《隋及唐前期莫高窟藻井图案研究》评介

郑怡楠

(故宫博物院，北京 100009)

关友惠先生论及敦煌图案时曾说：“人们谈到敦煌莫高窟艺术时，总是称赞它的壁画和塑像，这是无可非议的。但很少谈及图案，亦不注意石窟、壁画、塑像是由图案装饰的。”(1)关友惠《莫高窟唐代图案结构分析》，马世长编《敦煌图案》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992年，第26页。关先生所言不虚，自上世纪以来，敦煌学研究体系日益完备，研究领域更为宽广，但比较而言莫高窟图案的研究较少，具有综合性、系统性特点的图案研究成果不多。敦煌莫高窟图案体量庞大，种类繁多，风格多变，可谓“窟窟有匠意，壁壁有创新”(2)史苇湘《丰富的敦煌图案》，《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，兰州：甘肃教育出版社，2002年，第235页。，也正因为上述原因，莫高窟图案的调查、整理、分类、分型、源流考证和文化研究应分期、分阶段进行，以免笼统、大而化之。

陈振旺《隋及唐前期莫高窟藻井图案研究》一书，时间界定在隋代和唐前期，内容以该时期的藻井图案为核心。此书研究时间范畴锁定在隋代和唐前期，首先是因为隋及唐前期南北一统，疆域辽阔，国力强盛，这一时期是中国文化、佛教和佛教艺术大发展时期，熔铸了中国文化艺术的顶峰。其次，隋代和唐前期是莫高窟石窟艺术承前启后的关键时期，上承北朝余绪，乃至上古三代之传统以通变求新，孕育出奇瑰多变的隋代图案、盛大华丽的唐代图案。正因为如此，隋代和唐前期是莫高窟石窟艺术发展的高峰阶段，这一阶段莫高窟开窟数量最多，艺术成就最高，以图案为例，类型丰富、融汇东西、变化最快、成就最高。中、晚唐以后图案趋向拘谨、内敛，五代、宋、西夏时期的装饰图案程式化日显，价值远不及隋唐。全书研究内容聚焦隋代及唐前期莫高窟藻井图案，一方面是因为隋及唐前期开窟数量众多，图案种类繁多，以其中的藻井图案为切入点展开研究，可以以小见大、见微知著。另一方面藻井为一窟之中心，集全窟图案之大成，在表现内容和空间构成方面与石窟建筑、壁画和塑像联系密切，藻井形制和图案的变化与石窟艺术、佛教义理、造窟思想和审美观念等的变化紧密相关。作者能够基于当时的政治、宗教、贸易和民族文化交流等时代背景和丝绸之路视野，对隋及唐前期莫高窟藻井形制、图案类型、造型演化、文化源流和语义变迁等方面展开研究，探求这一时期各阶段藻井图案特征和发展变化规律。作者在研究莫高窟图案的过程中，也能够把莫高窟图案置于世界工艺美术史和中国图案史之框架，综合各种历史文献、出土文物、墓葬装饰和各类工艺美术装饰纹样，考察莫高窟图案与上古三代以来图案之关联，从中探索、总结莫高窟图案的渊源，并得出了较为客观的结论。

《隋及唐前期莫高窟藻井图案研究》一书共分七章。第一章，作者对隋代早期、中期和后期的图案分别予以分期、分组，展开比较分析研究，对各类图案予以分型和分式，对各阶段的藻井图案特点做出小结。作者在第二章中对隋代莫高窟藻井形制的变化和图案的转型展开论述，从隋代莫高窟藻井形制的变化、藻井图案向“织物”特征转化、隋代莫高窟藻井莲花纹的本土化和隋代莫高窟藻井几种代表性图案这几个方面展开。作者研究认为隋代的三个时期表现出鲜明的继承性和过渡性，内容和风格多变，无定式、程式可言，是莫高窟各代图案变化最大、内容最丰富的时期。隋代早期藻井图案是对北朝末期的继承，隋代中期的藻井图案急剧变化，出现了全新样式的藻井图案，可视为大唐华丽辉煌的前奏，隋代后期藻井图案体现出进一步本土化特征，这一变化和佛教及石窟艺术的中国化同步。在第三至第五章中，作者将唐前期分为初唐和盛唐两个时期，其中初唐又分为初唐前期和后期两个阶段，盛唐也分为前期和后期两个阶段。作者在这三章将各阶段藻井图案予以分期，结合各阶段之时代特征，分别从藻井形制、图案内容和类型变化等视角进行分组和比较，论述隋及唐前期藻井图案承前启后、由简入繁、融汇中西、吐故纳新之特征。

