明代山水画中印章的运用研究

黄思远

齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院 黑龙江齐齐哈尔 161006

钤印在绘画中的作用有以下几点：一是作为落款、题识文字的配套形式，与落款一样，具有凭信作用；
二是可以调节画面构图；
三是可以调节画面的色彩关系；
四是提高作品的艺术品位和意境，通过印文内容表达作者创作时的情感。宋代“文人画”盛行，把诗、书、画结合起来，成为综合的艺术形式。最后还加上印章，美术的含义就更丰富。印章本身也从此变成一种美术作品。印章按照印文内容大致分为姓名印、斋馆印、鉴藏印、吉语印、闲文印和肖形印等；
按照印章整体形态大致有子母套印、二面印、五面六面印、连珠印等；
按照印面形状分，以正方形为主，也有长方形、椭圆形、葫芦形及不执则形。铃在绘画上的印章，主要有名字印、闲文印、别号印、斋馆印和肖形印。另有压角印、起首印和边印，则是依铃在画面的位置而取名。

明朝初期画家的印章，基本上是元代画家印风的延续，即元朱文与仿汉印章两大格局，大约是印章尚未被社会认作是一门独立的艺术，而仅仅被视为书画作品上的附属品，因此明初的画家用印没有受到朝代更替的政治影响，这使得印章的应用能够在很好的氛围中继承发展。

以徐贲的《蜀山图》轴为例，此画为徐贲绘制，宋克提拔，除徐贲两方白文名章外，还有宋克一方名章。题拔处和左下角各用一方仿汉名章，分别是徐贲印和徐贲幼文，宋克正下方钤宋克温印。

在王绂的《山亭文会图》中我们可以看到他亲自题跋，钤名号印：友石生、破研斋、九龙山中道士、孟端。李在的《山村图》钤朱文印一方，印文内容为金门画史之印，金门画史表明了作者的原籍和官职。南宋院体派画家戴进常用字印入画，《春山积翠图》钤两方朱文印，文进、静菴是戴进的字和号。《风雨归舟图》钤静菴白文印。不难看出，此时的画家常用名印和字号印作为作品的鉴别使用。印章的尺寸相较于提款字体略大。

吴门画派的两大名家沈周和文征明在用印上有了新的高度。沈周(1427—1509)，字启南，号石田，58岁以后，又自号白石翁。长洲（苏州府所辖，今之苏州）人，居相城，所以有人称他“相城翁”。沈周的名字印数量相比之前的画家也增进了不少，光启南、石田字印就有五十多方。沈周传世作品颇多，山水、花鸟、书法皆擅，成就最大的还是他的山水画。其中《虎丘十二景图》每幅小品都钤字印启南，这是之前山水册页中从没有过的做法。

文徽明（1470—1559），初名壁，字徵明。后以字行，更字徽仲。其先世为衡山人，故号衡山。他的山水有很多地方和沈周相似，包括用印的形式和数量。《山庄客至图》钤名印征明，别号印衡山，这两方印的特殊之处在于名印为白文，别号印为朱文。这种朱白共用的形式在清代乃至近代都十分常见，是否是第一例还有待进一步研究。文征明除了数十方名章外，还有玉兰堂、悟言室几方常用的斋馆印，读书人和书画家大都有斋号，将斋号治印为记，称为“斋馆印”。斋馆印始于唐代的李泌。明甘旸《集古印谱》卷五列印十余方，其中就有“端居室”三字白文印，“端居室”便是李泌的斋馆之名。唐人自题斋馆名的并不多，到了宋代，这一风气已相当普遍。自此，自题斋馆便成了学者文人的雅好，斋馆印随之而大兴，以至连无斋馆者也刻起斋馆印。《惠山茶会图》中除了一方名印还钤有玉兰堂斋馆号印。从这里可以看出，画家对名号印之外的印章开始频繁使用。

