伊格纳奇·扬·帕德雷夫斯基在肖邦钢琴作品录音中的速度处理研究

周 磊

（沈阳音乐学院 音乐教育学院，辽宁 沈阳 110004）

19世纪末20世纪初杰出的作曲家、钢琴家帕德雷夫斯基 (Ignacy Jan Paderewski)对于波兰乃至全世界来说，如同肖邦的化身，是肖邦作品杰出的诠释者。他是《肖邦作品全集》的编辑和出版者①，也录制了大量的肖邦作品的唱片。虽然他曾一度被指责为将古典主义作品过度浪漫化，但如今，更多音乐评论家认为，他录制的乐曲版本比20世纪新古典主义时期的许多演奏家更符合音乐作品的真正演奏风格。

目前关于缓急法和自由速度的研究寥寥，涉及到关于帕德雷夫斯基创作的大部分作品几乎无人提及，对肖邦钢琴作品的速度处理研究内容更是甚少。因此，本文将在分析帕德雷夫斯基对肖邦钢琴作品的情感诠释、演奏风格以及速度、力度、节奏的处理基础上，选择代表性的音乐作品，归纳总结演奏特点，以更好地把握肖邦乃至浪漫主义时期钢琴作品的演奏诠释处理；
并通过运用波兰语、俄语的原文文献来进行佐证及分析，以期对缓急法和自由速度的这种演奏处技巧的研究领域有所推动及普及。

1860年，帕德雷夫斯基出生于波兰波多利亚的一个小村庄库里洛瓦卡②的一个贵族家庭，从小就展露出钢琴演奏和即兴创作天赋。他12岁进入了华沙音乐学院就读，1878年以优异成绩毕业并留校任教，三年后他考取了柏林皇家音乐学院并跟随弗里德里希.基尔学习作曲和复调。在此期间他结识了里查德·施特劳斯、安东·鲁宾斯坦、莫里茨·莫什科夫斯基等人并得到了他们的帮助。1884年，他来到维也纳，拜特奥多尔·莱谢蒂茨基为师继续深造。1885年，帕德雷夫斯基经老师的引荐来到了法国斯特拉斯堡音乐学院任教一年，但他仍然不满足于学院里的教学，坚持刻苦练习钢琴演奏，并于1887年回到维也纳在莱谢蒂茨基的安排下，参加了一场慈善音乐会并大获成功。一年后，他先后在维也纳、法国、比利时、荷兰、德国等地巡演，于1890年末首次赴美并参加了纽约卡耐基音乐厅揭幕典礼的演出，自此，开始了职业演奏家的生涯，奠定了世界级钢琴家的地位。

帕德雷夫斯基的自由速度③处理无疑是其表演风格的核心，其手指机能可以自由展现作品速度的独创性和独特性，而这也是他的演奏中最具争议的问题。外界的批评大多围绕着他过于自由的演奏、夸张的节奏与速度的处理以及频繁使用同一单拍内高低声部分奏，即左右手不齐的弹法，而这独一无二的速度处理却使得当时狂热的音乐崇拜者为之着迷。

帕德雷夫斯基认为 “被偷走的时间” 这个概念在演奏诠释艺术中非常重要。他在《钢琴学习使用指南》④中指出：
“钢琴演奏的关键因素在于技巧，但这个简单的词汇却囊括了所有的概念。不像许多人错误认为的那样，技巧不单指手指灵活，还包括了触键、节奏及踏板的运用。

”［1］(P63-64)

从严格意义上来说，缓急法（agogic）应包含力度变化与速度变化两个方面。作品某些特定旋律处理中最细微的速度变化，使得某些延长的音产生了重音的效果。尽管作曲家做过各种尝试，但仍然很难在谱面上去要求以及记录这样细微的缓急法处理。缓急法更注重作品中乐句局部的细微变化，在一定范围内或快或慢，使得音乐的呈现更加丰富多彩、更加活跃、更具生命力。

