抒情传统”的断裂，具有相当重要的学术价值与现实意义。

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