霍洛维兹钢琴演奏风格研究（二）

文 / 刘云天

钢琴演奏技术的发展与乐器性能的改进息息相关，演奏者与作曲家根据乐器的特点不断推动着演奏技术的变革。在德式钢琴与英式钢琴争艳的19世纪初，针对两种钢琴的演奏技术也自然上升到两种学派的高度。习惯羽管键琴演奏特点的演奏者对德式钢琴轻盈的音色与控制更为得心应手，而英式钢琴持久饱满、具有管弦乐队效果的广度也受到了一批精进人士的青睐。在C.P.E.巴赫与莫扎特等人的努力下，键盘音乐真正开始了从羽管键琴向钢琴的过渡。其中，胡梅尔的演奏手法优雅，他强调通过手指本身的灵敏性去操控键盘，以达到带有颗粒感音色的目的，而德式钢琴的特点正好能满足他的演奏需求。克列门蒂奠定了早期真正的钢琴演奏技术，⑥作为英式钢琴的拥护者，他力求在演奏中保持手部动作平稳，强调了连奏技术的重要性。

贝多芬对于音色的想象已经冲破了乐器的限制。他尝试在早期作品中用技术手法区分羽管键琴与德式钢琴的触键，在中期作品中结合英式钢琴的音色特点，甚至在晚期作品中还尝试在钢琴上模仿击弦古钢琴的揉弦（Bebung）。并且他对连奏与力度的要求更上了一个层次，中年后的贝多芬从不掩饰对踏板的喜爱，提出按住四个音以达到完美连奏的技术方法；
⑦在力度拓展上，也是重量演奏法的先行者，他坐的位置通常偏高，以便将手臂的重量倾泻至键盘中。贝多芬的演奏技术在车尔尼、李斯特等人的身上得到了延续，英式钢琴也基本被定位成现代钢琴的模板。

随着时间的推移，浪漫主义风格钢琴作品中的情感需求促使演奏者需要尽可能运用自己的身体来创造更大的音乐幅度，手臂、肩膀甚至全身的重量如何协调并用也成为了诸多理论者探索的课题。梅森（William Mason）、德佩（Ludwig Deppe）、奥特曼（Otto Ortmann）等人以同时期钢琴家的演奏习惯与生理学相结合进行分析研究，逐渐形成了自己的演奏技术理论。

法国学派继续延续着羽管键琴的演奏传统，清晰明快的发音一直是其主要特点。20世纪初，拉威尔无疑是这种理念的代表，我们可以从他留下的纸卷录音中明显感受到他的高贵与孤傲。出乎意料的是，德彪西却成了对这种中性的法国演奏传统的挑战者，他在演奏中加入不少实验性质的技巧，从猛击键盘到尽可能多地使用踏板，以创造更多的音响可能。这种对于独特风格的追求不失为浪漫主义钢琴家的共同目标，也难怪他一直想摆脱“印象主义”这个在当时不算褒扬的标签。

在德国演奏家主导的理性风格中，演奏技巧中的“稳定”（Stable）被认为是核心要素。19世纪中叶，重量演奏法开始风靡，德国斯图加特学派依然坚持着固定手形与体位的演奏法，他们提倡尽可能缩减动作幅度，而不是保持伸展。这种偏生硬的触键被冠上了“莱伯特-斯塔克方法”（Lebert-Stark School）⑧，尽管这种方法因为牺牲了一部分灵活性与音色的多变性，并未得到门德尔松、克拉拉等人的认可，但它所带来的精准性仍受到许多当代钢琴家的欢迎，在波里尼、米凯兰杰利等人的演奏中我们还是能见到它的影子。

