基于川剧文小生传统服饰可舞性的形式美探究

廖若杉，董怡

（西南大学，重庆 400715）

川剧行当一般可分为生、旦、净、末、丑，但现在有较多学者倾向于将它分为小生、旦角、须生、花脸、丑角五类。小生行当中按照表演特点可分为文小生和武小生，其中文小生多扮演剧中从文的青年男子，且人物类型覆盖广泛，上至帝王公卿下至渔樵耕读。

川剧中角色穿戴的服饰统称为行头，分别放置于大衣箱、二衣箱和饰杂头中。传统川剧的行头从广义上主要可分为头帽、口条、服装、鞋靴以及其他配饰，从狭义上可简单分为首服、体服、足服。

1.1 首服

首服是头上的冠戴、头巾及首饰的统称这[1]。如图1，川剧头帽造型复杂，种类繁多，有“七十二顶半”之称。川剧文小生常用传统头帽按照材质及工艺可分为软帽和硬帽两大类。软帽有斗斗巾、角角巾、学士巾、二生巾、御儿巾、蓝梳等。其中，斗斗巾常用于娃娃生即儿童、书童等，角角巾专用于黉门学士、公子书生，学士巾常用于有身份、学位的角色，二生巾常用于穷酸秀才，御儿巾是皇儿世子的便帽，蓝梳常用于财主、商贾。硬帽有罗帽、独独冠、状元头、耳不闻、猪嘴纱等。其中，罗帽常用于奴仆家丁，独独冠常用于王侯公子，状元头常用于状元，耳不闻常用于巡按、御史，猪嘴纱专用于太监。

图1 传统川剧文小生常用头帽Fig.1 Common head cap of traditional Sichuan Opera writers

1.2 体服

体服是覆盖在身体躯干部分的服装的总称。川剧常用传统体服有蟒、靠、褶、帔、衣五大类，其中“衣”可再分为长衣、短衣、专用衣、配衣四类。如图2，川剧文小生常用传统体服有褶子、帔以及“衣”中的官衣、香汗衣、彩裤。

图2 传统川剧文小生常用体服Fig.2 Common body clothes of traditional Sichuan Opera writers

褶子，是川剧中适用范围最广的传统服装，也是文小生最常用的传统服装，当其用于剧中官宦及其子弟时为休闲场合穿用的便服，用于平民百姓时属于身份装。褶子分男女两式，文小生所用形制为大襟，右衽斜大领，宽身宽袖，无水袖，衣长至足，衣身左右开衩。

官衣，是戏曲舞台上的专用名词[2]，属于官员用于公务性质场合的礼服，个别情况如新科状元、婚典新郎等也可穿用。川剧中文小生所穿官衣形制为右衽圆领，大襟，宽袖且有水袖，衣长至足，衣身前后各缀有一块补子，左右开衩，背后有一对摆翅。

帔，是帝王将相、达官贵人及其亲眷在闲居时的便服，分男女两式，论其形制原型可以追溯到隋代的“褙子”[3]。川剧中文小生所用帔的形制为直领、对襟、宽袖、两侧开衩、衣长至足。帔也可与褶子、官衣搭配使用，穿在褶子或官衣的外面。

配衣中的香汗衣和彩裤一般作为内搭使用，演出时穿在戏衣内，起到隔汗和保护戏衣的作用。

1.3 足服

足服指穿着于足上的装束。川剧文小生所穿之足服包括朝元和朝靴，二者区别在于前者为无筒浅口皂靴，鞋尖微微上翘，一般和褶子搭配；
后者又称“皂靴”，黑缎长靴，鞋尖方形且往斜向上翘，鞋筒为马蹄形，长至膝盖下，一般搭配官衣或帔。相同点为二者均为黑缎制成，且鞋底为白色厚底。

2.1 “可舞性”的概述

“可舞”，从字面上看可理解为“可以舞蹈、舞动”的意思；
与“服饰”结合后，被赋予了另一层含义，表示服饰具备了“可以舞动”或“表现舞蹈”的功能；
再加上“戏曲”的前缀，成为“戏曲服饰的可舞性”后，便有了更丰富的含义。

