江南小调《孟姜女》在浙江的流变

陈 辉 高宇佳

研究民歌时不难发现，流传在江南各地的许多民间小调同宗同源、一脉相承，好比同一家族的“孪生姐妹”。这一现象就是冯光钰先生所说的“中国民歌的同宗现象”。所谓同宗民歌，就是指一首民歌，由此地传播到彼地，衍变派生出若干类似的变体民歌。[1]同宗民歌的流变现象与移民文化异地传播有关。古时候由于战乱、灾荒、瘟疫、劳役、流放、经商、行乞等原因，导致人口流动、迁徙，由此带来民风民俗和民间音乐的异地流变，而充当传播者角色的往往是移民、商贩和民间流浪艺人。过去交通不便，移民徒步迁徙异地或民间流浪艺人沿途行乞卖艺时，必然会把自己家乡的风俗习惯和民间音乐传播到迁徙目的地或行乞卖艺所在地。艺人走到哪里，就将其口传的民歌传播到哪里。民间音乐的这种传播、扩散、变迁，必然会导致本土音乐与异地音乐的融合、交流、碰撞和繁殖、衍变、再生。[2]这样，民间音乐发源地的母体到了异地便会派生出许多同宗的变体。在江浙一带，同宗民歌的流变现象相当普遍，其中最突出的例子是江南小调《孟姜女》 在浙江各地的流变，形成枝繁叶茂的孟姜女调同宗民歌族系。《孟姜女》 如同种子异地繁殖，在江南乃至全国各地遍地生根、开花、结果，产生了许多不同的变体，但又万变不离其宗，不管如何变化，都离不开母曲的基因。

本文通过江南小调《孟姜女》 在浙江各地的传播变迁，探讨同宗民歌的流变现象，并从人文、历史、地理、社会、民俗的层面探究造成这一现象的根源。

江南民歌以小调最具特色，孟姜女调是我国流传最广、影响最大的一个江南小调的基本曲调。其音乐的基本特点是五声徵调式，起承转合四句体结构，乐句篇幅整齐、匀称，旋律以级进为主，具有江南小调委婉、曲折、细腻的特点。四个乐句落音分别为商、徵、羽、徵，是典型的汉族民间音乐思维习惯的体现。[3]219全国各地到处都有孟姜女调的变体，被广泛运用于各种戏曲、曲艺、灯调、花鼓调和艺丐卖艺以及田间劳动、日常生活中演唱。孟姜女调所唱的内容大多是关于爱情生活和妇女诉说离别、哀怨之情的题材。江南小调《孟姜女》 又名《孟姜女哭长城》 《十二月花名调》 《春调》 《过关调》 等，全曲有的唱十二段歌词，有的采用四季体，唱四段歌词，分别用时令、花名作序引。描述秦始皇强征民夫筑长城，忠贞的孟姜女为被迫服苦役的新婚丈夫范杞良千里送寒衣，历尽千辛万苦来到长城边，得到的却是丈夫劳累而死的噩耗，孟姜女在长城边哭了三天三夜，哭倒长城八百里的故事。歌曲倾注着对主人公深切的同情，也借以抒发受压迫者内心的悲怨和对统治阶级的血泪控诉。流传在江苏的《孟姜女》 其基本曲调如下：

谱例1

民歌以口头传唱的形式流传于民间，“一首民歌很难确定它产生的年月日及具体地址，也难于确认哪一首民歌是某类民歌宗族的源头”[4]。对民歌进行追本溯源，是一项艰巨的任务，但这并不妨碍我们对民歌的流传变异现象进行深入探究。我们不妨将同类别曲调民歌群中，具有一定的代表性意义，曲调本身或唱词内容等方面具有母曲的性质，列出“拟母曲”，意为该曲调可以在同类民歌曲调中起到一定的参照作用。[5]而江苏民歌《孟姜女》 作为一首小调体裁民歌的代表曲目，具有“结构均衡、节奏规整、句幅匀称、曲调委婉细腻”的基本特点，是一首具有母曲性质的江南小调。在全国各地的民歌中都有它的影子，北自黑龙江、内蒙古，南至广东、云南，都有它的踪迹。为适应各种不同的唱词内容，各流传地区的语言特点，各种不同的音乐形式，各种不同的表达方式，它在具体旋法、句幅、结构和歌词等方面有各种不同的变化，但基本曲调变化不大，即所谓“万变不离其宗”。它的最初形成情况已难以考查，但从目前曲调来看，它与江浙一带的“小山歌”“春调”等的曲调有着密切的渊源关系。[3]219我们根据现有资料，姑且把江苏民歌《孟姜女》 作为母曲，其他地区的同类民歌，均视为它的同宗直系或支系民歌。

