从《粤曲三首》看广东音乐对马思聪钢琴创作的影响（上）

文/ 代 宏、周思岐

马思聪（1912—1987）是我国著名的小提琴演奏家、作曲家。尽管他创作的钢琴作品与小提琴作品和交响音乐作品相比，较少受到大家的关注，数量也不及提琴作品之多，但他于1952至1953年间依据三首同名广东音乐改编创作的钢琴作品《粤曲三首》（包含《羽衣舞》《走马》《狮子滚球》三首钢琴小曲）也堪称经典之作。梁茂春评价这部作品是“马思聪钢琴曲中民族风格最为鲜明和纯粹的作品”①。黄锦培认为在20世纪30年代之前虽有以广东传统演奏手法进行创作的合奏曲，但“中国人自己写的广东音乐钢琴独奏曲，马思聪是较早的一位，而且出版了乐谱”②。蒲方总结《三首舞曲》最主要的特征是对和声的色彩进行变化演绎，其中为了突出民间音乐中的线性发展思维，特别加强了对复调手法的使用。③

广东音乐对马思聪有着至关重要的影响，在他的钢琴音乐创作中是如何体现这种影响的？如何将传统乐器的演奏技法与音色运用在他的钢琴作品中？如何体现作品的民族性风格？本文将结合《粤曲三首》的创作背景与创作特点，对其音乐特征及相关内涵进行探讨，进而探究马思聪这一阶段的钢琴音乐创作手法及创作理念。

（一）广东音乐的早期发展

广东音乐又称“粤乐”，是岭南三大乐种之一。宋元时期广东民间兴起小曲，明代中叶更为盛行。明末清初，大量外省戏曲班社入粤演出带来中原音乐、外省戏曲音乐，以及江南小调，这些戏曲班社统称为“外江班”。清嘉庆年间，南海诗人招子庸（1789—1864）与艺人们创造了“粤讴”④这一新的曲艺形式，对广东音乐的发展起到了推动作用。从1867年木刻版《粤讴》出版至20世纪20年代是广东音乐形成的重要时期。“1883至1908年的二十五年间，由严老烈等为首的粤东艺人，将粤乐与广东各与之连带的戏剧、曲词等因素，逐渐 ‘分离’（实际分而未离），俨然形成独立‘顽家’体系，并有专门以器乐演奏为主体的‘粤乐’抑或‘广东音乐’乐音形态——相应20大调。”⑤20世纪20年代以来广东音乐进入创作和演奏的兴盛时期，这一时期出现了以吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍为代表的“四大天王”，此外还有“何氏三杰”——何柳堂、何与年、何少霞。与此同时，随着“粤人粤商”活动的开展，广东音乐陆续传播至上海、北京、天津、香港、澳门及东南亚等地。1872年成立的广肇公所和1910年成立的精武体育会是当时粤人在上海较有影响力的两大组织，⑥这类组织不仅为在沪粤人提供互助平台，还赞助了大量的音乐创作和演出活动。1914年“旅津广东音乐会”成立，这是广东音乐传入天津的重要标志。至20世纪40年代，已有众多的广东音乐社团在天津成立并开展演出。⑦在香港，粤人所到之处便可见粤乐之声，“广东乐师东莞叶登说，他原是西环南货行职员，30年代，工余晚上，老板、伙计常操：高胡、秦琴、笛、箫、班左之类，玩起小曲。其他潮乐、汉乐、各类戏曲（粤剧、京剧为主），各有听众”⑧。

