结语,书画之道

潘知常

数十年前，潘天寿先生曾说：东方绘画之基础，在哲学。”徐复观先生也曾说：“谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊。”斯言何其精辟！

遗憾的是，迄至今日，尽管喜爱中国书画艺术者众，但能够登堂入室者却日渐稀少。当今之世，人們已经不是“只肯”而是“只能”在这座建筑物的“大门口徘徊”了。西方人如是，中国人如是，就连很多文人墨客也往往如是。“玄的心灵状态”——这书画之道的精神和灵魂，杳如黄鹤，一去不再复返。

这当然并非空穴来风。20世纪，书画之道的危机系于一发。老子云：“上士闻道，勤而行之;中士闻道，若存若亡;下士闻道大笑之，不笑不足以为道。”当前正是一个“下士闻道，大笑之”的时代。书画已经成为赚钱的工具，书画之道又怎能不沦为“大笑之”的对象？再者，中国人的生活方式已经随时代而发生了翻天地的巨变。书画艺术已经不再是原汤原汁的传统艺术。它已经从“本来如此”变为“为何如此”。试想，在过去，书家写字，画家画画，是何其简单，与弹琴放歌、登高作賦、挑水砍柴，行住坐卧甚至品茶、养鸟、投壶、骑射、游山、玩水……一样，统统不过是生活中的寻常事，不过是“不离日用常行内”的“洒扫应对”，如此而已。

朱熹说得好：“即其所房之位，乐其日用之常，初无舍己为人意”。这意味着在古代文人那里，“书画艺术是什么”实在是一个不成问题的问题。在他们澄明的心中，十分清楚“书画艺术”是什么。它就在那里，就是如其所是。而一旦用现代人的行为动机来揣測中国古人的行为动机，提出“书画艺术是什么”这个问题时，我们就切断了通向中国艺术的血脉。

以书法为例，只是在有了钢笔之后，毛笔才成为一种具有参照系的书写方式，才从“本来如此”变为“为何如此”。“我在用毛笔写字”，他心中存在的是一种特殊的感觉，他的工作也完全是以复制为目的之书法表现。以此眼光去看古代，就会导致根本性的失误。古人眼中的书法绝非如是。更为严重的是，当前西方美学成为不证自明的前提，中国美学、中国艺术只有进入它的话语系统才有意义，于是，人们往往把一些如果要在东方应用就首先应加以考察的概念，如“美”、“艺术”之类，当做“放之四海而皆准”的结论照搬过来。殊不知，每一种洞视同时都是盲视。每一种理论都是有效性与有限性的共存。

以“艺术”为例，与西方的“艺术”完全不同，中国的艺术与非艺术并没有鲜明界限，“林间松韵，石上泉声，静里听来，让天地自然鸣佩;草际烟光，水心云景，闲中观去，见宇宙最上文章”。“世间一切皆诗也。”这就是中国的“艺术”。

再具体如绘画，在古代中国人那里，绘画无非是一种生活方式，或者说，就是生活本身。只是有了西方绘画这个参照系之后，中国绘画才成为一种具有参照系的职业，也才从“本来如此”变为“为何如此”。而今天我们从西方艺术的眼光看待中国绘画，把它称作“艺术”，并想当然地用西方绘画去比附，充其量也只是一种时髦。实际上，在绘画观念上西方与中国差异甚大。西方古典绘画暂且不论，就以与中国绘画頗为相似的西方现代抽象绘画为例，西方现代抽象绘画作为一物，追求一种“非描绘性”、“非客观性”，最终与自我、世界对立为三。但在中国，虽然抽象的痕迹较重，但文艺始终没有成为一物，不存在三元对立。

由此可见，假如我们面对东方的实际却只会提西方的问题，讲西方的话语，无疑是一种理论的自戕。也正是因此，进行谱系学和知识考古学的研究，把曾经被作为中心的西方美学排挤到边缘去的书画之道重新突出出来，无疑有其重大的美学意义。

庄子曰：“天下多得一察焉以自好”。中国书画艺术就是从作为最深的价值源头的中国美学的“一察”中沉潜而出。假如说，西方美学追求的是生命的对象化，是对世界的占有，因而刻意借助抽象的途径去诘问“X”，即生命活动的成果“是什么”，那么中国美学迫求的则是生命的非对象化，是对人生的不断超越，因而刻意借助消解的途径去诘问“S”，即生命活动的过程“怎么样”。因此，在中国，是以超越为美、以“为道日损”为美、以过程为美，简而言之，以道为美。道之为道（道=曲线，是过程的象征）即美之为美。