浙江民歌小调所占数量最多，所谓“江南小调”“江浙小调”“江南时调”，就是指以苏州和杭州为中心的吴语地区城镇民间时调俗曲。根据《中国民间歌曲集成·浙江卷》 统计，流传在浙江的小调归纳起来共有20 余种基本曲调。所谓“基本曲调”，指的是一首小调在民间流传的若干变体的原型，如在江浙一带广泛流传的《孟姜女》 《春调》 《十二月花名调》，以及《梳妆台调》 《四季调》 《五更调》 《哭七七》 《送郎调》 《紫竹调》 《月儿弯弯照九州》 等虽是各自独立的不同民歌，但它们的曲调却明显同出一源，这些民歌如同一个同宗族群，在这个族群中，不同的支系民歌变异可大可小、或多或少，有的大同小异，有的变化较大，变异得几乎难以辨认，但只要稍加对照，就可以分辨出它们之间有十分密切的血缘关系。[6]它们好比同一家族的“孪生姐妹”，都是由其母曲江苏民歌《孟姜女》 衍生出来的。它是这一民歌族群的基本曲调，是这些同宗民歌族系的“母体”，而本文所论述的流传在浙江的诸多小调则是“孟姜女调”的“直系变体”，这些“直系变体”如“春调”“梳妆台调”“哭七七”等，它们又派生出若干“支系变体”。以下所述流传在浙江各地的民间小调都是《孟姜女》 的同宗民歌，由此形成了枝繁叶茂的孟姜女调同宗民歌族系。

（一）淳安孟姜女调

谱例2

这首流传在杭州淳安的《孟姜女》，完全是江苏民歌《孟姜女》 的翻版。从音乐结构来看，该曲仍旧是典型的“起、承、转、合”的四句体结构；
从调式来看，该曲为A 宫系统E 徵调式，四个乐句的落音仍旧与母体保持一致。从所提炼出的骨干音发现，整首民歌与其母体江苏民歌《孟姜女》 基本保持一致，变化之处只是个别音的增减；
从节拍节奏来看，淳安民歌《孟姜女》 则是4／4 拍子，与江苏民歌《孟姜女》 2／4 拍子相较而言，每小节的节拍作了一定的扩展，给人以更加悠长之感，从一定程度上来说，将节拍扩展、拖长，增加了歌曲的悲伤色彩，好似孟姜女如泣如诉，思念之情如抽丝般绵长。从歌词上来看，淳安《孟姜女》 所配歌词是从正月唱到十二月(其余歌词略），也是关于孟姜女哭长城的故事。正如前文所提及，江苏民歌《孟姜女》 在一些地区还称为《十二月花名调》，歌名虽然不同，但情感基调仍与母体相呼应。由此，不难发现，《孟姜女》 在淳安所发生的变异较小，只是在乐句的内部进行了一定的变化。类似这种将异地民歌当作本地民歌的例子在浙江民歌中十分常见。

（二）春调及其变体

“春调”是江浙一带较为常见的小调类民歌品种之一，在众多关于江南小调的论述中，常常介绍“孟姜女调”又名“春调”。可见，二者之间存在着密切的关系。所谓春调，即在迎春、送春、社火活动或妇女思春时所唱的曲调，它并非仅仅指代哪一首具体的民歌，而是指唱春活动中所唱曲调的总称。由江南小调《孟姜女》 衍变而来的浙江地区的春调主要有开化《春调》、宁波《春调》、泰顺《工农兵四季歌》、普陀《十二月鱼类》 等等。

