设计符号学视域下的女性符号研究——以潘玉良女体绘画为例

林小汶

（广东工业大学，广东 广州510006）

（一）绘画的符号化

二十世纪的哲学界已经发生过语言学的转向。国际上的符号学也随其兴起。在我国的艺术历史与视觉文化概念理论中,符号学已经成为了一个重要的概念和方法。然而,形象或者是图画作品中它们是否属于一种符号仍然没有得到充分的解决。在二十世纪90年代随着对图画的转向与对于图像的转向的发展和提出,语言学的转向与对于符号学的转向被抵制,形象学研究中对于符号学的研究也就成为了其理论和实践的焦点。在这一思潮下,形象并非被我们当作一种具有特别意义上的符号,而是再次重新地获得了它们自己独立、自治的地位和身份。随着时代的发展,形象渐渐地出现了符号化的现象。

符号性的文字是我们利用艺术技巧和手段提炼产生出来的,并且能够直观地反映人们情绪的语言文字。符号大致可以细分为推理性符号和表象性符号,语言学上属于推理性符号,其它属于表象性符号。所谓“符号化”,一方面是指我们的思维给予了外界的对象以某种形式与概念,使得对象相较于在纯粹的大自然中更加容易接受和认识.另一方面是指我们个体的思想活动并非被动地直接接受外来的影响和刺激,而是被动地从心灵中摄取,二者的有机结合也就是符号化的过程。本文的符号化指的是,艺术家以具有某种特特征或某种意义的艺术符号图像来进行绘画创作,在这些作品中,有一种代表某种意义的固定的艺术符号图像被显现出来,或者是所表达的多种意义被总结和归纳为一种符号。

（一）女性主义中的身体符号

20世纪70年代至90年代,女性主义思想进行了第二次具有历史性的快速发展和重大转变。60年代末70年代早期妇女是当时我国进行妇女解放政治运动的第一个学术高潮,以当代法国著名社会哲学家西蒙波伏娃等学者为主要人物代表的一批富有研究性的学者,从这次妇女运动中逐渐吸收了许多能量,从当时的一种政治热情逐渐慢慢转向了新的学术热情。而且现在第三世界的一些国家尤其特别的像是许多中国人的女性主义艺术家也已经逐渐开始进行表演并且开发出自己的艺术风格和独特声音,女性主义的艺术力量也就这样开始不断扩充。

摆脱传统性别、阶层、种族三重压迫的绿色社会主义意识已经逐渐成为了社会主流。再者又加上长期以来一直受到后现代结构主义和中国后现代主义的双重因素影响,女性主义者不断地重新反思“女权主义”的不足之处,在对过去的自我认知上又一次次地向前推进迈出了一步。她们将这种象征“性”或者“性”的某种文化艺术主题直接地彻底暴露于整个社会公众面前,在希望让普通人们真正觉得自己身体有着新奇、刺激、兴奋的感觉同时,她们其实更多地希望通过借用这种社会文化上的手段作用来彻底达到一种促使“女人”与“性”之间形成某种一般化,正常化的主要目标,以此彻底消除一下当今社会对于中国女性及其他女性整个个人身体的“猎奇”期待心理。

（二）潘玉良绘画中的“身体”符号

潘玉良是中国第一代接受美术教育的女性,也是第一代出国留学的女艺术家之一,可想而知一个刚刚从中国封建思想压迫下走出的女子在面对西方开放、繁荣、混乱的社会是怎样的心境,一切都是茫然不可知,她没有可参考的依据,她只有通过自己对西方艺术设身处地的感知,利用自己的认识融入来自本民族的文化进行反复的试验。

潘玉良的绘画作品充斥着大量的女性符号,这些女性符号被画家赋予物象背后的意义,具有隐喻性特征,反映了画家的自我对话与自我反思。潘玉良的绘画作品中这些女性形象我们也许可以把它理解为一种艺术符号。苏珊朗格指出,艺术本身就是一种对于人类具体情感的一种符号化表现形式,她特别强调艺术所要表现的应该是一种对于人类具体情感的描述而非对于艺术家一个人的具体情感,艺术中需要使用的这种符号其实也就是一种隐晦的暗喻,一种诉诸于感受的事物或者东西,一种最终的、非理性和一种不可言传的意象,一种最终充满了人类情感的、生活中最富有人类个性的象征。