这样相对于西方“绝力而死”，走上“畏影恶迹而去之走”的道路，中国却走上“处阴而休影，处静而息迹”的道路。在它看来，生命中最为重要的就是使一切回到过程、回到尚未分门别类的“一”。

就生理活动而言，是“负阴抱阳”，即使生命停留在一个既“负阴而升”又“负阳而降”的过程，有眼勿视、有耳勿听、有心勿想，有神不驰，把日常的生理心理过程都顛倒过来（中医的阴阳五行、五脏六腑与科学世界观及常识部是几乎相反的）。

就审美活动（价值活动）而言，则是化世界为境界，转结果为过程，化空间为时间（毫无疑问，这一切也与西方几乎相反），因而拒绝单维许诺多维、拒绝确定许诺朦胧、拒绝实在许诺虚无、拒绝因果许诺偶然……并以此作为安身立命的精神家园。不难看出，这精神家园就存在于我们身边，极为真实、极为普遍、极为平常（因此没有必要象西方浮士德那样升天入地，痛苦寻觅），只是由于我们接受了抽象化的方法，它才抽身远遁，变得不那么真实、不那么普遍、不那么平常了，也只是由于我们接受了抽象化的作法，才会从中抽身远遁，成为失家者。正如老子所棒喝的，追名逐利者只能置身于“徼”的世界，却无法置身于“妙”的世界。原因何在？从抽象的角度去“视”、去“听”、去“搏”，当然“视之不见”、“听之不用”、“搏之不得”，但从消解的角度去“视”、去“听”、去“搏”，却又可“见”、可“用”、可“得”，这就是中国人在爱美、求美、审美的路途中所获取的公开的秘密。

因此，与西方人的为美而移山填海、攻城咯地相比，中国人在审美的路途中只是“报之又损，以至于无为”。所谞“反者道之动”。孔子不赞成把生命执于任何一个环节，故言“君子不径”。径者，小路也，或东或西或南或北，君子感兴趣的，不是这些，而是生命的大道，即所谓“志于道”。这大道，用禅宗的话讲是“遍一切处，不著一切处”。孔子又主张：“君子不器”。认为君子不应该在任何一种规定中局限自己，而应时时超越这规定，进入生命的大境界。论语子罕》：“达巷党人曰：‘大哉孔子，博学而无所成名！’子闻之，谓弟子曰：‘吾何执？执御乎？执射乎？吾执御矣。’”确实，孔子是“博”学的，“学无常师”，“多能事”，礼、乐、射、御、书、数，无所不精，但他却不屑于据此成名。为什么呢？因为这些作为生命之流的凝固，都代表着某种界限、某种矢向、某种抽象，因此，不但要“博学”，而且要“善”化，善于“大而化之”，不执不滞。对于孔子欣赏的曾点，朱熹精到地阐释云：“曾点之学，盍一以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之产，初无舍己为人之意。而其胸次悠然。直到天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事之末者，其气象侔矣。故夫子叹息而深许之”（朱熹：《四书集注》。曾点正是不“规规于事之末者”，生命深浸于无限的境界，突玻了一切拘限，不断地把自身层层往上提。孟子在断言“充实之为美”之后，又要把自己的“强为之名”消解掉，转而强调美的“大而化之”，“圣而不可知之”，这就使美有了无限拓展的可能。

老子说：“道可道，非常道”，“可道”之“道”，是经过人为的解说和阐释的，是经过人心之可的，因而早已不是真实圆融的道，而是片面化、分门别类化、僵滞化的。老子又说：“天下皆知美之为美，斯恶已”，这里的关键是“知”字，一旦执著于某一内含作为“美”的標准，天下便争相趋避、奔竞追逐、执取之，美的世界被限定在一条路上，变得狭小、拥挤，又岂能不“斯恶已”？