关于隋和唐前期洞窟藻井的分期和各阶段分组，不同学者在具体洞窟分期上略有差异，例如隋末唐初的第386窟和第392窟，此两窟正值隋唐交替之际，既有隋末特点，又有唐初新貌，故专家划分有异，但是作者根据实地考察和藻井图案特征之比较分析予以了相应分期分组。另外，作者将初唐后期、盛唐前期置于第四章一并论述，是因为初唐后期、盛唐前期是宝相花的成熟和高峰阶段，从装饰图案的角度来说，初唐后期和盛唐前期具有共性和整体性，而初唐前期的宝相花和卷草纹尚在发展阶段，盛唐后期二者则基本同步向牡丹花方向发展，且盛唐后期宝相花呈现出明显的程式化和式微态势，部分井心图案又回归为大莲花图案。

在第六和第七章，作者重点研究了隋代和唐前期莫高窟的代表性图案，如葡萄纹、石榴纹、忍冬纹、联珠纹、宝相花和卷草纹等，分析其来源、类型及其发展脉络。作者分别统计、归纳和分型，以此探析隋唐藻井图案的源流，并探析其嬗变、融合、创新的具体表现方式。

此书将隋及唐前期莫高窟图案置于中国思想史和中国工艺美术史视野之中并进行比较研究，以论述其“继往开来”之特征。在论述隋及唐前期各阶段洞窟藻井图案时，各时期都有一些洞窟尽管隶属相应朝代，但石窟形制、内容及风格与前期或后期非常接近，甚至断代都有争议。如谈到隋代早期的洞窟不能不涉及北朝洞窟，无论藻井形制，还是图案内容和色彩特征，二者继承性都很强。论述盛唐的藻井图案又要将其与中唐、晚唐和五代等时期进行比较，如此才能在比较中展现隋及唐前期藻井图案“求新求变”的特质，凸显各时期的阶段性特征和发展脉络。在研究过程中，作者能够综合各类历史典籍和文物史料，考察莫高窟图案之源流，论述隋唐莫高窟图案“兼收并蓄、胡汉杂糅”之精神，探寻其“亦中亦西”面貌背后蕴藏的多元文化基因。

综观《隋及唐前期莫高窟藻井图案研究》一书，作者能够结合历史学、考古学、敦煌学、美学、艺术社会学、传播学和图像学等方法与理论，在前辈研究基础上对隋代和唐前期莫高窟藻井图案进行考察、分析、归纳、比较和总结，较之以往，在莫高窟图案研究的新材料和新内容方面，藻井图案发展、演变和风格嬗变方面，莫高窟隋唐图案与中原、西域关系研究方面以及联珠纹、忍冬纹、卷草纹和宝相花等个案研究方面皆有新意。

其一，莫高窟图案研究的新材料和新内容方面。作者展开田野调查，调查了隋代和唐前期近200个洞窟的藻井图案，通过二手资料整理、敦煌研究院数字中心和现场整理，共收集整理藻井图案88幅，其中近20多幅为前人研究所未涉及，作者对这80多幅藻井图案的井心和各类边饰图案的大部分予以了分组和分型统计。作者在研究过程中注重实证研究，注重图像资料的收集、整理和归纳，运用类型学的方法，把藻井和其他相关图案予以分类、排比，试图清晰展现隋代和唐前期各阶段藻井图案的面貌。对于图案个案的研究，作者往往运用比较法将研究对象置于大的文化空间和地理场域进行比较。作者反复运用分解法、比较法对部分藻井图案和单体图案进行多维度的诠释，以分解图、示意图和图表等形式解构研究对象，在一定程度上，是对敦煌图案研究的深入和推进。

