从前文本看《霸王别姬》与《蝴蝶君》的表达异同

王潇悦

（作者单位：浙江大学传媒与国际文化学院）

《霸王别姬》与《蝴蝶君》两部影片分别由中国导演陈凯歌和加拿大导演大卫·柯南伯格执导。前者的故事跨越50年之久，改编自李碧华的同名小说；
而后者根据美国华裔剧作家黄哲伦同名戏剧改编。它们同将故事背景放置于20世纪六七十年代，并总体强调了动荡时期理想与现实间、舞台与生活间、生存与死亡间的情感纠葛。尽管由东西方文化理解差异所带来的场景再现略有不同，但二者皆通过使用前文本叙事策略达成了极高的共通性和可比较性。

作为互动文本的一部分，前文本通常可以为剧本提供更完整的叙事基础，增进电影在表达深刻立意时的可被理解程度，同时也帮助历史文化实现再传播。欧尼尔将前文本归类为启动戏剧性行动的场合。她在研究教育领域的过程剧（Process Drama）时写道：“前文本将激活、启动过程剧文本的编织。除了表明它不仅存在于文本之前，而且还与文本相关，这个术语很有价值，因为它承载着文本语境中更深层次的含义，可成为一个解释性的理由或是借口。”[1]

中国学者赵毅衡认为“狭义的前文本包含文本中的各种引文、典故、戏仿、剽窃、暗示等，广义的前文本还会包括这个文本产生之前的全部文化史”[2]。显然，《霸王别姬》和《蝴蝶君》将戏曲文本《霸王别姬》和歌剧文本《蝴蝶夫人》作为解释片中文化语境、增强文化底蕴的引文、典故、戏仿、暗示，无疑起到了前文本的作用。此外，从词义上看，戏曲与歌剧在英文中皆可写为“opera”，虽然二者来自不同的文化体系，有着不同的表达方式，但都属于以音乐为主体的舞台表演艺术，共通性和可比较性也由此达成。

值得注意的是，它们在共同运用前文本叙事方法时，所使用的悲剧性策略仍在层次和程度上不尽相同，由此所产生的悲剧性效果将在叙事结构、人物塑造、主题表达等方面形成差异化体现。

戏曲与歌剧作为这两部电影的前文本，其无论是在情感基调还是故事走向上都对电影有着暗示和引导作用，而这种作用会直接影响整部电影的最终情感表达。因此，两部电影在创作时都不约而同地对戏曲、歌剧进行了内容衍生和重构，但它们在衍生与重构的过程中所采用的方式和达成的效果都是不同的。

电影《霸王别姬》以京剧《霸王别姬》为前文本进行内容再创作。京剧以秦朝覆灭、楚汉相争为历史背景，讲述了西楚霸王项羽被困于垓下，在营中与虞姬饮酒作别，虞姬自刎，项羽杀出重围，迷路，至乌江，因感觉愧对江东父老在江边自刎的故事。而电影《霸王别姬》以1924—1977年的北京为背景，讲述了程蝶衣与段小楼之间的复杂情感纠葛。在电影中的这一时期，中国经历了外国入侵、政权变更和复兴重建等大事，社会长期处于一种不稳定状态，这与戏曲中的社会状态是高度吻合的。与此同时，影片中程蝶衣与段小楼作为京剧演员，两人分别饰演了戏曲中的虞姬和项羽，这样的方式让影片中的人物与戏曲中的人物形成紧密联系，达成人戏合一的状态。此外，影片中，程蝶衣遭到段小楼的残忍背叛，于11年后自刎于戏台的悲剧性结局也与京剧如出一辙。不过在这里，导演对戏曲文本进行了意义上的重构，将一场爱情悲剧转变为了人性斗争，将戏曲中对虞姬和项羽二人至死不渝的爱情的歌颂转化为对人性扭曲的控诉和讽刺。

电影《蝴蝶君》仅保留了歌剧《蝴蝶夫人》中的悲剧性结局，但对影片中所呈现出来的社会状态、性别符号以及情感关系均进行了倒置般的解构与重构——即以一种完全相反的形式构建故事，使电影与戏曲之间形成明显反差。歌剧《蝴蝶夫人》叙述了女主人公巧巧桑在与美国海军军官平克尔顿结婚后惨遭背弃，最终以自杀了结生命的纯粹爱情故事，是以1900年尚处于明治天皇时期的日本作为故事发生地，整体社会状态呈现稳定局面。而电影中所呈现出的社会状态却与戏曲中完全相反，动荡与纷乱的气息充斥着整个社会，为整体的感情基调渲染了不稳定的氛围，具有暗示效果。与此同时，片中宋丽玲与伽里玛之间的爱情性质也与歌剧不同，影片中两人的爱情是国家斗争下的产物，是以情报窃取为最初目的而产生的不纯粹感情。另外，影片对情感在性别上的主被动关系也进行了对调，宋丽玲作为影片的“女主角”在结尾处返回中国，离开了伽里玛，而伽里玛在狱中自杀。多方面的叙事倒置，将爱情的立意从普通的个人层面扩展到了具有反思意义的群体层面，意在以迥异的社会背景、人物特点和关系构建来演绎相似的悲剧，表达了创作者对于爱情的思考。