自由速度(tempo rubato)则是打破了作品中原本的节奏，将节奏中 “偷走” 的时间在特定的位置加速追回来。自由速度可分为两种类型，受约束的自由速度和不受约束的自由速度。当然同时也有许多别的叫法:这两种类型的自由速度被理查德.哈德森称为早期的和晚期的自由速度，而安娜·扎西莫娃称之为莫扎特和肖邦的自由速度，霍华德·弗格森则称之为旋律和结构的自由速度，桑德拉·普莱特曼·罗森布拉姆称之为反节拍和缓急法，而扬·克莱钦斯基则称之为半自由速度和全自由速度。这两种类型在演奏中始终是钢琴家不可或缺的演奏技巧，在历史进程中它们的地位也从未改变。

从历史上看，受约束的自由速度比完全的自由速度起源更早，莫扎特在他的作品里完美地运用了这种自由速度。在他的作品中，其中一只手（通常是左手）做伴奏声部，通过音乐律动的严格节拍控制将音乐连接并支撑起来；
而此时的右手作为旋律声部，脱离了古典时期严格节奏控制的特征，允许与伴奏的速度不一致。在表演中，他经常使用受约束的自由速度，并且在自己的作品中也运用了这种技巧。自由的 “自由速度” 在19世纪上半叶广泛流传，在这种类型的自由速度中，整首作品都是偏离严格节奏的，但对于演奏家来说，重要的内部固定节奏的核心——速度和节奏，仍然还是要保持一致的，在此基础上可以进行变换。换句话说，演奏者用不受约束的自由速度改变了作品的局部节奏。对此，李斯特指出：
“你看到树枝如何摇摆，树叶如何颤抖，树干和树枝相互抱紧——这就是自由速度。”［2］(P94)但是，自由的自由速度（tempo rubato）并不意味着作品整体速度的改变，它仅仅是偏离了最开始的律动，之后又回原速。

帕德雷夫斯基录制的肖邦作品中充满着不太符合正常逻辑的强弱处理和自由速度，为了更准确地阐明帕德雷夫斯基如何破坏作品严格节奏的方式－这种他最喜欢的演奏技巧，他创作的钢琴作品的乐谱中就包含了很多他在录制肖邦作品时的如何处理自由速度的例子，因此这也成为本文研究的重要材料。

帕德雷夫斯基早期的钢琴作品都有详细的术语标注，其中一些反映了浪漫主义时期的音乐风格：充满感情的（con sentimento）、热情洋溢的（con passione）、忧郁的（melancolico）、精力充沛的（energico）、伤心的（doloroso）、激动的（agitato）、谐谑的（giocoso）、果断的（risoluto）、壮丽的（grandioso）、勇敢的（con bravura）、逐渐安静的（calando）、生气勃勃的 （con anima）、 神秘的 （misterioso）、悲怆的（patetico）等等。这些音乐术语的频繁变化体现了帕德雷夫斯基对于音乐情绪和节奏控制的观点。他在随笔中写道：
“人的内心，我们的内在节拍器，当洋溢着情感时也不再均匀地跳动，医生称之为心律不齐。”［3］(P67)同时他还指出了作曲家的标注与缓急法和自由速度的联系: “每个作曲家都善于使用诸如富有表现力的 （espressivo）、易受感动的（con passiobe）、温柔的（teneramente）等音乐术语，来告诉演奏家在演奏作品时必须要投入情感，无须考虑规律性的演奏，这样一来，自由速度即成了其不可或缺的辅助手段。”［3］(P73)这些标注说明了作曲家的情绪千变万化，他还附加了如何演奏缓急法与自由速度的直接说明：逐渐慢（rallentando）、减慢和渐强（allargando）、逐步渐快的（stringendo）等以及大量的延音记号。