重量演奏法理论的集大成者，鲁道夫·布莱特豪普特（Rudolf Breithaupt）从李斯特、安东·鲁宾斯坦、戈多夫斯基等人的演奏中受到启发，指出感性风格演奏家的技巧共性在于放松，以及对重量转移法的运用。据C.P.E.巴赫的回忆，他的父亲最早提到过将手臂自然垂下的重力弹法，哪怕在羽管键琴或者管风琴这类键盘乐器上，放松的手臂只能带来控制上的松弛而不是力度的变化。布莱特豪普特指出，李斯特与安东·鲁宾斯坦从肩部发力，通过肘部、手腕的角度变化，将手臂的重量充分释放到键盘之上，再通过下坠而不是上抬的手指，做到灵活自如的演奏，这与他们同时期的塔尔贝格、德雷肖克等人有着明显不同。之后的戈多夫斯基、布佐尼等钢琴大师也对重量演奏法运用自如，甚至连施纳贝尔也或多或少受到了影响。另外，在莱伯特-斯塔克方法与重量演奏法对于手形的争议上，布莱特豪普特明显更倾向于多变的、更适应不同演奏需求的手形，而不是固定成拱形或者其他手形。在他的理解中，任何形式的固定或者反向动作（比如高抬指）都是不利于放松与重量运用的，因此，我们俗称的“前紧后松”实际是一种矛盾的演奏状态。在坐姿较高的演奏形态中，力量从上方落于键盘，用手部滚动发声；
在坐姿较低的情况下，力量则下沉，依靠手指的挂靠与牵引发声；
在坐姿不变的情况下，两种用力方式还能通过手腕、手肘的高低来进行调节。

重量演奏法得到大部分浪漫主义钢琴家的认可，一方面是因为其适应现代钢琴的特性，能让演奏者不受局限地抒发音乐想法；
另一方面更是因为它的多样性，为不同先天条件与技术特点的钢琴家提供了可变的基础，而不是拘泥于某种特定的学派或者方法。

霍洛维兹钢琴演奏一定程度上继承了浪漫主义时期的钢琴演奏技术，并且在此基础上进一步显露出较为明显的个人演奏技术特征。整体来看，霍洛维兹的演奏技术有以下方面特征。

霍洛维兹喜欢将琴凳的固定高度定为17英寸，⑨并且会根据音乐会实际情况进行微调。⑩从1968年之后的录像可以看出霍洛维兹基本都使用了较低的坐位，琴凳距离键盘较远，臀部处于琴凳一半靠后的位置，腿部线条紧绷，上半身以七十度前倾，实际演奏时身体与琴保持很近的距离。因此，他的双肘明显低于键盘，看上去不太放松地夹在身体两侧，手指几乎平贴在键盘上。

霍洛维兹的触键非常简练，几乎所有动作都是由掌关节与手指关节完成。他的第一、二关节极其灵活，哪怕在年过八旬仍保持每个关节的独立，尤其是五指单独蜷指这个常人难以完成的动作在他做起来不费吹灰之力；
他的掌关节极其“强壮”，当演奏力量较强的跑动音型时，他会将手指抬至离琴键五、六厘米高度再发力，无须借助手腕或者手臂的重量，与李小龙“寸拳”的原理相似。霍洛维兹的手腕动作很隐蔽，在弹奏令人惊叹的快速八度段落时，他绷紧手臂，升高并抖动手腕，结合掌关节一起完成八度动作；
另外，他会将手指伸直，利用手掌的支撑与手腕的突然发力完成一些出其不意的小重音。

在手臂的运用上，霍洛维兹显然不同于传统的放松与重量演奏法。双肘下沉的重量被紧绷的手臂所抵消，而他的手指与手腕已经能够完成大部分的音量转变，因此他仅在演奏最强音的时候才会高高举起手臂直接拍下去，造成一种原始风格的突强音。由于大部分情况下不需要用到重力，因此霍洛维兹的第一关节不需要承担支撑的作用，他可以经常选择指肚触键，解放一关节的灵活性并增加了一层能控制音色的部位，让他得以做出更为丰富的声音效果。