具体说来，上述消解包括三个方面由浅入深的涵义（是由老子——庄子——禅宗才完成的）。

首先是消解“有”。这就是老子讲的“有无”之辨。“有”、“无”都是为了消解天下万物，故谓之“同出”，但功能有所不同，“同出”但却并不同时，“无”前“有”后。“有”消解天下万物，“无”又要消解“有”，所谓“有之以为利、无之以为用”，故谓“异名”。这是对“有”的消解。

其次是消解“无”。庄子讲：“无用之为用”，“知无用而始可与言用矣”。显然意在以无用之无消解有用之无，结果，“无”被“无无”消解掉了。这是对“无”的消解。

最后是消解“无无”。它意味着不仅要消解掉对人生的执着，而且要消解掉对消解方法的执着，总之是消解掉对一切的执着，所谓

“破破”、“随说随划”。这意味着，在中国美学要“一切放下”，完全置身生命过程之中，畅饮生命之泉。陶石篑说：“自古至圣大贤，亦不过世出世间之事，放得下，淡得尽耳（如陶渊明：‘靖节以无事为得此生，以今日一日无事，便得今日之生。故为物所役者，即终日碌碌，岂非失此生也’）”。程明道说：“学者今日无可添，只有可减，减尽便没事。”此之谓也不过，“一切放下”又并非一味虚无。“一切放下”只是为了“一切提起”，返身内转，涵融全部生命，致力于对生命的开拓、涵养，使被世俗尘浊沉埋的生命得以超拔、提升、扩充，成就一个诗意的人生、艺术的人生。艺术也如此。西方美学在考察艺术的时候，往往从自己的“一察”出发，把艺术作为一个外在的对象去加以考察，而且，这个考察对象又必然是一个实实在在的对象。中国美学则不然。按照中国美学的逻辑，西方的做法，只是“造新业”、“磨砖作镜”、“骑驴觅驴”而已。朱熹说：“古之学者为己，欲得之于己也;今之学者为人，欲见知于人也”。陈延掉说：“古之为词者，多舒其性情，所以悦己也;今之为词者，多其为粉饰，务以悦人，而不恤其丧己，而卒不值有识者一噱”。在这里中国美学谈的是真艺术与假艺术的分界，我们不妨也可以看作中西艺术的分界。中国美学从自己独特的“一察”出发，不是去考察艺术作为一个对象的存在，而是去考察艺术作为一个过程的存在，因而是对“……如何”的考察。因此，中国美学讨论的不是“艺术是什么”而是“艺术如何是”，或曰：“如何实现艺术”。为此，中国美学不是纵线纵说（艺术是什么），横线横说（艺术过程是什么），而是纵线横说（在艺术过择中如何实现艺术），从而开创了独特的中国美学的追问方式。

以老子的“不美为美”为例，这里的“不美”并非指的“是什么”的层次，而是“如何是”的层次。换言之，并非对象层次，而是实现方式层次。“不美”与“美”之间并非本质的否定，而是辩证的超越，否则，不美而美就会构成矛盾而陷于难解。如“绝圣弃智”、“绝仁弃义”、“绝巧弃利”，统统不是在“是什么”的层次、对象层次讲的，因而不能认为老子一味否定这一切）。实际上，老子是在“如何是”的层次、实现方式的层次言之，是指通过无心为之的方式，即不圣、不智、不仁、不义、不巧、不利的方式实现大圣、大智、大仁、大义、大巧、大利。而以“不美为美”，则是指通过无心为美的方式即“不美”的方式去实现大美。完美也是不美。

艺术也如此，中国美学并不把艺术活动作为一种把握方式来考察，不把艺术作为一个对象化的物，因此，并不考虑艺术本身的平面推进，而是把平面转成立体，直上直下，直接与人生打通，使艺术创作成为人生证悟的一种方式。这一点，可以从“庖丁解牛”中得到启发。人类是在解牛中占有对象，还是在解牛中丰富自身？从西方美学的眼光看，是前者。但在中国美学看来，则是后者。在这里，人生犹如那把惹人目的“刀”。以常人之见，解牛无疑是一种对象化的活动，重要的是能否占有对象，刀的损坏与否是无所谓的。但中国美学的看法则不然它把这种对象化的活动转化为—种生命体验、自足自娱和内在解说于是乎，解牛变得不那么重要了，重要的是不但要使“刀”在活动中实现自身，而且又要不使它“折也”、“割也”、“十九年而刃若新发于碡”。茬这里，至关重要的是，“彼节者有间，而刀刃者无厚;以无入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣意即毎时每刻都要刻意维护自己真实的生命存在，切记不可使之丧失、沉沦。难怪文惠君听后，要连声道：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉”。艺术也正是如此，中国美学以艺术作为生命回归安身立命之地和最后归宿的中介，求得生命的安顿。因此，艺术不是外在世界的呈现，而是解蔽，是—种“敞开”，也是一个过程、一种生存方式。它犹如生命的磨刀石，是生命升华的见证，又是生命觉寵的契机。“进无所依，退无所据”的千年游子之心，“迷不知吾所如”的永恒生命之魂，由此得以安顿和止泊。在我看来，书画之道的博大精神正胎息于此。