在帕德雷夫斯基录制的肖邦作品里，他大量使用缓急法和自由速度的演奏方法。人们可以听到他在演奏时有时会停顿，停顿在乐曲的弱起小节上，就像在这个音上面出现了延音记号一样，例如《f小调练习曲》Op.25№.2和《降E大调华尔兹》Op.18。这种弱起小节的延长处理，制造了一种不可预知和即兴演奏的效果。这些在弱起小节上做停顿的演奏处理并不是偶然，因为它也同样出现在帕德雷夫斯基自己的作品中。在他创作的《悲歌》中，开头的主题弱起开始，并停顿在fa音上，仿佛很不情愿地从悬而未决的这个音上倾泻而出（谱例1）。

谱例1 帕德雷夫斯基《悲歌》Op.4

帕德雷夫斯基在 《波兰幻想曲》Op.19的第一乐章展开部的弱起小节动机处，标注了延音记号(Fermata)和渐慢(ritenuto)，旋律在这里停止了，仿佛是情感在升华到高潮时屏住了呼吸(谱例2)。

谱例2 帕德雷夫斯基《波兰幻想曲》Op.19，第141—146小节

音乐学家们将帕德雷夫斯基的《克拉科维克幻想曲》的乐谱与他本人的演绎进行了比较，并对它们的不同之处大为赞叹。幻想曲用八度经过句结束快速灵巧的舞蹈主题，而弱拍的突强（sf）像是被 “卡住” 一样（谱例3），为了保持小节的时长不变，帕德雷夫斯基还缩减了这句弱起小节旋律动机的演奏时长。

谱例3 帕德雷夫斯基《克拉科维克幻想曲》Op.14 №.6

帕德雷夫斯基在作品小节中的最后一拍和最后一个音的力度和弹性重音来体现舞蹈速度的弹性处理，在其变奏曲Op.16的变奏三中（谱例4），作曲家给每一个小节的最后一个八分音符都加了重音，而这些重音带来稍有停顿的速度处理，使得每个乐句都以这样的 “鼓掌声” 结束，使这首变奏三具有浓烈的波兰民族风格。

谱例4 帕德雷夫斯基《变奏曲》Op.16，VAR.III

在帕德雷夫斯基演奏的肖邦 《A大调波罗乃兹》录音中，听众听到的已不再是 “鼓掌声” ，而是 “刺耳的打击声” ，它出现在第一乐段的最后八个小节和整个乐曲的结尾处。第一乐段的最后一个和弦被延长，得到了一个弹性处理的重音。在重复这一段时，他给低声部加入了主和弦功能的八度，这使得终止式反而听起来有力且彻底。

帕德雷夫斯基在他的作品中很少使用自有速度(rubato)这一术语，通常他会直接标在谱面上或是用文字注释如何演奏 “被偷走的时间” 。例如他的《钢琴组曲》Op.10№.1（在傍晚时），右手声部标记更快一点的自由节奏 (un poco piu moto e rubato)，这样的注释被作曲家标注在这首曲子的主题右手声部，表示它的旋律滞后于速度均匀的伴奏，属于受约束的自由速度这一类型(谱例5)。

谱例5 《钢琴组曲》Op.10 №.1（在傍晚时），7—20小节

如上例《在傍晚时》是通过伴奏速度先于旋律的手段来实现自由速度：左手声部的每一个四分音符就像是右手声部相应的三度或六度的装饰音，产生一种在平静伴奏下，旋律热情洋溢的效果。帕德雷夫斯基经常采用这种自由速度的形式演奏肖邦的作品，左手伴奏严格按拍子演奏，而右手的旋律则为弹性节奏，他演奏的肖邦《升F大调夜曲》Op.15№.2就是其中的一个例子。由于与左手声部的节奏不吻合，夜曲的旋律获得了一种独特的灵活性，但同时，旋律的自由流动并没有跳脱出伴奏的节拍框架，这使得演奏极富贵族气息和浪漫色彩。

而受约束的自由速度成为了帕德雷夫斯基诠释肖邦摇篮曲重要的方法，流畅随意的旋律听起来与均匀摇摆的伴奏似乎毫无关联，但正因为如此，他的诠释在广度和远度上的产生了对比，使作品更加赋予活力（谱例6）。

