岳 颖
近年来，“厌女症”概念因日本社会学者上野千鹤子的研究而在世界范围内广受关注。然而，与“厌女”类似的概念早在国内20世纪30年代初便已提出。穆时英在《被当做消遣品的男子》中开创了“女性嫌恶症”一词，这个词包含的情绪后来成为国内新感觉派小说的标签。①国内新感觉派小说又名“上海现代派”，是20世纪30年代流行于上海的一种现代主义小说流派，主要作家有施蛰存、刘呐鸥、穆时英等。新感觉派的创作题材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通过描写大都市生活中灯红酒绿的生活和世态现象，来暴露剥削阶级的堕落与空虚。参见王琼、汤驿：《中国现当代文学作品赏析》，同济大学出版社2019年版，第110 页。但该词的提出并未引起学界的广泛关注，关于“女性嫌恶症”的学术研究较为有限。陈惠芬曾在研究中提到该词，但未做过多的概念阐释，基本以字面意思对其进行使用。[1]彭小妍将“女性嫌恶症”作为一层意义来研究“浪荡子美学”概念，将该词的表现归纳为鄙薄女性的智识和感情忠诚。[2]李今将“女性嫌恶症”视作海派文学的特有现象。现有对该词的研究也基本集中在新感觉派小说分析中。这使“女性嫌恶症”概念的外延狭隘化，适用范围局限化，一定程度上限制了该词的讨论张力，并低估了该本土词汇的学术研究价值。
学界关于近代上海“摩登女郎”的商业报刊形象研究常以《良友》《玲珑》等为研究对象，它们具有典型代表性，资源也较易获取。由于资料因素，学界关于《妇人画报》的系统研究较少，但本文认为《妇人画报》具有值得深挖的研究价值。第一，它发行量大，订阅人数多，当时号称自己为“我国女子刊物的最高权威”，具有研究的典型性。《妇人画报》创刊于1933年，1937年因日本全面侵华而停刊，共出版48 期，历任4 任主编，虽然经营期较短，却不失为商业报刊的成功典范。第二，画报形式的特殊性。吴靖认为，视觉文化是理解和剖析现代文化和现代主体形成的重要切入点，从某种意义而言“视觉文化”可以说是“现代文化”的同义词。[3]1李康化称“用图片来开拓女性的公共空间在中国现代史上是一大突破”，因为一直以来，女性在中国社会不出闺阁，只有妓女相片才会在刊物中出现。[4]70
摩登女郎的共性特征为，打扮潮流前卫，擅于交际，举止圆滑逢迎，最好拥有一定的教育水准。以往学界关于“摩登女郎”的研究主要集中在女性身体、摩登女郎与消费文化、摩登女郎与城市空间的关系、女性身体与民族国家观念等方面，虽角度各异，但总体而言普遍停留在海外汉学家李欧梵和史书美在21世纪初的论述框架中。[5]事实上，“摩登”既饱含西方的现代性观念，又存在着古典意涵与现代观念的纠葛与纷扰，而后者往往被忽略，造成追溯真实历史过程中细节的缺失，易陷入现代性理论框架预设的桎梏。[6]有鉴于前文分析，本文以《妇人画报》为研究对象，以文本分析和历史社会学为研究方法，以“女性嫌恶症”本土概念为切入视角，重新审视近代上海的“摩登女郎”形象，希望回答以下问题：《妇人画报》如何体现“摩登女郎”的前卫性？该刊中“女性嫌恶症”如何具体表现？又该如何理解部分男性群体的“女性嫌恶症”背后的深层原因？
《妇人画报》在第1 期扉页便说明要做女性专属的刊物，强调了社会性功能，不仅要拥有前沿的时尚定位，还要培养拥有解放思想、人格与美丽身体的国民女性，不过是以轻松消遣的视觉与语言形式传达。[7]然而，该杂志的图和文却常常充斥着“女性嫌恶症”。需指出的是，虽然《妇人画报》是针对女性读者的刊物，它也多次呼吁女性来稿，但由于知识水平与时政关怀度的差异，投稿者（包括摄影及漫画投稿）绝大多数还是男性。