无论是在京剧《霸王别姬》里还是歌剧《蝴蝶夫人》中，人物形象都相对单薄，观众无法单纯从一场戏里了解到人物的各方面特征和成长经历所带来的人物弧光。因此，戏曲/歌剧往往是对现实的抽象化和片面化表现，而电影《霸王别姬》和《蝴蝶君》却恰恰借用了这种抽象且片面的表达特征来增强人物之间的戏剧冲突。

在京剧中，虞姬为爱赴死，忠勇痴情；
项羽威风霸气，乃忠义之士。此二者鲜明的身份符号被赋予片中人物身上，或为表，或为里，助推主角人物的情感外露。在电影《霸王别姬》中虞姬这个角色承载着名与利，小四对于虞姬这个角色的渴望仅是对饰演虞姬所带来的江湖地位的垂涎。而程蝶衣对于虞姬的追求则深入内核，是不甘心妥协现实，对美好的无力幻想和渴望，更是痴情的象征。影片最后程蝶衣举剑自戕，更是人戏合一，与虞姬彻底融为一体，两个人物身上承载的悲情效果在此刻达到极致，共存永生。

反观饰演西楚霸王项羽的段小楼，他虽凭借着扎实的功底，将这一角色表演得炉火纯青，出神入化，但是在现实生活中，他出卖程蝶衣、背弃菊仙，与西楚霸王的人物内核截然相反。他得到的仅是角色的表象，反倒是他的妻子菊仙，虽没能饰演虞姬，甚至是与高雅的表演艺术完全背离，但她用实际行动演绎了现实生活中有情有义的虞姬。她的自尽结局更是与京剧中的结局有着目的上的相似性，即以自己的死亡来警醒、成全所爱之人。此二人不同于程蝶衣，没有与戏曲人物达成表里的共同一致。但电影通过拆解戏曲人物的内在与外在，达成的对比效果，更具备讽刺和现实意义。人物的复杂性、角色的立体感和饱满度也就在这内外表里的矛盾冲突中得以表现。

相比之下，电影《蝴蝶君》对于歌剧人物的使用，则多停留在表象。一是由于该片所构建的社会背景、人物特点、情感关系都与歌剧所呈现的截然不同，因此原剧中的人物无法为影片创作提供参考和借鉴。二是由于人物表象在此歌剧当中具有相当重要的地位，它以一男一“女”在爱情中的关系和地位，即爱与被爱，抛弃与被抛弃，主动与被动为叙事基础来呈现一出悲剧。因此，对蝴蝶夫人表象的呈现实则也蕴含了爱情地位的象征意义。电影中，戏曲演员宋丽玲一开场就通过对蝴蝶夫人角色的饰演被赋予了蝴蝶夫人的外壳，获得蝴蝶夫人的表象和被动的爱情地位。而之后随着故事的推进，到尾声伽里玛在狱中扮演起了蝴蝶夫人，于是蝴蝶夫人的表象随之转移到了他的身上。表象的转移过程意味着两人在爱情中的主导地位发生了改变，从之前的宋丽玲盼望伽里玛的到来，变为伽里玛对宋丽玲的渴望和期盼。这种依靠表象的转变来达成的人物关系构建，不仅没有影响片中人物弧光的展现，更利用歌剧表象外化了影片人物的内心情感需求。宋丽玲从被动到主动的转变，是其摆脱了外界给予的束缚和干涉之后，所实现的思想上的解放和为爱情义无反顾的态度；
而伽里玛从主动变为被动也是后期的社会经历所致，长年独居的生活和得而复失的经历让他无法接受自己所爱之人的离去，也无法正视宋丽玲是男人的真相。

《霸王别姬》和《蝴蝶君》这两部电影均采用了线性叙事的方式来呈现故事，并将人物对戏曲和歌剧的表演片段放置于影片的开头和结尾两处，前后呼应，增添了故事的悬疑氛围。但这两部作品在分割戏曲和歌剧结构时却有着不同的处理方式。

在电影《霸王别姬》中，导演陈凯歌将一段完整的京剧表演拆分成两节，一节放于开头，一节置于末尾。开头处，程蝶衣与段小楼穿着戏服来到黑漆漆的舞台中央做准备，寒暄中提及过去那段残酷的时光。紧接着，一小斯声音入画张罗着要给他们打开舞台的灯，二人站在从门口透进来唯一的光里等待着舞台亮起，戏曲开场。就此，该片段戛然而止，随之开始的是程蝶衣与段小楼从小时候讲起的旧事。导演将这场京剧表演的前半部分以倒叙的方式提前展现给观众，使中间的叙事情节既像是在讲述虞姬与项羽的人生，又像是描述程蝶衣与段小楼的人生。这种戏中戏的嵌套方式构建起了一种戏如人生、曲终人散的叙事视点，使电影中的现实故事与戏曲故事形成紧密的交织，达成预示、影射效果。影片的最后3分钟，“十一年后”字幕出现于画面中心，一段黑场过渡后，京剧表演片段再现，成为全片的高潮——程蝶衣伏剑自刎宣告这段乱世情以悲剧收场，也标志着这个纷乱无序时代的落幕，情感的复归也就在这场戏中得以达成。