谱例6 肖邦《降D大调摇篮曲》Op.57，1—6小节

在肖邦的作品中，伴奏声部速度的严格是制造一种静止的感觉，帕德雷夫斯基也同样使用受约束的自由速度来演奏，通过左右手声部不整齐的诠释来实现微妙的节拍节奏的偏差。

当帕德雷夫斯基创作舞蹈性主题的钢琴作品时，抑制了舞蹈本身的特点，即严格的节拍速度。对于他来说，使用弹性的节奏传递音乐素材以及富有表现力的抒情旋律比严谨的节奏节拍更为重要。在接受记者劳顿的采访时，帕德雷夫斯基回忆在美国时的一件趣事，他来到朋友家做客，朋友的小女儿请求他为其舞蹈伴奏，可还没有跳完，朋友的小女儿就突然停下来并对他说道：
“在您的伴奏下我无法跳舞。”［4］(P27)从这个有趣的小故事里我们可以看到，在帕德雷夫斯基的演奏中，舞蹈体裁作品变成了带有自由速度、色彩鲜明及富有表现力的钢琴作品。

谱例7 帕德雷夫斯基《F大调波兰舞曲》Op.9 №.1

帕德雷夫斯基在以上片段中（谱例7）对伴奏的织体和弦进行了分解和弦（琶音）的处理，更强调了主题的优雅性。在第5—7小节中，左手的十度音程是用琶音演奏的，不断地 “打破” 这个十度和声，使其速度暂缓。但是有意思的是，谱面上标注的恢复原速（a tempo），是提醒演奏者，仍然保持舞曲的基本特点，要演奏成优雅的小快板（Allegretto grazioso）。

由此可见，帕德雷夫斯基的钢琴作品和在他的诠释之下的肖邦作品，大都属于有约束的自由速度类型。在肖邦的《克拉科维克舞曲》第一乐段中，帕德雷夫斯基给出了许多指示，其中大多数都是加快或减慢速度：第5小节的持续保持地（sostenuto）、第7小节的轻快地（vivo eleggiero）、第16小节的沉重地（pesante）、第 21 小节的活泼迅速地（rapido）、第23小节的恢复原速（a tempo）、第25小节的突慢（ritenuto）、第 29 小节的更慢地（piu lento）、第 31小节的激动地并带一点渐强 （agitato e poco cresendo）、第 35小节的欢快地（giocoso）和第 45 小节的果断地（risoluto）。仅仅从这些音乐术语看，虽然速度不断变化，但一直保持着整体的平衡，这也生动地呈现出作品速度的自由度以及音乐所呈现的戏剧性和张力。

在帕德雷夫斯基的诠释下的肖邦华尔兹和玛祖卡同样充满了速度的变化，并且随着音乐形象变化而改变，很显然，他在肖邦没有标注的情况下经常改变作品的局部速度。例如，在《降E大调华尔兹》Op.18的第一乐段中突然出现了渐慢（rallentando）（27—29小节），在《降A大调华尔兹》Op.34№.1中，借助自由速度和从强到弱（sostenuto e piano）的模进来对比乐段中的音乐形象（69—71小节）。

谱例8 帕德雷夫斯基《随想－圆舞曲》Op.10№.5

作为帕德雷夫斯基在钢琴演奏速度诠释的另一个不可分割的部分，没有约束的 “自由速度” 无一例外地也出现在他的作品中。作品《随想—圆舞曲》Op.10№.5末尾增加了节奏的脉动（谱例8），通过给一个经过乐句添加一个 “额外” 的声音，钢琴家对此做了渐强处理，在乐句到达顶部时给出一个辉煌的、技艺精湛的感觉。

谱例9 帕德雷夫斯基《小步舞曲》Op.14№1.31—36小节

在帕德雷夫斯基的《小步舞曲》Op.14中（谱例9），他以四个16分音符为一组的经过乐句过渡到一个短的华彩句，在他的作品中，这样短小的华彩句并不少见，它们往往伴随着作曲家标注的术语 “迅速地” （rapidamente）相结合出现。均匀的16分音符经过句作加速处理，如同失控一样，而直到华彩句结束才又回到了原速。