如前文所述，国内学界对“女性嫌恶症”研究主要集中在国内新感觉派领域，常将弗洛伊德心理学、西方颓废派文学和日本新感觉派文坛作为背景。国内这些作家熟悉西方观念与理念，连穆时英提出的“女性嫌恶症”也证明了他与19世纪末西方特殊时期的精神文化的联系。[8]110-111彭小妍在她的“浪荡子”研究中，指出浪荡子在“女性嫌恶症”之外，还有自我矛盾，鄙视女性智识的同时又对她们的魅力毫无招架之力，半自愿地容忍她们的无知、善变及无理。[9]32
然而，本文不将“女性嫌恶症”局限在新感觉派文学中。事实上从《妇人画报》可以看出，不同投稿者（新感觉派作家只占少数）汇聚出了20世纪30年代上海整个社会的“女性嫌恶症”的风气，这种风气不再只停留在文学层面的精神现象领域，而关乎中国近代社会转型中的政治、经济与思想维度的现代性与传统性、中与西、性别博弈等。换言之，本文“女性嫌恶症”的载体不只是该报刊所呈现出的男性投稿者观念中的“摩登女郎”形象，还指向社会中真实存在的摩登女郎，从而剖析“女性嫌恶症”表现背后的深层社会动因。
《妇人画报》中的摩登女郎形象是男性欲望的缩影。女子裸照不再被避讳，有时是世界摄影作品，有时是绘制的插图。如果说前者尚有艺术审美旨趣，那么后者便是赤裸裸欲望的外化，这种漫画远比真人摄影来得大胆与热切。除了裸图，对女性的解剖物化更能体现男性的凝视欲望。例如题为《关于裸腿的出现》一文的配图，漫画主体部分是女子短裙下的腿，而一个跟高跟鞋差不多大的男人紧紧抱着女人的脚踝，小字注释为“挣扎于裸腿之下的可怜虫”。巨型腿与小型人的夸张对照，表面上展露的是男性拜倒在女性肉体下，而“可怜”一词则映射出绘者对女性的不满，是女性的裸露扰乱了男人心智，让男人内心骂骂咧咧但行动上趋之若鹜。夏日女子游泳版面的配图则展现了男性对女性躯干的想象，如人头蛇身的女性在水里游泳。“弯曲了的肉块，充满着性的诱惑，谁能抵抗它的，请举手。”“长长的生长了的可爱的脚，不知道踢伤了哪个愚男人的心房？”[10]《妇人画报》非常擅长用此类戏谑俏皮的话语博得女读者的芳心，将男人塑造成被美色支配的傀儡，满足了女性的虚荣心与自尊心。
然而，这种男性凝视造就的女性虚荣并非没有代价。想获得谁的赞美，便要按照谁的尺度来。有文章用公式计算女性指数，断定美丽的女性必须拥有这些数字[11]，又或是将妩媚、情感、理解力、品性、装扮分为百分率列在预算表内，称这些因素共同构成女性诱惑力[12]。
《妇人画报》的人物图像大体分为两种，人物摄影与简笔漫画。刊物特别强调女子的健康美，有大量运动场上的女子照片，她们的头发多是酷似男士的利落挂耳短发，短裤只到大腿，脸部也未涂抹脂粉。然而，若把视线放在男作者绘制的漫画插图上，女性生长在标尺度量下的规矩感从未远离。插画的简笔性一方面带来绘画的现代感、流线美与象征义，另一方面画出了女性理想的身材牢笼。这种简笔漫画传达的刻板美与极端感贯穿《妇人画报》始终，直观表达了社会对女性严苛的容貌与身材期待。接下来将结合刊物文字进行剖析，总体而言，《妇人画报》的主流观点将当时中国女性的美视为对欧美女性的模仿复刻。
首先，国内女性应积极揣摩西方美的标准。美随着时代变迁有不同标准，以往东西方的美的标准不同，而如今随着交通的便利与地域间距的缩短，“巴黎的流行可以传到东亚，好莱坞的风尚可以支配世界，女性美也渐渐有了统一的倾向”。[13]有作者总结了中国美女应学习的特质：健美的条件，超俗的特点，特殊的个性，内在充沛的感情与充满生命热力，美应是天然的健康的。[14]人工的美是“效颦”，中国女人的节食细腰不仅不美还伤身。[15]此外，从运动健康的美生发出“流动之美”的概念。有文章指出：“过去的女性美大都是根基于静止之美，现在的女性美却是产生于流动之美……健康美是流动美中不可或缺的要素。”[16]凡此种种，都体现出国人心目中外国女人之美在于运动的健美，故而刊登的外国女人照片大都是运动的女性——打网球、骑马、游泳等，她们的肌肉展露在阳光下。