1.开化《春调》

开化《春调》 仍然继承了《孟姜女》 “起、承、转、合”的四句体结构，歌曲旋律与孟姜女调几乎相同，落音也一样，只是个别经过音作了一些变化，全曲仍然使用了2／4 的节拍。但歌词内容有了变化，所唱对象不再是孟姜女，而是妻子叙述丈夫出门赶考求功名的故事。民歌中类似这种因时、因地、因人而异，即兴改编唱词的现象非常普遍。

谱例3

2.宁波《春调》

宁波《春调》 的旋律与开化《春调》 相比较，就与母体《孟姜女》 有了较大的变化，虽然唱的对象仍然是孟姜女，但旋律有了较大发展，出现了下行五度跳进和下滑音、波音等演唱处理。四句体结构不变，落音“商、徵、羽、徵”不变，但作了句幅扩充和旋法上的变化，相对于母曲起伏更大，特别是起句和承句，起落较大，完全脱离了孟姜女调的旋律走向。节拍由二拍子扩充为四拍子，句幅拉长，乐句与乐句之间的时值拉长，特别是在每句的结尾处，拖腔更长，歌词内容也更直白地表现出孟姜女凄苦的一生。

谱例4

3.泰顺《工农兵四季歌》

泰顺的《工农兵四季歌》 由“春调”演变而来，在歌曲的表现内容上完全脱离孟姜女的故事，反映了广州起义武装暴动的历史事件。类似于这种旧曲填新词，反映当时的社会现实，可以说是民间歌曲因时而异的惯常手法。因为时代背景变了，民歌为了配合宣传当时社会形势的需要，歌唱与时俱进的内容，也是情理之中，所谓的“新民歌”亦由此而生。广州暴动发生于1927年，可见，这首《工农兵四季歌》 产生于20 世纪20年代。整首歌曲取材于《孟姜女》 的核心音调，但其旋律形态已经没有《孟姜女》 的委婉细腻、缠绵忧伤，而变成了相对平直、具有行进风格的2／4 拍子群众歌曲，特别是节奏型的变化，规整的节奏中不再出现附点以及切分节奏，给人以直白明快之感，但其四句体结构和各句的落音仍为“商、徵、羽、徵”，骨子里仍然透露出《孟姜女》 的基因。

谱例5

4.普陀《十二月鱼类》

普陀《十二月鱼类》 与《十二月花名》 相似，也是“春调”的变体。其唱词也是从正月唱至十二月，歌曲开头的音调和节奏型与《孟姜女》 如出一辙。值得一提的是，这首歌曲最明显的特征是唱词中以鱼类代替花名作为歌唱对象，以及衬词的运用，与舟山的方言和渔俗文化相结合，使其变得更加具有地方色彩。这也印证了民歌流传到什么地方唱什么内容，是“入乡随俗”的生动写照。值得一提的是，浙江各地的《十二月花名》 几乎都是孟姜女调的变体，只不过是因地制宜唱一些当地老百姓自己编的唱词。

谱例6

综上所述，春调类民歌与母体《孟姜女》 相似，在曲式结构、调式特征、音调特征等方面并没有太大的变化，即保持原曲的基本框架。

（三）梳妆台调及其变体

相传农村流行的孟姜女调流传到城市后，变成了“梳妆台调”，该类民歌是江南小调《孟姜女》 在浙江流传变异的曲调类型中占比例较大的一类。在浙江下辖的11 个地级市内，几乎每个城市都存在不同的“梳妆台调”，更有甚者，同一地区存在多首梳妆台调的民歌。本文所选取的梳妆台调主要有金华《梳妆台》、杭州《梳妆台》、丽水《新四军五更》、诸暨《送郎》 等。

1.金华《梳妆台》

金华《梳妆台》 继承了江南小调《孟姜女》 的主要旋律，开头部分所用的旋律音相同，只是在节奏上稍作改变。相较于原曲，这首梳妆台中的附点节奏和切分节奏几乎不再出现。另外较明显的特点是加入了衬腔，整首歌曲的旋律音调较平稳，结构规整，落音从孟姜女调的“商、徵、羽、徵”改为“商、徵、商、徵”。四个乐句的落音与起音采用鱼咬尾的手法，句句顶真。