文征明之子文彭是明代杰出的印学家，他是明代著名的文学艺术家文征明的长子。文征明和他的儿子文彭、文嘉都擅长书画篆刻，文彭对篆刻更有突出的成就。在这之前，大部分的文人画家不会篆刻，古代铸印刻印，都是工人专业。赵孟頫、吾丘衍两人的印，还都是只写篆文，交别人镌刻。传世战国官私印绝大多数是铜质，亦有玉印、石印，但犀象尚未见过。秦汉至南北朝这一时期印章仍旧用在封泥上，最多见的也是铜印，间有玉、金、银、铁、铅、水晶、滑石、陶泥等。私印印材有黄杨、檀香、竹根、玛瑙、琥珀、花乳石……，取材更广，但主要印章材料元代以前是玉、牙、角，明以后则是花乳石。用花乳石作印材，确实是一个大发明。明、清以来印学的昌盛，与花乳石的应用有密切的关系。花乳石质地不十分坚硬，易于运刀。我们看到王冕书画作品遗迹，所铃各印，大都奏刀从容，胜过前人。明季文彭治印，起初也用牙角，可见那时花乳石的应用还不普遍。后来无意中得到大量的花乳石印材，方才弃去牙角，专用冻石，而冻石之名也因此大著。印章材质的变化，使得大量的文人画家自己镌刻印章，印章的种类样式也多了起来。即便如此，吴门四家的唐寅和仇英，二人的作品中常用的也是名章和字印，其他形式的印章还没有被大量地应用。

董其昌和陈继儒是明末极负盛名的大画家兼大理论家，尤其是以董其昌为代表所提出的山水画“南北宗论”，向下，影响到绘画主流的发展；
向上，影响到对画史的把握。当时，反映了一般士人的审美意识；
尔后，左右了一般士人的审美心理。董其昌（1555一1636)，字玄宰，号思白，又号香光居士，益文敏，华亭（今上海松江）人。《潇湘白云图》除鉴藏印和董其昌自己的一对儿白文名章外，自跋部分有一方朱文的起首印，印文内容为画禅，是一方不以字号、斋馆为内容的闲章。

图14 董其昌《潇湘白云图》局部

陈继儒（1558一1639），字仲醇，号眉公，又号糜公，松江华亭人。陈继儒作画用印比之前的画家较为讲究，不论是印的风格、大小还是形式，都有了一定的变化，《云山幽趣图》中钤一方朱文字号印，印文内容为眉公，一方白文一腐儒，印的风格一朱一白，印面大小与题字大小基本一致，以往的印章都要比题的字大。陈继儒这对印的尺寸在视觉效果上更加合适。

图15 陈继儒《云山幽趣图》局部

印章钤在绘画上，与画面相互映衬，不仅丰富了中国画形式上的美感，还对作品的思想内容有所补益。尤其是在绘画作品上钤盖富有寓意的闲文印，更可深化作品意境，提高作品的艺术感染力。当艺术家参与到印的制作过程时，印章被赋予了更多的内容和意义，明朝末年文彭倡导文人自刻石质印章。在文彭、何震等人的努力下，逐渐形成篆刻流派崛起的新时期。他们创造出多种形式的印章艺术，应用于绘画作品，使之与绘画艺术相映生辉，从而为以后的诗、书、画、印四美俱全的东方造型艺术的创造开辟了新的道路。印章在绘画上的运用，至清代更加普遍。特别是到了清中期以后，画家们在他们的作品上大都是款、印并用，很少有不钤印的，有的即使不署名款也必钤印章。如叶欣的一些作品，就是靠印记认定的。印文除小篆、缪篆外，古籀金文之类的古文渐渐多了起来。收藏印的铃盖更为普遍，一幅传世的绘画名作，有的多至几十方鉴藏印。

我们可以发现，虽然在明代的山水画中大部分画家的印章种类比较单一，用印的布局仍很保守，但是有更多的艺术家亲身投入到篆刻当中。他们在继承汉白印风基础上，又兼收其他篆书之法，极大地丰富了印的种类和风格，推动了印章的发展及在山水画中的运用，为清代的山水画印章运用奠定了基础，对清代之后特别是近现代的山水画印章种类及运用产生了较为深远的影响。

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