其次，除了健康外，摩登女郎的时尚还在于妆容。“人工美代替了自然美的现代，黄黄的脸已不容许再出现在交际场所甚至在你们自己的私室里了。”[17]有作者强调，女性万不能什么都不化就出门，从少女时代就要外出化妆。[18]《妇人画报》中的许多作者认为，与欧美女人的化妆术相比，摩登女郎的妆容难以恭维。一是化妆技术欠妥，甚至还有人认为需要教育部下一道命令，让化妆术成为各校女生的必修课；
二是摩登女郎不够时髦，在紧跟欧美风潮上没有做到极致，让人遗憾。故有时尚专栏作者给摩登女郎敲醒警钟：你们的眉型已经过时了，勾勒唇的形状也过时了，不再流行“上电刑”的卷发了，巴黎的女人开始脱掉高跟鞋改换平底鞋了。[17]除了妆容比不上欧美女人，中国摩登女郎的神态也比不上她们，“现代中国女性的表情里，还不如欧美的女性，这是一个不能掩饰的事实”。[16]
然而，摩登女郎也不能完全西洋化，还要保留一部分中国的传统特质。身材方面需要“小姐身型”与“古典美”。国内女人不要学习欧美女人的头发，“黑发是东方的美和特征……何妨簪上大红的山茶花呢？”作者给这种想象的妆容起了洋气的名字，叫作“混合着古典的西班牙风味哪”。[17]近代西风东渐，国内开始宣扬外国崇尚的肌肉美感。但有作者尖锐地指出，这只是一种口号，表面上新时代的中国女性提倡健康美，但社会还是偏爱林黛玉式的弱不禁风。从《妇人画报》的漫画中可以看出，骨瘦如柴、没有赘肉的女性最受青睐。刊物一方面放着欧美女明星的健美体格照，另一方面教摩登女郎减肥。
在中西方对立审美的博弈中，摩登女郎成为牺牲品。她们既是社会期许的时髦先锋，又是丧失自主审美的消费机器，引得众多男作者的不屑。有男作者把西洋女人的腿称作“火腿”，把中国女人的腿称作“烧炙的赤肉”，鄙夷中国女子因崇尚欧美女性而给腿抹脂粉的行径。当白人以健美的黑为美时，国内女子又纷纷去游泳来晒黑，“昔日惟恐其不白者，今日却惟恐其不黑”。[19]此外，该作者还认为女性裙子、裤子、旗袍越来越短有损礼教，从而搬出传统人士来口诛笔伐，称“这些野女人若在内地，会被绅士和乡长判投水或活埋的刑法”。[19]有趣的是，《妇人画报》在刊登这篇文章的同时，又使用大量图片介绍当年女子泳衣的流行款式。这说明了当时社会对摩登女郎并存的嫌恶与期待的矛盾症结。
有学者认为，《妇人画报》中的“摩登”情味主要体现于“掌篇小说”。这种文学体裁的特点是短小精悍，着重写都市爱情故事，心理刻画直接细腻，语言时髦，不追求情节的完整性，青睐意识流的叙事方式。[20]在这些小说中，男主角对于爱恋对象爱恨交织，一方面因若即若离求而不得而日思夜想，另一方面又对女人视自己为掌中玩物而气愤屈辱。他们既厌恶女人的拜金与多情，又厌恶自身没有定力，做出愚蠢的飞蛾扑火行径。不专一、撩男手段高明、流连交际圈是摩登女郎的典型做派，这点让男主人公深恶痛绝。当时社会便存在着侮辱女性的词汇，如“衣架子”“活动广告”“花瓶”等，“花瓶”是指那些没有工作技能，只会装饰漂亮，做办公室点缀品的女人。[21]在《妇人画报》的小说中，有很多是淳朴深情男主被暧昧女郎抛弃的故事。有趣的是，作者笔下专一可爱的女性不是摩登女郎，而是社会底层的女性，比如为生活所迫的贫穷舞女和妓女，她们见惯了男性嘴脸，从而对偶尔示好的男主便交出了真心。