谱例7

2.杭州《梳妆台》

杭州《梳妆台》 与金华《梳妆台》 有共通之处，仍然以《孟姜女》 的旋律展开，在节奏上所做的变化是将切分节奏变化为附点节奏，将第一乐句分解成两个乐节，旋律线起伏不大，以回环式级进为主。另外下滑音以及衬腔的加入使其更具杭州当地的民间风味，所唱内容正如歌名一样，表现姑娘对着镜子梳妆打扮会情郎的情景。

谱例8

3.丽水《新四军五更》

丽水《新四军五更》 的旋律与上述金华《梳妆台》 的旋律相似，落音也是“商、徵、商、徵”，这从侧面体现了民歌的“同宗变异”现象，由同一民歌母体所派生出的许多类似小调，与原曲《孟姜女》 既有共同之处，又有所区别，各个同宗民歌之间彼此联系，互相影响，相互交融，你中有我，我中有你。该曲共五段歌词(其余四段略），由“一更里”唱到“五更里”，结构严谨，内容丰富，反映了浙东新四军抗日打游击的故事。此曲也是《孟姜女》 的同宗支系民歌。

谱例9

4.诸暨《送郎》

诸暨《送郎》 旋律形态有所变化，起句中间的休止符造成短暂的停顿，将乐句分割成两半，给人以哽咽难抑之感；
承句“手扶栏杆泪涟涟”旋律虽然起伏不大，但含蓄委婉地表达了女子送情郎的依依不舍之情；
最后一句旋律变化较大，但最终还是落到“孟姜女调”的结尾上来。歌词所加入的衬字大都是“啊”“呀”“哦”“哇”“哎呦”等语气助词，使原本短小的歌曲变得更为生动。

谱例10

综上所述，梳妆台调相较《孟姜女》 而言，在旋律形态上发生了一些改变，一般的梳妆台调都将第一句分裂为两个短句，并且加入了拖腔和衬腔，旋律的起伏变化较大，大跳音程也较多，这正是在江南小调《孟姜女》 的基础上衍变而成。

（四）哭七七调

“哭七七调”是“孟姜女调”的变体，在江南一带流传甚广，浙江各地的“哭七七调”都是由江苏无锡的《哭七七》 演变而来。

“七七”是民间为悼念死者、祭奠亡灵而进行守孝的传统风俗，每隔七天祭祀一次，依次至七七四十九日止，故谓“七七”。《哭七七》 是一位刚失去丈夫的青年妇女在“七七”期间哀悼亡夫、悲叹自己噩运时唱的。各段歌词以“七七”风俗行事为序引，诉说自己的内心活动。歌中反映了封建社会寡妇所遭受的歧视和不幸，以及主人公的不屈性格和追求自由的精神。曲调纯朴、哀婉动人，也常被江浙一带的地方戏曲、曲艺音乐吸收作为其中的曲牌。作曲家贺绿汀在电影《马路天使》 配乐中选用这个曲调写成《四季歌》，被人们广为传唱。[3]226

1.常山《哭七七》

浙江常山的《哭七七》 与江苏无锡《哭七七》 如出一辙，我们从哭七七调又可以看出孟姜女调的影子，可见，其母体还是孟姜女调，是孟姜女调的变体支系民歌。

谱例11

2.金华《哭七七》

金华《哭七七》 是江苏民歌《哭七七》 的变体，旋律上有所加花，但其主体结构、骨干音、落音和歌词所唱内容与江苏民歌《哭七七》 并无二致。所唱歌词除了谱例中所呈现的，另外还有八段歌词，该曲在前奏部分运用了大量的十六分音符，使得歌曲变得紧凑流畅。其中，第一、三句的句幅紧缩，特别是第三句中紧跟的衬字，显得更加短促，而二、四句的旋律都在低音区做了一定的扩展。表现了“哭”这一悲伤的情绪，这与《孟姜女》 表现的虽然是不同内容，但情感基调却是一致的。

谱例12

（五）余姚《紫竹调》

由江南小调《孟姜女》 衍变而来的“紫竹调”，与《孟姜女》 原曲调相差较大，现择余姚《紫竹调》进行分析。

谱例13

余姚《紫竹调》 的开头仍然是《孟姜女》 的旋律与节奏型，但后面的乐句却变化较大。特别是将基本结构“起、承、转、合”中变化较大的第三句“转”句的音乐材料进行调换，随之插入了安徽《凤阳花鼓》 的旋律，此可谓民间常见的“串歌”现象。与《孟姜女》 相比较而言，余姚《紫竹调》 变化较大，旋律细腻、舒畅，整首歌曲的音列以级进为主，四、五度的跳进更是在歌曲中随处可见。