基于帕德雷夫斯基作品的上述特点，人们可以了解为什么他要重新诠释肖邦作品中的这些经典乐句，比如在《升c小调圆舞曲》Op.64№.2里，他在以八分音符为单位拍的上行乐句中加入了炫技的半音阶经过句；
在《f小调练习曲》Op.25№.2的结尾处，他即兴演奏了一小段华彩段；
在《降A大调波罗乃兹》Op.53中，他把主题前经过乐句的长度增加了一个八度，帕德雷夫斯基在上述所有乐段中都做了迅速的（rapidomente）速度处理，并与演奏中带有的强烈情感相呼应。

帕德雷夫斯基在利沃夫市纪念肖邦的演讲中谈到了波兰人特有的情感波动起伏：
“从快乐的狂喜到痛苦的哭泣，从骄傲的冲动到精神的颓废，往往只隔着一步，一个眨眼之间。这种与生俱来的特性与其他幸福的民族相比，更像是一种疾病。而如果它是一种折磨，我们可以称它为天生的民族性心律失常。”［5］(P4)而缓急法与自由速度正是这种情感波动起伏在音乐作品中最好的诠释。通过录音资料和其现场演奏的特点可以看出，帕德雷夫斯基是一位精通缓急法及自由节奏的演奏家，他会根据对作品的认知、具体的艺术情境，熟练巧妙地使用。因此，在演奏钢琴作品和进行教学时，要求具体分析其特点，适当、合理地运用缓急法和自由速度，这样会使得旋律更富有歌唱性，音乐内容更加富有诗意，给予作品新的生命力。

注 释:

①1937年，帕德雷夫斯基应肖邦研究会 （今肖邦协会的前身）的请求，主持《肖邦作品全集》的编辑和出版工作，并于三年内全部完成。1992年由我国人民音乐出版社正式引进，出版发行，2021年全集再版，其编订与注释主要基于肖邦的亲笔手稿，是所有肖邦作品合集中最为完整、可靠、公允的版本之一。

②库里洛瓦卡，今隶属乌克兰。

③自由速度,意大利文为Rubare,意思是偷来的、盗窃的。中文的译法则有 “自由节奏、自由速度、弹性节拍、散板” ，等等。用肖邦的话说就是 “左手的严格节拍，右手的自由节拍，有时在一个地方拖下时值要在另一处用抢拍补偿。”

④文章名原文为Pratical Hints on Piano Study。

⑤肯尼迪·布尔恩编的《牛津简明音乐词典》中是这么解释的：缓急法（Agogic），源于希腊语 Agoge，意思是旋律。1884年由胡戈·里曼首先在《音乐力度与缓急》一书中引用，意说明乐句的演奏处理要有稍微的变化，偏离严格的拍子和节奏。

猜你喜欢夫斯基谱例肖邦论豫剧唱腔中调式及调式运用分类与设计逻辑贵州大学学报（艺术版）(2022年5期)2022-10-12权方和不等式的一个推论及其应用河北理科教学研究(2022年2期)2022-09-17“钢琴诗人”肖邦中老年保健(2022年4期)2022-08-22论肖邦《第二叙事曲》(Op.38)的叙事、形式与风格乐府新声(2021年4期)2022-01-15罗科索夫斯基(下)小哥白尼(军事科学)(2021年1期)2021-07-16罗科索夫斯基(上)小哥白尼(军事科学)(2020年12期)2021-01-18肖邦少年漫画(艺术创想)(2019年2期)2019-06-06读范乃信《曲式精要》所感北方音乐(2018年22期)2018-05-14武侠意境交响化：阿镗《神雕侠侣交响乐》本体论艺术探索(2017年2期)2017-04-10肖邦故园,在谁的心里——我对《肖邦故园》教学的一点思考语文知识(2014年4期)2014-02-28