王国维先生曾对戏曲的本质做出定义，即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[4]。句中，“舞”表明戏曲表演必然要产生与舞蹈相对应的艺术美感；
“故事”一词则说明戏曲除了有歌有舞外，还需要有故事情节，这三者是相辅相成的；
除此之外，连接这三者的关键就在于“演”，这也反映了角色扮演在戏曲中的重要地位。演员扮演角色时，服饰不仅需要具备基本的服用功能，更是辅助演员塑造角色、表情达意的重要手段，即：“演员表演人物时，以面部、语言、唱腔和形体动作诠释人物的喜怒哀乐，同时这些情绪也表现在服装上，服装‘可’以被演员‘舞’出喜怒哀乐，这便是‘可舞性’的深刻内涵。”[5]

戏曲服饰可舞性的形成与表演中的功法程式、相关服饰的特性密不可分。川剧的功法程式可拆分为基本功与程式动作：基本功指川剧演员表演程式和技巧的基本功夫，包括“四功五法”、扇子功、翎子功等；
程式动作指具有一定含义的规范化表演身段和动作，包括推衫子、登场、亮相等。其中，文小生常用且与其服饰紧密相关的功法有帽翅功、飘带功、水袖功、褶子功等，这些功法主要涉及文小生服饰中的首服和体服，且与二者的关系主要体现在款式、材质等方面。

2.2 “可舞性”与文小生传统服饰的关系

文小生传统服饰的可舞性由相应的功法与服饰一一对应而成，即表现为“什么样的功法对应什么样的服饰特点”，而往往这类功法也被冠以相对应的服饰前缀。

涉及此类的文小生头部功法主要有帽翅功、飘带功。帽翅功包括单翅动、双翅动、双翅上挑等多种技法。帽翅是状元头上的装饰物，为了配合帽翅功的施展需要用到弹簧，此弹簧经过配对、调试后将帽翅连接于帽身后方，使帽翅能够随演员动作而颤抖。如《堂会三拉》中，著名川剧演员陈桂贤先生便以轻摇帽翅来表示赵宠得知夫人被拉进三堂后的惊诧之余又陷入沉思的状态。飘带功有26式，包括理左带、理右带、揉双带等，除此之外还可以用飘带配合身段表演夸张动作，如抖、刺、担等。因此，为了配合相应的表演功法，角角巾、二生巾等头帽上缝制了相应的飘带，其长约100 cm，宽度从上至下呈现逐步加宽的趋势，带头以倒三角形收尾，从而更有利于甩飘带的过程中把控方向。如《摘红梅》中，裴禹决定翻上墙头摘红梅，经过一系列动作而以掸左带收尾，显示出裴禹的潇洒之气。

在文小生众多程式功法中最具特色的当属褶子功，包括踢、顶、蹬、勾、掺、拈、理、撒、唅、端、飞、旋等多种技巧。川剧名角肖德美先生在《放裴》中对褶子功的运用堪称经典。高难度的动作对文小生所穿褶子的款式、材质，甚至装饰工艺都有一定要求：褶子在款式上为宽袍大袖，且开叉较高，距腋下约15～20 cm，宽松的版型和较高的开衩，使演员在做大幅度动作时不易被限制；
在面料上多用柔软顺滑、悬垂性高的绉类面料，尤以双绉面料为佳，这种面料更利于文小生表演褶子功技巧；
此外，在图案装饰上，演员表演褶子功时穿用的褶子一般只在领口部位绣花，其余部位保留素色，以免增加面料的重量，进而影响演员施展功法。

水袖功也是文小生的表演功法之一，它同样依靠服装中相应的部位予以施展。川剧水袖有十字诀，即“拂搭裹抛托，抓抖挽转扬”，每一个字都是一种甩水袖的技法。不同行当在施展水袖功时的动作表演存在些许差异，因此对水袖的款式也有不同的要求。文小生一行的手部动作多是通过指法来展现，因此在褶子上一般不加水袖，而是用内搭的香汗衣长出外衣的一截袖子代替，这样的“水袖”长度适中，在表演中不仅收放自如，甩起来也更利落。旧时戏衣的袖口比较窄，经过改良后才形成现在的便于舞动的宽袖。