回首历史，宗炳老病将至，名山恐难遍游，画所游山水于四壁，抚觞鸣琴，欲令众山皆响。陶渊明不精乐理，偏置素琴一张，弦索不具，曰：“但得琴中趣，何劳弦上声。”清人沈宗骞说：“画虽一艺，古人原借以陶淑性灵之具。”刘熙载说：艺术是“为一己陶胸次”，“画道，本闲家具耳。”黄山谷自陈说：“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊纳聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人品藻讥并譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣”。萧守中“然琴以养吾之心，而吾本无心，虽终日弹，而曰未尝掸，可也，诗以畅吾之情，而吾本无情，虽终日吟，而曰未尝吟，可也;琴未尝弹，与无琴同;诗未尝吟，与无诗同。曾何累之有”董其昌更是直接从养生的角度来评价画坛的是是非非：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英命短赵无兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭”。这正是深得书画之道三味的卓见。对此，美国学者列文森倒是独具薏眼，他指出：中国绘画有一种“反职业化”倾向，重视“业余化”，以绘画为“性灵的游戏”。此言不谬。

书画之道的根本是“法自然”（化世界为境界）。这里的“自然”不是自然界，而是自然而然，不是世界，而是境界。不过，正因为它是自然而然，因此也就尤其得益于大自然（中国的繁体的“开”字的外面是一个“门”，这或许就是“久在樊笼里，复得返自然”？而中国的“行路”、“云游天下”，也往往相对于跻身都市，在市井街闾中沉浮翻滚之意，此中或大有深意焉？）大自然全幅生动的山川草木，它的每一片风景，都是一种心境。《朱子语类》第九十九条云：“一身之中，凡所思虑运动，无非是天。一身在天里行，如鱼在水里，满肚子都是水。”这正是中国文人的真实体验。中国人对于世界所秉賦的，正是一种“如鱼在水”的相契。清人恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”不能复返自然家园而又心向往之，故要“代致相思”。“日暮乡关”的精神旅途中，花开花落，鱼跃鸢飞，或烟云空濛，或啼鸟处处，或小窗梅影，或霜天木落，或孤舟帆影，或疏林渔火，或绮丽华滋的春光，或荒寒幽寂的秋景，都被视若“道”的显现，“天地之美”从中自行显现出来。

另一方面，就置身于艺术过程中的中国人而言，面对自然而然的自然境界，要做的也并不是调整自然，而是调整自己，须知这不是人向世界的跌落，而是人向境界的提升，一旦拯拔血脉，勘破人的主位，自由人生的全幅光華傾刻喷薄而出，拓展心胸，精神四达并流而不可以止。因此，如果没有这心灵的远游，没有在大自然的环抱中陶冶性情，开拓胸襟，去除心理沉疴，沐浴灵魂四隅，心智将因封闭、枯竭而死亡，又借助什么去提升精神境界，又何以为人？幸而一切都并不如此。在自然而然的境界中，中国人处处化解生命的障碍、闭塞、面执，使之空灵、通脱、飞升，被尘封已久的心灵层层透出，一层一层溶入大自然，因此也就一层一层打通心灵的壁障。而且，这“打通”无时无刻不在进行。生命不息，“打通”不已。孔子慨叹：登东山而小鲁，登泰山而小天下;李白放歌：“何处是归程，长亭更短亭”;王之涣痛陈：“欲穷千里目，更上一层楼”;司空图立誓：“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健力雄”，时时刻刻关注的都是人生境界的超拔与提升。不言而喻，这正是中国人在艺术活动过程中的最高追求。