其二，莫高窟隋唐图案与历史背景联系方面。研究莫高窟藻井图案的各方面，需要密切联系相关历史背景，丝绸之路畅通与否是不能忽视的重要因素。如果说长安是隋唐时期丝绸之路经济文化交流的中心，敦煌便是广大西域文明入境的大门。因此，此书所及空间方面，以莫高窟为核心，东至中原等地，西及广大西域，将隋唐图案研究置于丝绸之路之空间框架，而非就敦煌而论敦煌。需要强调，隋及唐前期丝绸之路畅通对外来文化艺术的引进，是中原和莫高窟艺术繁荣发展的重要外部因素。联珠纹、葡萄纹和石榴纹等图案在这一阶段纷纷涌入，“胡化之风”盛行。无论中原还是莫高窟，装饰图案都获得高度发展，表现出朝气蓬勃、繁花似锦之风。隋唐两代统治者实行文化开放政策，对外来文明执包容态度，是隋唐装饰文化大发展的土壤。

隋唐佛教艺术空前发展，随着佛教义理中国化及由此带来的开窟思想之变化，藻井审美意向发生转化。此书从图案题材与审美思想两个维度研究隋唐莫高窟藻井意象从“建筑式”向“织物式”的过渡，从“宗教性”向“世俗化”的嬗变。此书以莲花纹、联珠纹、忍冬纹等图案为例研究隋及唐前期图案“外来”特征的退隐和“本土”特征的强化。初唐以降，莫高窟图案深受京洛影响，到开元、天宝时期逐渐与中原保持同步。本书结合莫高窟和中原各类工艺美术图案序列资料，解析宝相花和卷草纹的构成来源、结构类型及其发展的三个阶段，并予以分组和分型。此书同时将莫高窟图案与中原和中亚、西亚等地区图案比较并论，通过具体案例论述莫高窟图案与不同地域图案的关联和差异。

其三，在研究过程中，作者将莫高窟图案置于中国历史和美术史视角，探索敦煌图案发展、变化、兴衰的深层次原因。故而此书研究对象不局限于藻井图案本身，而是涉及隋唐政治、经济和文化背景，洞窟营造思想和石窟艺术整体风格变迁，还有中国美术史和西域美术史。作者除了将莫高窟图案与殷周战汉魏晋南北朝隋唐器物上的纹样进行比较，同时也将其与犍陀罗艺术、笈多艺术、萨珊波斯艺术以及同中亚粟特艺术，乃至和遥远的希腊艺术等进行比较。所以此书除莫高窟图案外，还涉及印度、波斯、希腊、粟特纹样以及新疆吐鲁蕃、青海都兰热水出土的织锦图案，河洛和河西地区墓葬艺术，还有各类碑刻、出土文物、工艺美术等材料。

毋庸置疑，研究莫高窟图案，应将其置于世界工艺美术史和中国图案史之框架，综合各种历史文献、出土文物、墓葬装饰和各类工艺美术装饰纹样，考察莫高窟图案与上古三代以来图案、丝绸之路沿线各地图案之关联，从中可以窥探莫高窟图案的渊源，方能得出较为客观的结论。隋唐莫高窟异兽神像、狩猎图等图式可以在商周战汉器物中找到大量遗存，《山海经》中有大量关于此类奇异动物、神灵鬼怪的记载，其有着深厚的本土文化渊源。同时，从这些图案我们又可以管窥上古时期丝绸之路的开拓和早期中西文化交流，上古时期的中国与西方的文化交流可以上溯到青铜时代周穆王西巡，因此，装饰图案的源流错综复杂，不能简单定性。

其四，莫高窟隋唐藻井图案发展、变化方面。作者论述了隋唐石窟形制和藻井模仿意象的变化，以及由此产生的藻井形制、内容和内涵的变化，剖析隋代和唐前期藻井从“建筑性图案”向“织物化图案”转化这一现象背后的宗教义理和工艺美术的变迁。基本厘清了隋唐莫高窟藻井图案的风格演变，研究其形成、演变的诸多政治、历史和文化要素。在关于莫高窟隋唐图案与中原、西域关系研究方面，作者分析认为有关莫高窟图案与西域之关系是双向影响，学界偏向单向影响，强调西域对中国的影响，弱化中国对西方的影响。莫高窟图案既有鲜明的外来性，又与中原传统文化有千丝万缕的联系。莫高窟隋及唐前期图案与中原文化主体关系日趋密切，既有同步性，又有差异性，其以中原汉文化传统为魂魄，西风劲吹，却不失中原文化主体。