在中国同宗民歌中，“母曲”的涵义包括曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊音调等因素。在此基础上形成的同宗民歌，其形态千变万化、多姿多彩。通过以上五种由江南小调《孟姜女》 衍变而成的浙江民间小调来看，大致可分为“变化较大”与“变化较小”两大类。根据相关文献记载，由孟姜女调衍变而来的小调可以分为“直系(近关系）”与“支系(远关系）”两大类。通过对流传在浙江各地的孟姜女调同宗民歌的分析，可以看出，它们有些在曲调上发生了变化，加入了新的音乐材料；
有些在曲式结构上发生了变化，扩充了若干乐句；
有些歌词发生了变化，描写的内容不再是孟姜女的故事，变换了整首歌曲的情感基调等。但无论哪种孟姜女调，它们都是从江南小调《孟姜女》 发展、衍变而来，无论怎样变化，都“万变不离其宗”，它们在同宗民歌的家族中不断地繁殖、再生、裂变，形成了枝繁叶茂的《孟姜女》 歌系族群，产生了广泛而深远的影响。

江南小调《孟姜女》 在浙江的传播变迁，主要受移民迁徙、文化交流、社会背景、民俗生活诸因素的影响。

（一）移民迁徙的影响

据记载，历史上在浙江境内有三次较大的人口迁移。第一次为秦汉人口迁移，这次迁移主要是中原的部分人口被迁往江淮之间。第二次为两晋时期人口流动，这次迁移大部分北方人迁入南方地区，其中迁入浙江境内的人口占据了大多数。第三次为两宋时期的人口流动，这次迁移再次出现了人口大规模南迁的现象。据《建炎以来系年要录》 记载：宋室南渡后，“四方之民，云集两浙，百倍常时”。人口的迁移不仅仅是一个地区的人们去往另一个地区生活，他们在迁移的过程中，往往也带去了异地之间文化上的交流，其中就包括音乐文化的传播，简言之，人口的流动成为音乐文化的传播方式之一。再者，民歌又以其特殊的“口头传播”的方式流传到各个不同的地区，经过当地的民间艺人的加工改造，久而久之便形成了一些变异的曲调。人口迁移带来民间音乐的异地传播，是造成同宗民歌流传变异现象的主要原因，孟姜女调在全国各地有诸多不同的版本就是突出的例子。江浙两地地理位置相近，民风习俗相近，人口流动频繁，民间音乐彼此影响较大，浙江民歌有很多曲调与江苏民歌是同宗同源、一脉相承的。

（二）文化交流的影响

众所周知，“京杭大运河”是古代贯通南北的重要交通枢纽。为了实现南北两地经济、文化的交流和发展，隋代开凿了“京杭大运河”。虽然它是为了方便南北两地的物资流通，但这一路上无论是浙江抑或江苏，各个地区的文化都留下了互相交融的踪迹，其中就包括民歌的交流。据记载：“清朝定都北京后，为实现南粮北运，继续启用纵贯南北的京杭大运河。大运河是农业文明时期南北经济、文化的大动脉。从浙江到苏北沛县，运河边都留下了《孟姜女》 的踪影。”[7]通过京杭大运河这一重要的交通枢纽，《孟姜女》 从农村逐渐走向了城市，前文所提到的孟姜女调从农村流传到城市后，变成了“梳妆台调”，而在此基础上通过改变一些歌词，又成为“手扶栏杆调”，成了闺中少妇怀春思春的小曲。因此，交通枢纽不仅沟通了不同区域之间的物资交流，更为各地文化的传播与融合搭起了一座桥梁。

江浙地区气候温和、雨量充足、土地肥沃，是著名的“江南水乡”“鱼米之乡”。同属吴越文化区的江浙地区，其典型的艺术风格是“清新、妩媚、流畅、婉转”，所以小调便成为江南最具代表性的民歌体裁。太湖位于长江三角洲的南缘，横跨江浙两省，太湖流域的人们通过这一重要的水路进行生活和文化上的交流，这对江南时调在江浙的流传变异也产生了极大的影响。故江浙两地的民歌在旋律、节奏、调式、曲式、风格、韵味等方面十分相似，相差甚微。