然而，每一位钢琴家都有属于自身的技术困扰，切尔卡斯基与拉罗恰的手太小，阿劳因为手指太粗影响了一定的灵活性，连齐夫拉这种身体机能异于常人的“筋肉人”也只能以快速八度做出妥协。霍洛维兹被人诟病最多的就是他的精准与稳定性。通过对霍洛维兹不同时期的钢琴演奏分析可以看出，他在早期和晚期的演奏方式有一些不同。我们可以通过1926年霍洛维兹无声钢琴演奏视频了解年轻时霍洛维兹的演奏特征。⑪年轻的霍洛维兹身材修长，手指细长而有力。虽然他的手掌与手指动作没有太大差异，但最明显的不同在于，年轻时的霍洛维兹坐的位置更高，肘部高于键盘，手腕与手臂的活动幅度更大，手掌中心有空间而不是紧贴琴键，整个演奏动作比晚年更为放松。由于身体机能下降，老年的霍洛维兹选择了更节约体能的弹奏方式，手指的平贴减少了跑动的消耗，但是增加了触键面积，导致指尖无法精准地直对琴键，从而造成碰音。通过分析录音可以发现，霍洛维兹大部分的跑动型错音都发生在距离身体较远的键盘两侧，比如一串上行音阶或琶音的最后一组；
另外他的密集和弦也是错音高发的音型，因为平铺的手指难以快速躲避黑键。关于记忆性失误的非议，作为有上台经历的钢琴演奏者都能明白其中的不易，只能说这是当时的乐评对于大师演奏完美性的一种过度期盼，而不能单纯地被看作技艺的缺失。就像霍洛维兹曾说，“我不是海菲兹，我是霍洛维兹”⑫“完美本身就是一种不完美”（Perfection itself is imperfection）⑬。

霍洛维兹的演奏令人疯狂，也令人沉醉。笔者不能称他为历史上技艺最卓越或风格最独特的钢琴家，然而他将二者结合所产生的乐思绽放却总是变幻无穷，让人无法预料、充满期待，这是鲜有他人能做到的。正因为如此，数不清的晚辈们试图模仿与复制他的风格都无法成功。技艺乃技术与艺术的结合，没有技术就无法展示艺术，缺失艺术的炫技亦徒劳无功。纵观古今众多钢琴家，与霍洛维兹某些技艺特质不相上下的人不在少数。例如，戈多夫斯基、布佐尼、切尔卡斯基、齐夫拉、波格雷里奇、苏尔塔诺夫、哈梅林、阿格里奇、利贝塔、希什金等钢琴家的生理机能（Physical Function）；
米凯兰杰利、李赫特、古尔德、阿什肯纳齐、波里尼、科齐什、席夫、齐默尔曼、沃罗多斯、基辛的精准稳定（Accuracy and Stability）；
科尔托、霍夫曼、弗里德曼、里斯勒、弗朗索瓦、卡扎德絮、利帕蒂、盖尔伯、乌戈尔斯基、博扎诺夫等钢琴家的多变音色（Various Tone）。每一种特质在这些钢琴家的演奏中都得到了一定程度的体现。霍洛维兹将这些特质融为一体，根据自身条件量身打造属于自己的独特技艺，使之成为传达他个人乐思的专属载体。

每一位音乐家都希望有自己的个人标签，浪漫主义时期之前的演奏者通过华丽的即兴演奏尽情释放自己的才华，提高自己的知名度，比如莫扎特、贝多芬就是通过“斗琴”的形式赢得了圈内外人士的尊重。而浪漫主义钢琴大师们能名垂青史，除了演奏技艺与创作才华要征服众人之外，更是要在音乐品位甚至个人魅力上脱颖而出。

在浪漫主义时期，塔尔贝格、德雷肖克、戈特沙尔克、阿尔坎、亨泽尔特等这些钢琴家都拥有着卓越的钢琴技术，但即使是拥有与李斯特相近的演奏技艺，他们也很难企及李斯特的历史地位。在某种程度上，或许正是因为李斯特那奔放不羁的浪漫主义热忱，使他无论从演奏、创作、乐评，甚至人生经历上都散发出一种令人着迷的魅力，让他在历史中长久屹立。