如是，书画艺术的内容就往往与曰常的功利生活背道而驰。庄子说：“工匠之罪”就是“残补以为器”。那么书画之道又是什么呢？只能是返“器”以为“朴”。

在书法中，出现的始终是一根摇曳多姿的线条，而不是人们在生活中经常见到的块或者面，“笔迹者界也，流美者人也”，日常生活中的块或面通过线条的消解转化为龙飞凤舞的元气淋漓的道，或许这就是书画之道了？难怪古人会说：“阳舒阴惨，本乎天地之心”。

绘画也不例外，所绘多为世间无用之物，它们在生活中遭到漠视，可一旦进入艺术，反而就蕴含了反平庸、反习惯、反常识、反世俗的魅力。一山一石、一草一木，都并不沾滞于其自身的物象，而是即实即虚，灵致，融入元气鼓荡的宇宙，遥契生机流衍的大化，光明莹洁，犹如“太虚片云，寒塘雁迹”，呈现着它们自由的、自得的生命，吐露着它们自由的、自得的光辉。例如门、窗、走庳、小楼、亭台楼阁……这是对四方远近、上下古今、有限无限、内外物我、时间空间、此处彼处、此时彼时的消解，都是心之所栖居之处。离开这些场所别求，就意味着宇宙的分裂。

再如虚实。中国美学称之为“无往不复，天地际也”。只要打破日常生活中的那些分门别类的僵死规定，让世界回到那个一往一复、一反一逝、旋反旋逝、旋逝旋反、或吐或纳、或纳或吐、一纳一吐、一吐一纳、由里而外、由外而里、由大到小、由小到大、由浅到深、由深到浅……的境界，往复变通，萦回委屈，绸缪往复，于无限中看到有限，又于有限中回归无限，这就是书画艺术所要融入的艺术的世界。

再如“远”。山水是一个外在的形体，精神在其中无法自由地加以体现。但是山水画中却不然。它以“远”来消解山水之形与山水之灵之间的障壁，故而“云山遮不住，双目夺千山”，山水的形直接通向山水的灵，山水的灵又反过来烘托着山水的形，可见与不可见，有限与无限，由此得到了统一。

再如“真实”。书画之道所追求的真实并不是对既定的外在世界的加工、提炼，而是对外在世界的消解。西方的“天使”借助外在的生理之力“有翼而飞”。这是从西方美学眼中看到的真实。中国的“飞天”借助内在的心理之力“无翼而飞”。这是从中国美学眼中看到的真实。它消解了生活常识所建构的既定的世界，却“于天地之外，別构一种灵奇”，“总非世间所有”，但却是艺术家“灵想之所独辟”。堪称典型的，是宋元山水的荒寒幽寂之境。古人把它称为：“粗脤乱头，有名士气”，“洗其铅华，卓尔名贵”。今人也对之优遇有加：“荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，便是画家心中的无上粉本”。那么，宋元山水的荒寒幽寂之境为什么会成为中国文人心目中的无上品位？须知它是从中国美学中所流泄出的无限诗情。能欣赏荒寒幽寂者，必先具备一种顽强的生命力，一种兀傲不驯的人格力量，远离宫殿、富宅、大树、大道、都市（中国的“闹”字中就是一个“市”字），处身丑石、枯枝、野溪、荒谷、幽林纔岩、寒堂蝉影、深山古寺、残碑败坟，从日常人生的浮泛与虚假中沉浸下来，沉思潜想于生命的彻悟之中，可以唤醒梦中之梦，窥见身外之身，冰释苍凉的身世之感，融千古忧生之大痛，成古今天地同嗟。古人云：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也”。“或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然”。“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭峭，使人意豁。”“青山不语，空亭无人，西风满林，时作吟啸，幽绝处正恐索解人不得”。“意豁”，堪称在荒寂中生发的一种宇宙精神的大自在感，而“索解人”正在山水之间。中国人常常“不惜歌者苦，但伤知音稀”，“百年歌自苦，未见有知音”。在世俗声色犬马中难寻，只有转向荒寒自然，其中兀傲不驯的形式，就成为他生命的象征（戴熙说：“荒寒幽杳之中，大有生气在”，而此处“无行人”、“无人”却又正蕴含着荒寒中的大生命）。这是九皋独鹤、深林孤芳所拥有的世界（这正是明人胡应鳞所发现的：“‘独釣寒江雪’，五字极闹”），文人正与它们“同”、“群”，心甘情愿使“笔力跌宕于风烟无人之境”。宋人王榀《题画诗》：“野桥人迹少，林静谷风闲。谁识孤峰顶，悠然天地宽？”这正是宋元山水画在与天地宇宙融融相会的，无边幽寂中所呈现的无上境界。