（三）社会背景的影响

每个人都生活在一定的社会环境中，不同的社会背景产生不同的文化艺术，社会发展在一定程度上对民歌的传播也造成了不容小觑的影响。由于社会环境、时代背景、生产方式、生活方式、思想观念的变化，使得江南小调《孟姜女》 在不同社会背景下呈现出不同的表现内容。在古代，《孟姜女》 表达的是弱女子哭丈夫，反抗暴政的心声。在近现代，表现的内容既有反映时政形势的《工农兵四季歌》 《新四军五更》，也有针砭社会不良现象的《劝同胞》 《呆大郎》；
既有表达个人私情的《梳妆台》 《送郎》，也有表现民俗风情的《哭七七》 《春调》；
既有歌唱自然风物的《十二月花名》 《十二月鱼类》，也有表现市井风貌的《紫竹调》 《果子歌》 ……有的在曲调上作了一些变化，有的在歌词语言上作了一些变化，有的在润腔、衬词衬腔上作了一些变化，有的在情感基调上作了一些变化……民歌的流传变异，很大程度上是由于时代背景的不同，传播区域的不同，传唱人群的不同，表现内容的不同，造成因时、因地、因人、因事而异。《孟姜女》 在流传过程中，出现各种不同的版本、不同的名称、不同的内容是合乎情理的。因此，江南民歌《孟姜女》 在浙江各地的传播变迁不仅仅局限于歌曲本身的变化，它是特定时代社会背景的缩影，也是江浙两地音乐文化碰撞与交流的结果。

（四）民俗生活的影响

民俗也称风俗，是特定社会文化区域内历代人们共同遵守的行为模式或生活规范。民俗文化是依附于人民群众的生产、生活、习惯、情感与信仰而产生的文化，包括岁时习俗、婚嫁习俗、丧葬习俗、祭祀习俗、生产习俗、生活习俗等[8]。江浙两地文化背景相似，但从微观来看，江浙两地仍有各自不同的民风习俗。

1.丧葬习俗

《孟姜女哭长城》 是新婚妻子对亡故丈夫的哀悼和哭诉，它在诞生之日起便与丧葬习俗紧紧地联系在一起。前文所提到的浙江常山、金华地区的哭七七调正是由此变异而来。“七七”，又叫“做七”“七七追荐”“斋七”等，是汉族丧葬吊孝习俗，流行于全国，亲人亡故后其家属每隔七日要请和尚道士设道场做法事、设斋祭奠死者，要做七七四十九天，所唱之祭祀歌就是“哭七七”。该曲唱的是年轻的寡妇，借“七七”的仪式表达对丈夫的悲痛哀思，以及对昔日爱情生活的追忆。江南小调《孟姜女》 以悲痛的情感为基调，从情感诉求上来看，与丧葬守孝的情感相呼应。而浙江地区的哭七七调，正是在表现内容和情感表达上与《孟姜女》 产生了共鸣。所以，“哭七七”唱的曲调是《孟姜女》 的变体。因此，丧葬习俗对于《孟姜女》 在浙江地区的流变产生了一定的影响。

2.岁时习俗

孟姜女调，也被称为“春调”“唱春”。所谓“唱春”，即人们在立春时节所唱的曲调，在江苏常州便有此习俗。而《孟姜女》 就是在这样的风俗中所产生，并随着“偆官”的走动常被带到其他地方。江苏的唱春，作为吴歌的一个组成部分，它以“孟姜女十二月花名调”(也称“四季调”）为基础，融进欢快的节奏和气氛，在春节或喜庆时上门演唱祝福(俗称“唱门头”），既自成一体、独具特色，又通俗易懂、轻装简易，深受群众的喜爱。浙江也有“唱春”的习俗，一般是春节、元宵节、立春、清明时节，流浪艺人挨家挨户乞讨唱门头时所唱。因此，《孟姜女》 在浙江各地也称为“春调”“十二月花名调”，广泛用于岁时节日“唱门头”，其歌词也是从正月唱到十二月，这正是岁时习俗所带来的影响。