正如上文所述，感性风格是欧洲钢琴演奏艺术中的重要风格，安东·鲁宾斯坦是其中的代表人物，其在某种程度上继承了贝多芬与李斯特共同的演奏特点。高高扬起的手臂，自由而张扬的音乐个性，甚至对错音的不屑一顾，使得他从内而外透露出一股独特的浪漫气质。鲁宾斯坦对俄国浪漫主义钢琴学派的形成起到了重要的作用，也将感性风格的烙印深深刻在这片土地之上。

客观来看，霍洛维兹的钢琴演奏风格正是浪漫主义时期感性风格的传承，在吸收以安东·鲁宾斯坦为代表的浪漫主义音乐观念的同时，传承了感性风格具有相当辨识度的独特演奏特点。具体来讲，霍洛维兹的钢琴演奏艺术中体现出了以下方面浪漫主义风格特征。

（一）以演奏者为中心

强调主观情感，是浪漫主义钢琴演奏感性风格中的显著特征，而在霍洛维兹的钢琴演奏艺术中，更是鲜明地体现了这一特征。霍洛维兹的音乐想法不受作品风格的约束，在处理各个时期、各种体裁的乐曲时，他的个人需求（Personal Demand）大于作曲家的意愿与时代特性。我们可以看到霍洛维兹在处理不同时期作品时，均体现出了其个性化的音乐特点。

1.古典主义时期及之前作品的演奏处理

在演奏古典主义时期或者更早的作品方面，霍洛维兹显然是早期钢琴演奏方式的支持者。但在他演奏斯卡拉蒂的一些慢速奏鸣曲中，无论是在旋律的歌唱性、声音的对比、踏板的使用上都有着他个人的浪漫主义倾向。例如，在霍洛维兹现场演奏斯卡拉蒂《奏鸣曲》（K.197、K.466、K.474、K.481）等作品时（CD编号 Sony Classical SK 53460），他甚至会偶尔使用双手声部错位这种在演奏肖邦与舒曼作品时强调对比的技法（可参考1982年伦敦音乐会现场录音，CD编号Pioneer Classics PA-82-031）；
霍洛维兹十分重视克列门蒂的奏鸣曲，他演奏克列门蒂《升f小调奏鸣曲》（Op.25，No.5）的录音中（CD编号 RCA Victor GD7753），以更为浪漫风格的踏板运用来延迟收句，以及运用装饰音的提前切入来制造自由速度，这充分体现了其对古典主义作品的个人理解。不可否认的是，即使是霍洛维兹在古典主义时期作品的演奏中加入浪漫主义的处理方式，但其还是更多地保留了乐谱的演奏规范，尽量不去破坏原有的古典主义音乐风格，这使得霍洛维兹的演奏出现了较为个性化的风格特色。

相比之下，很多与霍洛维兹同时代的钢琴家显露出了与霍洛维兹完全不同的演奏风格。比如，同时期的阿劳在演奏莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》（K.332）（CD编号 Philips 416 829-1）时，喜欢将音的时值保留得更为饱满，同时将装饰音降低速度（尤其是倚音），配以极其克制的力度对比。这是一种明显适应现代钢琴的“现代”弹法，让莫扎特的作品听上去多了一份温暖稳重，减少了大众印象中的诙谐活泼。新生代钢琴家沃洛多斯演奏克列门蒂《升f小调奏鸣曲》（Op.25，No.5）的现场录音中（私人录音⑭），我们也可以听到许多为了适应现代钢琴的音乐处理。例如更长的分句、更多的连奏、更大的力度对比，以及为了消除琴弦共振而刻意延长的乐句气口，等等。在第三乐章中，虽然沃洛多斯频繁地运用了自由速度，但他的整体速度更快，比霍洛维兹1955年的版本快了整整半分钟。

由此可见，在黄金年龄急流勇退的霍洛维兹对于古典主义时期作品的处理并没有一味地追求浪漫主义的自由度。相反地，这个时期的他更倾向于复古的清新的演奏风格，类似于一种潜心的自省。