此处用两篇有代表意义的小说来举例。第一篇中，阿惠是来自农村的清贫大学生，他是都市小姐们的“工具人”，听她们使唤去买票，和小姐去郊外时提很重的皮箱，看守游泳小姐的泳衣，替小姐写作业。一个男生被一群小姐围着转是很有面子的事，因此阿惠也在男性群体中赢得关注。但他对男性坦言，自己对都市小姐们的情感是“50%之轻视，25%之便利感和25%之亲爱感”。他打心里瞧不上这些城里小姐，对她们笑脸相迎不过是为了讨生活。[22]第二篇中，女主人公菲是一个混迹于男人圈子而获得不少好处的女作家，她一直靠男人寻找物质和精神的双重慰藉，这让爱恋她的男主深陷痛苦。男主明知菲是在消遣他打发空虚寂寞，但还是忍不住对她顺从，他觉得这个女人很有手段。“我是怎样的愚笨啊！被这样玩弄着，永远是俘虏！永远是命运！永远是屈服。”但男主离开菲后难以忍耐，他要去找她，哪怕被羞辱也在所不惜，“去找她罢！去跪在她脚下说着那些给人笑着的话罢！去做俘虏罢！”[23]这种既让男人欲罢不能，又让男人恨得切齿的情绪，造成了他们自我嫌恶的反噬。
嫌恶女性的情绪不仅表现在男性对未婚女性身上，也表现在丈夫对妻子的态度中。《妇人画报》作者经常塑造这样的丈夫形象：忍受妻子的吵闹与老妈子式的唠叨，做妻子的钱包，是妻子的奴隶。这种男性自我贬低式的写作手法更是表现对女性的不屑，将自己描述成为得家庭清净牺牲一切的“可怜虫”。有作者直言婚姻至少有一部分是奴役，这奴隶是丈夫一方，“我以为一百个男人里有九十九个是为了结婚而牺牲的，而一切女人则毫无牺牲”。在他眼里，太太是一天天好吃懒做的人，家务交由仆人，自己则跟朋友购物打牌抽烟，浪迹在外。他还惧怕太太成为自己的物主，成为她财产的一部分。[24]
新感觉派或是范围更广的海派文艺阐释理论一定程度上可以帮助人们理解“女性嫌恶症”，但难以避免理论迁移的局限性。如前文所言，“女性嫌恶症”并非新感觉派作家的专属，《妇人画报》的众多投稿者传达了此种“病症”，可以说是20世纪30年代整个上海社会的缩影。后文将采用历史社会学的分析。历史社会学看重个别历史事件背后所抽离出的一般性规律和社会机制；
[25]与此同时,又强调人的主观能动性（代表理论有布尔迪厄及其场域理论），强调变革，在宏观结构中扩展微观的历史细节想象张力。
清末民初以来，女性群体逐渐取得政治关注，妇女解放运动如火如荼。20世纪二三十年代以来，“新女性”“新妇女”等词频繁出现。政治家、知识分子纷纷表达对此类女性的角色期待。新女性没有统一的定义，所指界域广大。打扮时尚前卫的摩登女郎，受过新式教育的女大学生，拥有职业的女性以及有独立自由之思想的女性，都可以算作是新女性。《妇人画报》的杂文或时评大部分在揭露女性现状，表达自己对新女性的期待。这些期待出现很多矛盾之处，矛盾地方常常流露出“女性嫌恶症”的表现。
男性投稿者们既期待女性职业独立，又希望她们增强主妇与母亲的角色光环。这体现的是晚清“国民之母”思想的延续，妇女解放运动让知识分子感到失控与于国不利的恐惧。保守作者批驳现代女性总想跑出去以求与男子平等的观念，摩登女郎不是学习的楷模，深深嫌恶着摩登女郎。“家庭始终是一般女性发展才能与个性的最佳环境”，家庭组织才是人类社会最珍贵的表现，性格与生理因素要求女性必须担起家庭责任。[26]甚至还有男性作者认为，现代女性的种种作为在导致人种倒退的悲剧。首先，女性挑对象全凭心意而没有考虑到子孙，这样会减少健康孩子的诞生。其次，现代女性忘记了自己的使命。“忘却了自己的生存于世界的理由是做母亲。如果女人不答允做母亲，那么谁来做母亲呢？”[27]做母亲是女性的光荣与美德，新女性一心想像男人一样生活是忘却了自己生存的理由。此外，作者对职业女性也颇有微词，母亲投入工作大于孩子会造成人种的衰落，因为都不好好喂奶了。