还有官衣上的玉带和摆翅，虽为服装配件，但也有一些动作技巧需要借助它们完成。玉带主要由木质材料制成，通过袢带固定在腰间，呈现出环腰而不束腰的状态，方便演员做端带、抖带等动作；
摆翅在制作时则需要过浆和粘衬，缝在官衣后片两侧并以绳子固定上端，这样的款式设计不仅具有支撑服装的作用，还方便演员做晃动摆翅的动作。如川剧名角袁玉堃先生在《踏纱帽》中便多次使用玉带、摆翅来表现人物内心情绪。

形式美是客观事物外观形式的美，包括线、形、色、光、声、质等外形因素以及这些因素的组合关系[5]。在川剧文小生表演过程中，借助服饰的可舞性，随着表演者各种功法技艺的施展，使服装的某些部分得以脱离人体，与外界空间产生联系，形成了由不同的运动轨迹产生出的动态美。谭元杰在《戏曲服装设计》中将这种美划分为延伸、宽松、悬垂、颤动等，并称之为特殊的形式美要素，而这些要素也通过最基础的点、线、面的形式呈现。

3.1 点

点的形态是球形，但不能肯定是圆形，在服饰上外形不规则的也可以称为点[6]。传统川剧文小生服饰中，如头饰上的绒球、珠子，服装上的球形泡花等饰物皆可看作点，这些“点”不仅起到了装饰的作用，在表演过程中，更是作为展现人物内心活动的物质媒介，随着表演者的动作而颤动，能将角色喜悦、惊慌、恐惧等情绪更直观地传递给观众。

3.2 线

线是几何学名词，指一个点任意移动所构成的图形。线的变化以及运动轨迹相对于点更加丰富，且更加具有流动性和灵活性。

在川剧文小生传统服饰中，水袖、飘带、帽翅、玉带、摆翅都可看作线，并且随演员动作变换而呈现出不同状态下的线条美。如演员通过扬袖、掸袖、回袖等水袖技巧，使水袖在空中呈现线的运动轨迹，时而是向上的抛物线，时而是旋转的螺旋线，以此来抒发人物的思想感情。角角巾、学士巾等头帽后缝制的飘带，当其呈垂直状态时可看作纵向直线，表示角色此刻正处于较为舒适、安静的状态；
而当演员行动时，飘带舞动变换为弯曲的弧线，增添角色风流潇洒之姿，表达角色愉悦兴奋之情。状元头上的帽翅，官衣上的玉带、摆翅，可通过颤动表现线的律动美，如《踏纱帽》中为表现周仁生死关头难以抉择的复杂心态，演员通过晃动使帽翅呈现出颤动的线条；
《琵琶记·辞朝》中蔡伯喈在上表陈述其辞官之意时，虽背向观众但台词唱至“诚惶诚恐”时通过拨弄玉带和摆翅使之呈现出线条纵向和横向上的颤抖，从而表现人物此时此刻的惶恐情绪。

3.3 面

面体现在褶子、官衣等服饰上，即为宽松的易于活动的面，在表演过程中随演员的身法呈现出变化。如《放裴》中，为了表现裴禹得知廖尽忠将要来杀他时的惊慌害怕，演员双手举起褶子后幅，双手抖动带动褶子抖动，使褶子由垂顺的面转化为如湖水般涌动的运动的面，直观地呈现出害怕至发抖的情绪。又如《堂会三拉》中，为表现赵宠奔上大堂参见按院时的慌张情绪，演员先前踢官衣用手接住，同时后踢官衣，顺势跪地匍匐，随着衣襟的上下运动表现出赵宠的惊怯之情和慌张之态。

川剧文小生传统服饰是川剧传统服饰的重要组成部分，其可舞性的特征既是角色扮演的必然要求，也是中国传统戏曲审美特征的体现。

川剧文小生传统服饰的可舞性特征与文小生演员的表演功法以及服饰的款式、材质、装饰之间存在相辅相成的关系，展现出丰富的形式美特点。探究川剧文小生传统服饰可舞性及其形式美表现，对于川剧传统服饰的传承和创新具有一定的理论及实践意义。

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