在西方绘画体系里,一直崇尚人体的美,女人体不但不污秽,反而象征着神圣、自由、脆弱和真理,虽然裸体在某种语境下也代表着肉欲,但是未经任何装饰的女人体常常被作为纯洁无瑕的象征。潘玉良笔下的这些裸体女子形象完全不同于中国古代春宫图中的女性形象,她们不再是被男性消费与关注的客体,丝毫不带色情的意味,而是画家自我摹写与自我叙述的方式,她用裸体的符号来象征自己的卑谦和纯洁,以及身无长物、孑然一身的洒脱与淡泊,既表现出她与自己过往经历的和解,也传达了她对自我的坚守和对现实世界的反叛与不妥协。

女人体的描绘对于潘玉良来说是意义非凡的,她把女人的身体从被观赏,被看,被玩弄的对象,转变为美的欣赏,生命的欣赏。纵观她的人体画会发现,彩墨画中的女人体通常会有一件中式的睡袍与之配合,而且动作也是遮遮掩掩的扭捏羞涩状,而潘绘画中的女人体就呈现的更明朗大方,观看潘玉良的油画人体的时候觉得里面的人物在故意尽量展现自己的身姿,如《窗前女人体》这样展示自己的身姿是在她的国画作品中很难找到的。因为潘玉良没有日记和绘画理论之类的文字留下,所以对于我的这种猜想不知道她本人是否认可,但从她作品中可以深刻体会到东西方文化矛盾的存在对她的影响,以及她为她的女人体赋予的深意是发自内心的,是对女人的处境和自己的生活经历的反思。

这幅创作(如图1所示)于1941年的油画是潘玉良以女人体作为表现题材的《春之歌》系列作品中的尺幅最大也是最有代表性的一幅。从画面上看,六个裸女形象的容貌、姿态各异,但都具有典型的东方女性的形象特征:金黄的肤色、黑而密的头发。然而中国并没有人体画的传统,当我们要为这样一幅两米宽的画面所充斥着的裸女形象追根溯源之时,首先映入脑海的当然是西方自文艺复兴以来的人体画传统。近景画面中央的躺着和斜坐着的两位裸女的姿势尽管在经典人体作品中没有完全对应的形象,但每一位具有西方美术史图像经验的观众都会感觉到似曾相识:马奈的《草地上的午餐》、《奥林匹亚》、安格尔的《大宫女》、提香的《花神》；
而左侧的那位弹三弦的裸女姿势则和安格尔《土耳其宫女和女奴》作品中的女奴姿势如出一辙。而无论潘玉良对西方美术传统图式的借鉴有多大的主观愿望,“裸女”这一典型的视觉形象都无可避免的带有强烈的西方文化传统意味。“天人合一”“知山乐水”的审美境界得以呈现。

图1 《春之歌》

综上，鲍列夫认为:“一个符号的功能构成了一个符号的关系场,要想真正地领会一个符号,必须首先让人知道它所代表的那个物体并正确地理解这个物体符号本身的含义。审美观念下的自我意识薄弱的传统女性转化为独立与自主、自洽与自足的现代女性的轨迹。”我们今天关注潘玉良的作品除了她高超的技巧、洋溢的才华,深刻的内涵,更应该关注她对女性艺术的贡献,潘玉良与同时代的其它女画家不同,她是最早将艺术视角转向自己的,是中国女性艺术的开创者和探路者。当代女性对于艺术的一种创造力被充分地激活,潜能也得以充分地释放,她们正努力追求自己和艺术本职的解放,从几千年来一直贬低更性的侄桔中嚣醒过来,探索到艺术与其人生的究竟之处，而且女性自我意识也开始初步获得觉醒。

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