进而言之，作为书画艺术的内容的承载者，书画艺术对于形式的消解（化手段为目的）也不容忽视。

这首先涉及到“道”与“技”的关系。在中国美学看来，是技进于道，技即道，在“庖丁解牛”中，美实际上已并非实体的、外在的存在，而成为一种从人的审美生命、艺术生命中拓出的最高的人生境界，“为之踌躇满志”，却又“所好者道也”。“道”在“技”外吗？当然不是，而是就在“技”中，就是“技”所达到精神境界。

再如“看”。在中国，“眼”并不是作为日常的视觉器官来理解的，我们知道，人类的眼与耳区别于动物之处，正在于它已经成为矩离器官，尽管在日常生活中往往要消灭距离以获利，但在艺术中却要对这样一种错误作法加以消解;因此要“塞其兑，闭其门”（老子），“肉眼闭而心眼开”（庄子），因此要“目想”、“心见”。由此形成的书画艺术，固然是一种心灵的境界，所谓“灵山只在我心头”，但就“看”本身而言，它也已经不仅仅是一种“技”，而是已进乎“道”。马斯洛发现：人们看到什么，他就是什么。人知觉到的世界越是完整，人自身也就越是完整。人自身越是完整，世界也就越完整。人与世界之间是一种动态的交流关系。两者之间相互形成、相互提高和相互压低。因此，“看”与“道”之间，又怎么可以截然分开？再进一步，“技”作为消解“有”、“无”的“无无”，其本身也要被消解（“破破”、“随说随划”）。或许正是在这个意义上，老子才会说：“为者败之，执者失之”，《庄子》才会把“解衣般礴”者称为“真画者”，石涛也才把“了法”奉若神明。“何谓无法之法”？“生”、“拙”、“愚”、“钝”。其中固然有西方意义上的技巧的熟练到了忘记的程度的意思，但更主要的还是指“有经必有权，有权必有化”，不为技巧所“役”，是技巧的实现融化到生命的实现之中，“脱天地牢笼之手归于自然”。

再如“灵感”。以西方的灵感论来衡量中国的灵感论，是错误的。中国的灵感论是生命意义上的，而西方则是技巧意义上的。在中国，所谓灵感是指在生命立体层面上的超拔、飞升中随之而来的一种人生彻悟，是非对象性的而不是对象性的，至于艺术的使命则就是要使这电光石火的瞬间完整地呈现出来。这样中国的艺术家所关心的就不是反映现实对象，而是使“胸中有余地，腕下有余情，看得眼前景物都是古茂和蔼，体量胸中意思全是恺悌慈祥”（何绍基），然后以无挂无碍的至人心境，去谛听大自然最深的生命妙乐，在草长莺飞、杨花柳絮、平野远树、大漠孤烟之类平凡事物中去颖悟其内在的超越品格、诗性魅力。没有“慧心慧眼人”，又怎么会有“天开图画”？这种境界，显然并非技巧意义上的灵感所能达到。

其次再如用线条消解面，用无色消解五色，用神消解形，用虚灵消解实有，用意境消解意象，用景物消解情思，用妙消解美……这一切，都是书画之道对于“技”的“随说随划”，因此也就同样是“道”的体现。

书画之道博大精深，一篇短文难以尽其万一。但愿讀者能从中窥见书画之道的一斑。记得西方在经历了一段“中国精神”的盲目崇拜后，抚今追昔，美国评论家尤尼斯狄伦思曾感慨说：西方人所说的“中国精神离我们之近”，显然是有限度的。那么盲目崇拜了“西方精神”之后，中国人是不是也应该清醒地认识到：中国所说的“中国精神离我们之近”，也是有限度的？！请允许我把这个问题留给孜孜关心着书画之道在当代中国的历史命运的本文的读者们。

编辑/徐   展

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