2.浪漫主义时期作品的演奏处理

霍洛维兹演奏浪漫主义时期作品时享有充分的自由，因为，这些作品能够充分发挥他的个人喜好与音乐性格。

以肖邦的《船歌》（Op.60）为例，霍洛维兹在1957年（CD编号 RCA Victor 09026-60463-2）与1978年（私人录音⑮）两个纽约卡内基音乐厅的现场录音中都展现了他在该曲上的“叛逆”。他在第6至11小节之间都做了与谱面相反的渐弱处理，其中在1978年的演奏中，他更是在主题再现与尾声处随性地增加了不少强调拍点的重音，并重新编配了踏板的使用。

笔者通过对比同时期其他钢琴家对同一首作品的诠释可以发现，似乎每位演奏者都不约而同地避免重复他人的音乐处理，甚至不惜违背作曲家的意愿。阿图尔·鲁宾斯坦曾多次录制《船歌》，其中他于1946年录制的版本（CD编号 RCA 63016）听起来还不乏意气风发，充满积极乐观的情绪；
而在他1964年莫斯科音乐会现场的录音中（CD编号 RCA 63062-2），却呈现出一种经历过风雨后的平和，不紧不慢且气息饱满。在法国钢琴大师科尔托于1933年演奏的《船歌》录音中（CD编号 EMI-CDH 7-61050-2），笔者可以感受到另一种充满速度音色变化、灵动俏皮、带有法式优雅的音乐个性。相对于霍洛维兹的大胆激进，另外两位大师明显没有过于违背作曲家的指示。他们最多就是调整了音乐的幅度，或者选择“淡化”某些自由速度与强弱幅度，而不是完全地颠覆。

值得一提的是，三人的装饰音处理各不相同。霍洛维兹无论从颤音的长度还是起音都有着随心所欲的感觉；
鲁宾斯坦早期录音虽然也听似随意，但晚年后明显带有设计感，比如第一段与第三段所有颤音起音都是从原音开始，中间发展段落则从上方音开始；
而科尔托更倾向于使用上方音开始颤音，且颤音的长度偏短，更符合他飘逸的音乐需求。

可以看出，在浪漫主义时期的音乐作品中，霍洛维兹不再像演奏古典主义作品那样受到限制，而是以演奏者为中心，用一种积极的情绪来表达内心的艺术，这种表达甚至会超越作曲家和乐谱本身。

3.现代派作品的演奏处理

现代派作品是霍洛维兹较为避讳的领域，除了“二战”后崛起的序列主义与无调性音乐之外，他所演奏的同时期作曲家的作品大多数仍保留着一些晚期浪漫主义风格。

笔者认为斯克里亚宾的晚期奏鸣曲是最能贴合霍洛维兹演奏特点的现代派作品，而霍洛维兹也被公认为是斯克里亚宾作品的最佳诠释者之一。在所留下的斯克里亚宾第九、第十两首奏鸣曲的录音中可以看出，1966年，他在卡内基音乐厅演奏《第十钢琴奏鸣曲》（Op.70）的唯一的现场录音（CD编号 Sony Classical S3K 53461）最具有代表性。在这首奏鸣曲中，霍洛维兹尽情地抒发自己自由的天性，音色操控得出神入化，没有被框定在特定的曲式与织体之中，而是将远近高低各不同的音乐动机层层叠加，音乐推至炽热的火焰中，又守候着它慢慢熄灭，将斯克里亚宾神秘莫测的晚期音乐表达得淋漓尽致。

同时期的钢琴家仿佛都在极力避免触碰斯克里亚宾的作品，尤其是晚期作品。在另一位斯克里亚宾作品的权威演奏者索夫罗尼茨基录制的斯克里亚宾《第十钢琴奏鸣曲》录音中（CD编号 Profil Edition Günter Hänssler PH15007），我们不难找出他与霍洛维兹风格的不同之处。索氏的整体演奏以敏锐而潇洒著称，在这个录音中他也延续了这样的风格，将这部晦涩的作品处理得极为飘逸灵动。他并没有运用过分的力度对比，而是缩短乐句，加快音符的流动，将音色的变化做到眼花缭乱的地步。当听众还没缓过神儿来时，音乐便冲上了一块宁静的浅滩；
不待片刻又带大家继续下一段旅程，紧张刺激又令人意犹未尽，索氏的录音相较霍洛维兹少了两分多钟。这些也反映了两位斯克里亚宾作品最佳演奏者在音乐理解与个人性格上的差异。