前文曾提到，《妇人画报》强调女性的健壮美与体魄美，将标准的健体美视为女界新典型。在刊物中，有很多关于运动的文字与图片，但是重视的原因也离不开“国民之母”思想的影响。许多地方政党不赞成女性节食，因为弱不禁风难以打造健全的母亲。有论者强调，“女子既是国民之母，那么母性之健全与否岂不与国家之盛衰有至大之关系吗”，母性健全得益于体育锻炼。[28]此外，《妇人画报》屡次引用当时德国的妇女观，譬如“女子真实的希望是脱离了她们的职业，而回到健全的母性，回到温和的家庭生活”[29]，“新的政府指导妇女结婚、组织家庭为人生的天职……劝导她们回家去，造贤妻良母……创设家庭的本能、儿童教育，高于一切妇女问题”[30]，这些均是支持“妇女回家”论或“贤妻良母”主张的佐证。
新女性的最突出代表“摩登女郎”是被嫌恶的头号群体。时人尤其是男性知识分子既鼓励又反对女性成为摩登女郎，即使是鼓励者也难以掩盖其轻蔑鄙视的情绪。在近代，摩登女郎的身份标签饱受议论，初始颇受赞扬，视为妇女解放的成功产物，后逐渐变为拜金与责任感丧失的代名词。她们不仅背离了男性希望女性受教育的初衷，也起了恶劣的表率作用，如从内地来的女工也竞相抛弃农村家庭，将融入都市生活作为第一要义。
对摩登女郎的批判是从多方面进行的。摩登女郎过度脂粉化、洋化、商品化，加深了男性对女性的歧视。追求洋货的摩登女郎也打击了民族工业，妨碍内地女性的职业。摩登女郎对美的追求也无益于自我解放，“女人手的唯一用处是保养，用牛乳泡，指甲蔻丹，光滑来取悦男性”。[31]手本是反抗压迫解放自己的最好武器，但摩登女郎将自己压迫起来，这样美的手还比不上农妇粗糙的手。此外，西风东渐影响下，摩登女郎虽然从穿衣、教育、社交等方面变得前卫，但她们只学到了摩登的皮毛，思想上的解放不彻底，她们是“畸形社会里的可怜产物”。[26]在古今对比的视角下，摩登女郎是从一个极端走向另一个极端——从绝对服从到骄奢淫逸，这叫作“摩登的放纵主义”。[32]
日本贤妻良母思想的产生与女子教育有着直接关联，女子教育的目的就是培育贤妻良母。[33]19世纪末20世纪初，许多日本著作被译介到中国，在日本留学的中国学生归国后也大力宣扬日本的近代先进思想，其中关于女学的文章与论述引起了中国大批知识分子的强烈关注。《妇人画报》也持这样的观点：让女子受教育是为了让她们拥有培养智识下一代的能力，那么学堂要教授的女子课程是家政、育儿与强健体魄等方面的知识。[34]111脱离这一初衷，女子教育别无所用，故而《妇人画报》中经常刊登批驳当下上海女子教育的文章，要么是男女同校败坏风气，要么是学校只教授女子社交礼仪、上层阶级艺术等，女学生对女红、家庭操持、持家算术、育儿等知识一窍不通。这一观点的根源还是在于政治对女性权利的默然牺牲，女子的价值只在于做母亲，解放女性是为了强国强种。承认女性地位的前提是母亲身份的代入，改良国家才是解放女性的目的。
女学生是《妇人画报》的重要摩登群体，作为前卫的女性群体，她们也难逃被嫌恶挑剔的命运。女学生身上有两重厚望，二者彼此反向牵引，造成女学生形象在《妇人画报》中褒贬不一，既被鄙视又被肯定。正向期望中，女学生被视为女子教育的产物，肩负移风易俗的使命，受过新式教育的她们主张恋爱自由，享有同男子一样步入社会的权利，自己支配自己的身体（主要体现在装扮自由）。反向期望中，这些女学生的最终归宿是做“贤妻良母”，但学校的教育未曾教她们如何勤俭持家、养育婴孩，而是教授社交知识、交际舞等，故而不少保守分子将她们等同于妓女。[34]122有学者指出，虽然“贤妻良母”与女子教育思想从日本传入了中国，但中国的“贤妻良母”与日本的“良妻贤母”存在很大差异。前者没有知识和教育的内涵，在中国也没有出现像日本那般推动女子教育迅速发展的盛况，而是很快成为被猛烈批判的对象。[35]