（二）马思聪的钢琴音乐创作

1912年马思聪出生于广东海丰县，他的童年时期也是广东音乐快速发展的兴盛时期，家乡的传统音乐为他后来创作具有广东音乐风格的钢琴曲打下了基础。在他七岁时接触了人生中第一件西洋乐器——风琴，“我七岁时听堂嫂嫂在风琴上弹中国调，不久我自己也学晓了，母亲就买一架风琴给我。记得我那时手细，不能效堂嫂嫂以八度音和奏，我就以三度音代之，现在想起来，这倒比较合于和声呢”⑨。他九岁随父亲迁居广州，在广州培正学校读书，学会了吹口琴、弹月琴和说广州话，并且“能在月琴上面背出好几首很长的粤曲”⑩。1923年11岁时马思聪赴法国学习小提琴，1925年考入南锡音乐院，一边学习小提琴，一边学习钢琴。1926年他回到巴黎，向巴黎国立歌剧院小提琴独奏家奥别多菲尔（Oberdoerffer）先生学习小提琴，同时向奥别多菲尔夫人学习钢琴。在预备投考巴黎音乐院时，他颈部出现病症，养病期间因无法练习小提琴便集中练习钢琴。在此期间，他“从钢琴上开始认识巴赫、莫扎特、李斯特、肖邦，尤其是法国近代作家德彪西、拉威尔、Panre等”⑪。在马思聪自己看来，这段时间“虽然提琴是毫无进境，但在另一方面看，我自觉是颇有所得的”⑫。在法国的学习生涯给马思聪后来的钢琴音乐创作打下了基础，对钢琴乐器特性的了解及出色的演奏技巧使得他在钢琴创作时游刃有余。1932年归国后，马思聪在广州音乐院任院长的同时还兼任小提琴、钢琴、视唱练耳教授。马思聪的夫人王慕理和妹妹马思琚都是极为优秀的钢琴演奏家，家庭环境对马思聪的钢琴创作无疑有着积极的影响。

1944年马思聪在《贵州日报》上发表《关于民歌》一文，强烈地表达了自己对“中国新音乐”的理想与期待，希望从中国传统音乐中汲取创作的养分，“如果新中国音乐要有一块土地好让新的幼芽生长，就在民歌这一块土地上生长，它不是陈迹的重演，即是这河山、平原，这载着我们的土地，这苦难堆积成的历史”⑬。1939至1953年间马思聪以钢琴为载体，先后创作了《钢琴组曲》（《幻想曲》《秧歌》《夜曲》《平原走马》）、《三首舞曲》（《鼓舞》《杯舞》《巾舞》），尝试将中国传统音乐与西方作曲技法相融合来进行创作。

于润洋先生认为，分析音乐“既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”⑭。下面分析《粤曲三首》的音乐特征，同时从历史文化层面关注乐曲所引用素材的原始形态。

（一）《羽衣舞》

《粤曲三首》中的第一首《羽衣舞》改编自同名广东音乐乐曲。1958年出版的广东音乐《羽衣舞》⑮为二胡订谱，加入了较多加花的演奏技法符号，注明演奏乐器为提琴、扬琴、椰胡、琵琶、三弦、叮、板⑯，其中提琴、扬琴、椰胡、三弦是广东音乐五架头中的乐器，可组成小型乐队合奏。

例1 广东音乐《羽衣舞》（片段）⑰

《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》的乐谱去除了指法符号，为带偏音的七声正线，⑱乐句为起、承、转、合的结构关系。开始是两个小节的引入，乐句间以合头、合尾的手法紧密衔接，同时运用顿音及旋律切分进行，表现出明快轻盈的舞蹈形象，旋律抒情优美，富有生活气息。

唐开元年间（713—741），唐玄宗登三乡驿遥望女几山，兴致所至创作了宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》，后西凉府都督杨敬述进献印度乐曲《婆罗门曲》，唐玄宗加用《婆罗门曲》的声腔作为素材写成全曲。⑲南宋丙午（1186）年间，姜白石在湖南南岳宫观乐工故书中偶然发现《商调霓裳曲》的乐谱十八段，后对“中序”第一段填词，即《霓裳中序·第一》。邹轲编注《广东小曲集》（音乐出版社，1958）中的《霓裳曲》在提琴、扬琴、琵琶的组合中加入萨克斯，是早期广东音乐吸收融合西方乐器的例子。但该曲与例1《羽衣舞》曲调不同，只是题材相似。

马思聪的改编曲《羽衣舞》为带再现的复三部曲式，曲中转调频繁，器乐化程度较高。在对广东音乐《羽衣舞》改编创作时，马思聪并未照搬原曲旋律，而是将其旋律融入其中，追求神似。该曲虽在整体框架上符合复三部曲式结构，但乐段乐句较为零散，调性富于变化，体现出马思聪对中国传统舞蹈音乐飘逸柔美风格的理解。