有关莫高窟图案与西域关系，学界偏向单向影响，强调西域对中国的影响，弱化中国对西方的影响，如各类“祥禽瑞兽”“三兔纹”和“波斯射”图案等。隋唐织锦中的狩猎图和翼马图题材固然受萨珊波斯风格的影响，但这不等同于这种纹样一定是外来纹样或认为其就产生于波斯，只能说这是顺应当时社会喜好“胡化”审美风尚而已，因为狩猎图和翼马图题材早在汉代的画像砖和其他器物中就大量出现，这些所谓的“波斯射”等图案首先产生于中国还是波斯有待考证。至于“三兔纹”，通过材料比较和宗教思想阐释考证其来源应是中国战汉时期的古老纹样，这有大量商周青铜器和汉代漆器纹样可以为证，而类似纹样在西亚装饰系统中却没有发现。敦煌艺术形式上所表现出的古老成分要比中原地区浓厚，外来的形象中仿佛闪现着中原战汉魏晋时期图案的踪影。

当然，对于莫高窟隋及唐前期图案与中原文化主体之关系，作者亦通过材料证据比较，在美术史视野下指出北朝早期的佛教艺术，无论是石窟建筑、造像风格、壁画内容还是装饰纹样，模仿外来文化的痕迹都很明显，北朝后期情形不同以往，到隋代，莫高窟艺术同时深受中原和西域文化影响，融合中原文化与新来的西亚文明。隋代中期以来，莫高窟石窟艺术西域风格逐渐式微，京洛艺术对敦煌的辐射力日益增强。隋代莫高窟莲花的本土化，以及初唐缠枝卷草纹和宝相花等图案就是在这一背景下逐步形成的。敦煌隋及唐前期莫高窟图案蕴含着深厚的华夏文化基因，根源上延续了上古三代的文化传统，受到战汉魏晋南北朝装饰艺术的重要影响，同时兼收并蓄西域各民族文化，在交流与回应中不断融合。

作者通过较为系统的论述，认为莫高窟图案既有鲜明的外来性，又与中原传统文化有千丝万缕的联系。隋及唐前期莫高窟图案以中原汉文化传统为魂魄，西风劲吹，却不失中原文化主体。强调莫高窟图案的外来性而弱化其本元文化属性有失偏颇，我们既不能忽视西来文化对它产生的深刻影响，也不能夸大外来影响而忽视汉文化之主体地位。在以下几个方面，作者在后续研究中应继续发力，如以丝绸之路为基础的中西文化交流方面，敦煌纹样的源流，中原对西域艺术的双向影响，敦煌纹样和中国工艺美术关系，敦煌纹样与中国墓葬建筑艺术等方面。

最后，在个案研究方面，隋及唐前期的代表性图案如葡萄纹、石榴纹、忍冬纹、联珠纹、宝相花和卷草纹的来源、类型及其发展脉络亦为此书重点。书中分别统计、归纳和分型，予以剖析，从中窥探各种图案在不同阶段的演变及内里的文化影响因素。分析各种图案的来龙去脉，探寻其发展轨迹，才有可能把握莫高窟图案的前后继承关系，及其与其他地域文化的相互关联。此外，此书对藻井边饰中的回纹、菱格纹、龟甲纹及垂角帷幔的意蕴和出典也予以了释读和研究。总之，《隋及唐前期莫高窟藻井图案研究》虽然以藻井图案为主要研究对象，但不以孤立的视角进行，而是涉及其他相关联的图案，对藻井图案的发展、变化和特征研究，既有阶段性分析，如隋代三个时期藻井图案的特点和变化，也有整体性总论，如在隋代三个时期藻井图案分析的基础上总结隋代图案的整体特征，还有微观的个案研究，如对隋代和唐前期代表性的纹样如联珠纹、忍冬纹、卷草纹和宝相花等展开深入研究。

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