《妇人画报》中涉及了女性不能参政的原因，如教育水平不高、智识低下、过于感性浅薄、目光短浅、容易受到诱惑等。从封建社会以来，国家制度的建设便是建立在性别对立与剥削的基础上。恩格斯指出：“最初的阶级压迫是同男性对女性的压迫同时发生的……任何进步同时也是相对的退步，因为在这种进步中，一些人的幸福和发展是通过另一些人的痛苦和受压抑而实现的。”[36]78民初女子参政运动的失败，除了归咎于以袁世凯为代表的封建专制势力的阻碍与破坏，更不能忽视这是男性权势对女性政治诉求的压抑与排斥，体现了鲜明的性别歧视面相。[37]
《妇人画报》也彰显了被审视的摩登女郎对男性的审视，体现她们热衷投奔的优秀男性的标准，这种“女性凝视”也会造成男性的“女性嫌恶症”。场域、习性（亦惯习）和资本是场域理论中的三个主要概念。[38]166-168如果说场域是一场权力结构游戏，那么习性和资本就是游戏中行动者的“王牌”。上海这座都市有趣的是，行动者的性别之分造成了重要的习性分别。在构建对摩登女郎追捧与嫌恶的话语权中，男性知识分子利用封建传统与生理差异赢得性别场域中的象征资本。男性知识分子是“女性嫌恶症”风气形成的主要行动者，而性情是知识分子区别于其他行动者的特质之一。上海的知识分子一直受着资本主义的诱惑，他们认识到，无论从外地来的男大学生还是依附于男性的摩登女郎，都需要的游戏王牌是经济资本。
在《妇人画报》不同性别的作者笔下，男女主人公抛弃者与被抛弃者的角色设定是互换的。男作者笔下，女人多情；
女作者笔下，女子深情专一，容易被时髦的男人欺骗。摩登女郎的刻板化乃至污名化，是男性作家的“杰作”。这种“女性嫌恶症”是男性心理的自我保护机制，他们将自己被抛弃的原因推诿到女郎身上，用男性防御机制来掩盖内心的失落感，实际上却跟不上女郎的步伐。[39]359既然“嫌恶”，那么这些男性作家为何忠爱摩登女郎的情爱题材？这与作者本身与上海这座都市相关。当男性作家从外地进入这座城市，摩登女郎是这座城市诱惑性的最佳表征。在《妇人画报》的小说中，男作家对女郎与都市的描写密不可分，都市被拟人化了，二者特性相通。都市灯红酒绿的生活靠钱维持，女郎对男性的簇拥也要靠钱维持。女郎是不可企及的“幻想”，男作者无钱享受都市文明，其笔下的男主人公也得到不到女郎的真心。比起摩登女郎，他们成为“摩登男郎”的成本更高，阶层跃升的途径更为有限。除了男性嫌恶憎恨摩登女郎的复杂情绪外，还有一层“嫉妒”，嫉妒她们利用性别优势获得都市的入场券。男性作者群体若想寄希望于文字来重塑阳刚之气，途径之一便是通过笔下的男主人公形成女性嫌恶战线。
《妇人画报》中摩登女郎的“前卫”特征显而易见。即使文化水平低的女性读者也能从简笔漫画中看出刊物的时尚旨趣，而这些图文大多是由男性作者产出。然而值得警惕的是，刊物里以戏谑俏皮口吻传达的“美”的标准并不容易企及，不仅严苛且无统一标准，导致每一标准均被强加到摩登女郎身上，让她们无所适从。此外，“女性嫌恶症”不能简单从字面意义理解为男性对女性的“厌恶”，而是爱恨交织，既需要女性，又排斥这种强烈的需求，本质上体现了男性情感上的矛盾。
总结而言，20世纪30年代的上海是一座繁华的“孤岛”，新与旧，国内与国外，政治、经济与文化，无不在此汇聚交织。在家国大任与国际局势前，“督促女性解放”与“焦虑女性解放”催生出了一大批复杂的男性知识分子。将这些主体置于多维的近代女性社会定位、曲折发展的女权运动、性别冲突等历史语境中来看，他们对女性的社会定位既多维又相互矛盾，既提倡女性解放和自由独立，又对她们有着贤妻良母的期待；
既不遗余力地刻画摩登女郎的动人妩媚，又流露出自己不愿承认甚或无意识的“女性嫌恶症”。
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