例2 钢琴曲《羽衣舞》，第1至6小节⑳

与例1对照，可以看到改编后的《羽衣舞》将原曲的旋律放在低声部并进行器乐化加工，但原曲的骨干音基本得到了保存，高声部则为装饰性的环绕音音组，起到强调音乐形象的辅助作用。该曲以B徵调式起调，在广东音乐中徵调式被称为正线式，中部转至反线式，正线与反线之间形成四五度的音程关系，结尾处又转至正线式，㉑符合广东音乐的转调特征。此外，马思聪在创作时突出了广东音乐中清角、变宫音律不稳定的特点，交替使用清角、变徵、变宫、闰以达成音高游移的听觉效果。例2前两拍为环绕音音组，主题于第三拍初次呈示，这样的构思符合广东音乐中“中叮起调”的特征（“中叮起调”即第一、二拍休止，以板鼓先奏两响作为引板，旋律从第三拍进入）。

例3 钢琴曲《羽衣舞》，第13至16小节㉒

例3中，马思聪对广东音乐风格的处理还体现在多次运用广东音乐中扬琴常用的演奏技法“坐音”上，即演奏者用左竹持续演奏固定音高（骨干音），右手在中、低音区演奏主旋律以增加和声效果，极具华彩性，是广东音乐中扬琴独创的演奏技法。马思聪通过钢琴模仿扬琴的这一演奏技法，使民族器乐曲的单线条式织体与钢琴多声部性质的乐器特点相结合，以传达他在乐曲中期望营造的特殊音色。

（待续）

注 释：

①梁茂春，《百年琴韵——中国钢琴创作的第二次高潮（一）》，《钢琴艺术》，2016年第9期。

②黄锦培，《学习马思聪先生的钢琴独奏曲〈粤曲三首〉》，《星海音乐学院学报》，1989年第1期。

③蒲方，《马思聪钢琴创作研究》，《黄钟（中国·武汉音乐学院学报）》，2013年第1期。

④“粤讴”是于清代中叶在龙舟、木鱼的基础上，融合北方民间说唱子弟书和南词之所长而创制的曲艺品种。于清道光八年（1828）招子庸撰《粤讴》（仅歌词）。

⑤李岩，《粤乐唱响上海滩（上）——从文化变迁视角论广东音乐驻沪成因（1867—1949）》，《星海音乐学院学报》，2017年第3期。

⑥程美宝，《近代地方文化的跨地域性——20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲在上海》，《近代史研究》，2007年第2期。

⑦刘瑾，《广东音乐在津早期传播史料辑考》，《中国音乐学》，2020年第1期。

⑧李明，《香港“广东音乐”兴衰刍议》，《中国音乐》，1995年第4期。

⑨马思聪，《童年追想曲》，载《马思聪全集》（第七卷），中央音乐学院出版社，2007年，第2页。

⑩马思聪，《创作的经验》，载《马思聪全集》（第七卷），中央音乐学院出版社，2007年，第13页。

⑪同注⑩，第13页。

⑫同注⑨，第6页。

⑬马思聪，《关于民歌》，载《马思聪全集》（第七卷），中央音乐学院出版社，2007年，第28页。

⑭于润洋，《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析（下）》，《音乐研究》，1993年第2期。

⑮邹轲编注，《广东小曲集》，音乐出版社，1958年，第67页。

⑯此处的“提琴”不是指西方弦乐器的提琴，而是与板胡形制相同且体积较大的中国民间拉弦乐器。

⑰《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会编，《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》（上册），中国ISBN中心，2006年，第368页。

⑱广东音乐中以反、工、尺、上、乙、士、合七字为音，将调称为线，常用的是正线、反线、乙反线，分别对应徵调、宫调，以及将角羽两音替换为清角变宫两音的徵调式。

⑲[唐]刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。仙心从此在瑶池，三清八景相追随。天上忽乘白云去，世间空有秋风词。”参见杨荫浏，《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第223、219页。

⑳马思聪，《走马》，载《马思聪全集》（第六卷），中央音乐学院出版社，2007年，第255至256页。

㉑广东音乐的四种主要转调为：正线转反线、反线转正线、正线转乙反线、反线转乙反线。参见李凌，《广东音乐》（第一集·广东小曲），音乐出版社，1954年。

㉒同注⑳，第256页。

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