（二）不受乐谱限制

浪漫主义时期，作曲家们不再受到传统创作逻辑的束缚，开始大胆地颠覆以往的音乐体裁，创造出很多新颖的艺术形式。而浪漫主义演奏家与作曲家们一样，亦不甘心受到乐谱的限制，希望能够通过具有戏剧性的演奏，来完成自身追求的艺术标准。霍洛维兹的演奏风格正是如此。霍洛维兹的演奏中，在没有动摇乐曲整体根基的情况下，他演奏出的音色与速度变化经常是无法预料且与音乐逻辑相悖的，这一特点在他第四个演奏时期显得尤其明显。

例如，霍洛维兹在肖邦的《降A大调“英雄”波兰舞曲》（Op.53）的演奏中（参考1962年之后他对该曲的录音），不顾作曲家在音乐上的递进安排，在第13小节第一拍的“forte”上做出了一个著名的突弱，以彰显他的与众不同，这种反常规操作随着他年龄的增长显得更为频繁。另外，霍洛维兹不惜在旋律线的制高点来临前切断乐句的进行，形成突然真空，再猛然轰出强音以制造更大的音乐张力，这些在他于1975至1978年间演奏的李斯特《b小调奏鸣曲》《彼特拉克十四行诗第104号》等作品的录音中清楚地得到了体现。在莫扎特《A大调钢琴协奏曲》（K.488）的录音中（CD编号 Deutsche Grammophon 423 287-2GH），霍洛维兹随心所欲地使用自己的方式演奏装饰音，在独奏部分放飞自我，充分享受自由速度的乐趣，把几乎每个乐句的收句都像恶作剧一般故意弹得大声且随意。

这种夸张而狂野的处理方式实际上遭到许多同行的反感。傅聪先生就不太欣赏霍洛维兹的这种音乐品位，称其“迎合了美国的低级趣味”⑯，但也有不少钢琴家对这种“霍洛维兹式分句”十分欣赏并纷纷效仿。霍洛维兹的忠实追随者苏尔塔诺夫不惜以更让人咋舌的速度转换与毁灭性的力量来放大这种音乐风格；
尤丹尼奇则喜欢通过出乎意料的停顿与瞬间爆发来制造血脉偾张的激动情绪（参考他演奏的李斯特《匈牙利狂想曲第六首》，CD编号 Harmonia Mundi France-HMX 2908179）。霍洛维兹不屑于学究做派的演奏，在一些作品的演奏上，他丝毫不受条条框框的束缚，在关于装饰音（Ornamentation）、运音法（Articulation）、句法（Phrasing）等一些近乎真理的规则前，他往往背道而驰，乐在其中。这种自由的处理方式会让一些理性风格的学者型钢琴家觉得很难接受。保罗·巴杜拉-斯科达与布伦德尔等人都反复强调严肃的德奥学派传统，反对将过分自我的浪漫主义演奏风格加在古典时期作品的诠释中。在米凯兰杰利版的莫扎特《协奏曲》（K.488）中（CD编号 EMI His Master"s Voice 2701911），我们也能听出理性风格与感性风格的理念差别。他的演奏纯净甚至冷峻，严谨地修饰每一个音符，依照乐谱精密地设计着每一个句子。

（三）不做重复处理

“理性与平衡”是古典主义音乐的典型特征，这与浪漫主义音乐的“感性与解放”形成鲜明的对比。在钢琴演奏艺术中，“破坏规则与统一”亦成为浪漫主义时期钢琴家们的普遍倾向。在继承浪漫主义钢琴演奏风格的霍洛维兹的演奏中，很难找到相同的音乐处理，他亦十分擅长在每一次的演奏中找到新的灵感。这或许一定程度上与他的练琴状态有关。与那些以刻苦钻研著称的钢琴家比起来，霍洛维兹的练琴时间并不算多，他可能不会为了一句旋律的完美而将大量时间投入其中。他有一套独特的练习维持手指机能，每天练琴两到三个小时，其他的时间用来阅读、看电视节目，尽情地享受生活。年轻时打下的技术功底，使他得以在钢琴上表达他所有的想法。他反感年轻一代钢琴家精确而乏味的演奏，力图在自己的演奏中保持新意。