3.祭祀习俗

孟姜女传说从春秋时期杞梁之妻“不受郊吊”的故事原型到今天耳熟能详的“孟姜女哭长城”，其流变过程主要经历了“不受郊吊”到“悲歌哀哭”，到“哭夫崩城”，再到“千里送寒衣”的不同阶段。农历十月初一是我国传统的祭祀节日“寒衣节”，也叫“祭祖节”。据传“寒衣节”最早源于周代的“腊祭日”，北方将寒衣节与清明节、中元节合称为中国的三大“鬼节”。后来由于孟姜女千里寻夫送寒衣的故事，长城内外便将农历十月初一这天，称作“寒衣节”。十月初一烧寒衣，早已成为国人凭吊已故亲人的风俗。在寒衣节这一天，南京人把各色彩纸糊成的冥衣，装在一个红纸袋里，上面写上亡者的身份和姓名。初一当晚，把纸袋供在堂上祭奠一番，然后拿到门外焚化，以示对亡人的记挂，祈求赐福保佑，并把刚收获的赤豆、糯米做成热羹尝新。江苏民歌《孟姜女》 本身与这些祭祀习俗有关，因此流传到浙江后，与当地的文化习俗融合、碰撞，产生了许多不同的曲调以及传说故事，并被民间艺人填入相应的唱词进行演唱。

4.爱情婚姻

“孟姜女哭长城”是中国古代民间四大爱情故事之一，千百年来，带有悲剧色彩的爱情故事总是令人感动。据统计，孟姜女调同宗民歌中反映劳动人民的爱情与婚姻生活的内容占58%，这个数字足以说明关于孟姜女的爱情故事影响之大，民歌《孟姜女》 影响之广泛。自古以来，人们以不同的形式传诵着“牛郎织女”“孟姜女哭长城”“白蛇传”“梁山伯与祝英台”的故事。这四个爱情故事，也从一个侧面反映了人们对真挚爱情的向往和对封建势力的憎恨。凄美的爱情故事在委婉、曲折、缠绵、忧伤的旋律烘托下，感人肺腑，被世人争相传唱。在传唱的过程中，人们不断将自己的爱情生活、思想感情、美好向往倾注在歌声中。浙江民歌中，孟姜女调衍生出关于少女思春、渴望爱情、倾诉闺怨的内容较多。如开化的《春调》，金华、杭州的《梳妆台》，宁波的《怨我郎》，诸暨的《送郎》，临海的《送情郎》 等，都是从孟姜女调变化发展而来的歌唱爱情生活题材的民歌。

综上所述，从民歌的旋律特征、节奏节拍、调式调性、结构形态、表现内容、基本风格等方面分析，我们不难发现，以上诸多浙江民歌都是由江南小调《孟姜女》 衍变而来。民歌在传播过程中之所以会衍变派生出诸多同宗变体，是因为音乐传播中存在着因时、因地、因人、因事而异的现象，即传播时间、传播地点、传播对象、传播事由的不同造成同宗民歌的“一曲多变”现象。表面上看，民歌的传播变迁是传唱者个人所为，但究其根源，同宗民歌的“一曲多变”现象与人口流动导致生活环境的变化，以及社会历史背景、风俗习惯、宗教信仰、审美情趣等因素有着密切的关系。

猜你喜欢梳妆台孟姜女曲调心情如曲调般平衡缤纷睿士(2022年7期)2022-07-15孟姜女哭长城?金桥(2020年10期)2020-11-26缩写《孟姜女哭长城》作文评点报·小学五、六年级(2020年29期)2020-07-23露天梳妆台（大家拍世界）环球时报(2020-05-27)2020-05-27孟姜女不姓孟而姓姜祝您健康·文摘版(2020年5期)2020-05-13撞色雅痞，撞色乐章小资CHIC！ELEGANCE(2018年30期)2018-09-17出门前的准备幼儿画刊(2018年8期)2018-08-29“底妆”梳妆台小资CHIC！ELEGANCE(2017年28期)2017-11-09个人财产离婚时可以以共同财产抵偿吗妇女(2016年8期)2016-05-14孟姜女姓孟吗?小天使·三年级语文人教版(2010年7期)2010-09-03