再看电影《蝴蝶君》，其歌剧结构相对独立。虽然歌剧《蝴蝶夫人》的结局表演出现在了电影的开头和结尾，却是作为两个单独的片段来进行不同的内容呈现和情感表达。在开头处，歌剧里的女主人公由宋丽玲扮演，是男女主人翁相遇的一个契机，同时也为由这次契机所产生的感情做了悲剧性的结局铺垫。而在影片的末尾处，歌剧的情景演绎是由男主人公伽里玛来完成的。前后两处角色的互换，暗示了两人在情感中所处位置的转变，意在展现与原剧不同的爱情关系。同时，歌剧《蝴蝶夫人》作为一种意象的指引，其所要传达的并不是剧中的具体社会环境或者人物特征，而仅是一种对悲剧爱情的思考。

作为互文性文本，电影《霸王别姬》在主题上更侧重于揭示人性的复杂和对时代社会的批判，而不是单纯地呈现爱情和戏曲内容。这也是陈凯歌导演将电影的结局改为自刎的意义——在特殊的年代，揭开表象，异化的人心与人性皆浮出水面，程蝶衣的自刎正是对表象的窥破，也是人生与戏无法撕扯开的注定结局。而其自刎时所用的剑也被赋予了三重含义：一是虞姬忠勇痴情精神的象征符号，二是程蝶衣和段小楼情感的具象载体，三是程蝶衣和段小楼背弃菊仙的见证。《霸王别姬》电影正是通过与戏曲的相互指涉，将京剧中理想且正面的人物形象进行解构，并将拆解后的表象和内在特点投射在多个电影人物形象中，重塑出复杂多样的真实人物。

电影《蝴蝶君》则遵循了歌剧《蝴蝶夫人》的爱情悲剧主题。在对人物形象和关系进行倒置重构的过程中，派生出影片对浮于表象的爱情的批判。歌剧中的主角之间的地位关系是固定的，爱与被爱、抛弃与被抛弃，始终如一；
而电影中的人物关系随着情节的发展产生反转。在电影结尾，扮演成蝴蝶夫人自尽的伽里玛，用生命演绎了角色。歌剧成为困住他的囚笼，象征着一场爱情假象。镜子作为伽里玛自杀的凶器成为打破假象的工具，是一个帮助人物彻底看清事物本质的意象道具，随着镜碎人去，徒留的只有看透爱情表象的无奈与悲愤。

戏曲与歌剧所形成的前文本与电影相辅并叙的方式，能有效增强人物的感染力和故事的感召力，是将一个已具有艺术价值和思想内涵的作品进行再创作的过程。此时的电影，其本身便已经具备了与前文本比较时所衍生出的戏剧效果，这种戏剧效果是影片主题表达的有力推手。

法国符号学家茱莉亚·克利斯蒂娃（Julia Christeva）在1969年出版的《符号学》一书中首次提出了互文性这一术语[3]，并认为任何文本都是由引文组成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转化[4]。根据其语言逻辑，互文性应该是“在一个或多个语篇之间建立关系的语篇特征”，或“语篇之间的相互关系或相互作用”[5]。这意味着一个文本只有与前文本进行比较才能被理解，它要求我们不把文本理解为一个独立的系统，而是把它理解为一种差异和历史的痕迹。重写、重构是“阅读行为”发生后的结果，它不同于对前文本的质疑或是抄袭，而是在肯定了前文本的基础上实现再创作。基于此，前文本的作品价值和阅读者的感知能力都能得到很好的验证。通过文本间重复显现的符号关系以及差异性表达，二者意义的独特性都能得到实现[6]。正如电影《霸王别姬》和《蝴蝶君》，它们分别以不同的方式对戏曲和歌剧元素进行了解构和重构，塑造了与前文本不同但又相互共存的故事情节和人物形象。它们很好地保留了前文本的艺术本质和文化语境，并在此基础上注入了新的思考和表达，这对艺术作品之间，特别是不同形式的作品之间的融合和交流具有重要意义。

当前，这种互动不仅用于电影制作，还用于编码和解码其他文本，如小说和戏剧。托妮·莫里森的小说《爵士乐》就是一个典型的例子，它使用即兴爵士乐的风格来讲述故事，让读者仿佛置身于20世纪20年代爵士音乐家哈莱姆即兴演奏的节奏中。爵士乐不仅作为一种情节驱动力，还象征着一种文化内涵。它为小说《爵士乐》提供了不再需要刻意用语言来表述，便可完成社会背景建构和文化价值传达的语境。

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