以肖邦的《升c小调玛祖卡》（Op.30，No.4）为例，从霍洛维兹在1928年（CD编号 RCA Victor 09026-60463-2）与1949年（CD编号 RCA Victor GD60376）的录音棚录音，以及1974年5月12日（克利夫兰，私人录音⑰）与1986年4月20日（莫斯科，CD编号 Deutsche Grammophon 419 499-2GH）的现场录音中，都可以听到他每一次演奏都有不同的处理，从装饰音的弹法、使用自由速度的位置、重音的分布到乐句构造的安排都进行了微调。另外霍洛维兹热衷于创作，他改编了大量的李斯特、拉赫玛尼诺夫等作曲家的原作，根据自己演奏的需要对它们进行了增删或织体加工，例如李斯特的《匈牙利狂想曲》第二、第十五首等，拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴奏鸣曲》等。在霍洛维兹改编的《卡门主题变奏曲》中，他将歌剧的主题不断延伸，发展出数段技术夺目、效果惊人的变奏，且变奏之间可以根据需要进行组合与变化。霍洛维兹或许从未将这首著名的曲目写在谱上，但他留下了至少七个正式录音与不少私人录音版本，这些演奏都是基于1927、1947、1957、1968、1978年五个改编版本而成，且几乎每一次演奏都有细微的变化，有一次据传还因为忘谱而临时即兴改编。不得不说，霍洛维兹音乐中的创造性与不可预测性与他年少时的作曲家梦想有一定关系，这也使他的演奏充满能量、灵活多样并难以复制。虽说从钢琴家职业化模式形成后，钢琴家不再需要临时增加即兴演奏，但宁愿在舞台上承担风险也要做出不同的音乐处理，或者举办乐曲不重复的马拉松式音乐会系列的钢琴家也不在少数，这些都可以被看作是浪漫主义钢琴家传统的延续。

因为众口难调，无论是浪漫主义还是现代主义钢琴家的演奏，他们都无法被所有听众接受。一方面人们更习惯于对某些作品的长久印象而排斥标新立异的大胆行为；
另一方面人们又对一成不变的东西感到厌倦，期待新鲜事物的出现。这种矛盾的心态从侧面反映出，浪漫主义钢琴家与现代主义钢琴家的生存处境变化与时代的发展似乎有一定联系，而这种转变也是一种循环交替，我们无从评论两种风格孰优孰劣。霍洛维兹的演奏注重个人情绪表达、非理性的音乐构思及富于变化的艺术处理，这很好地展示了其演奏中的浪漫主义风格特征。（待续）

注 释：

⑥雷金纳德·R.格里克著，《世界钢琴大师和他们的演奏技巧》，姚紫津译，现代出版社 , 2020年，第62页。

⑦同注⑥，第98页。

⑧同注⑥，第245页。

⑨邵颂雄，《黑白溢彩，霍洛维兹的艺术》，牛津大学出版社，2009年，第85页。

⑩弗兰茨·摩尔、埃迪丝·谢林，《与钢琴大师在一起的岁月》，泡沫译，人民音乐出版社 , 1999年，第5页。

⑪Vladimir Horowitz Silent Movie - 1926.

⑫韩斌，《最后的浪漫主义者：弗拉基米尔·霍洛维茨传》，上海音乐学院出版社，2004年，第252页。

⑬同注⑨，第63页。

⑭Arcadi Volodos,Clementi Piano Sonata in F Sharp Minor(Op.25 No.5), Live 2007.

⑮Horowitz in Washington, D.C. - Live Concert -1978.

⑯刘元举，《平安夜与傅聪谈艺论道》，《新民晚报》，2005年1月23日，B41版。

⑰Horowitz in Cleveland - Live Concert - 1974.

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