明清时期关中地区与广府地区传统民居建筑屋面结构对比

麦碧祺，高子期

（西安工程大学服装与艺术设计学院，西安 710000）

广府民居通常是指珠三角地区、粤西地区及广西东部地区的建筑，主要包括广州、佛山、海南、香港、清远等多个市；
关中民居是指陕西中部地区的西安、宝鸡、咸阳、渭南、铜川、杨凌的民居建筑。广府地区与关中地区经历了历史的沉淀以及受自然环境的影响，所呈现出了各具特色的建筑形式，其屋面结构更是各有特点。

建筑是文化的载体，其很好地反映了文化历史发展的进程。中国传统民居建筑的屋顶样式不仅样式丰富，并且由许多部分共同组成，比如屋面、剪边、正脊、套兽、瓦及瓦当等。本文按照地域来分析关中地区与广府地区建筑屋面的历史演变，并根据两地屋顶样式特色展开叙述，为宏观把握两者的发展规律提供参考和借鉴。

关中地区的自然环境与人文环境与广府地区有着截然不同的区别，使得它们在建筑上各有千秋，它们都是历史发展与人文与环境的产物。

关中地区为秦国故地，又被称为：“八百里秦川”。这里曾经是秦国的京城，后来经历了549年的战乱后，秦始皇统一六国，在这里建立了统一的中央集权，所以号称八百里秦川。经过历史的变迁，明清时期的建筑逐渐演变出精细富缛的特点。关中地区地处平原，在平面上，传统的古民居延续四合院布局形式，中间为正房，为长辈尊者所居住，两边为耳房和小院。两边的房屋布局紧凑，中间形成狭长的天井区域。院落空间讲究礼仪秩序，同时也表现出当时人们封闭保守，中正平和的传统思想。

明清时期，关中地区处于“小冰期”时期，气候变化幅度大，气候寒冷，旱涝灾害时常发生[1]。关中地区的民居建筑根据自然环境做出的设计，使其具有防水、防风沙、防火、防地震等功能。关中地区的房屋诠释了关中人民的智慧，“家家厢房半边盖，省工省料省木材。遮风挡雨又耐寒，冬暖夏凉时运来”的关中民谣便是很好地概述了当地的民居建筑特点，这种房子又被称为“厦子房”。“陕西八大怪”中的“房子半边盖”则是指传统民居中两侧的厢房都为半坡屋顶，其实是受制于当地极为缺乏木材的现实条件。当地人们难以采集到足够长度的木头作为梁的构造部分，故无法做进深较深的屋子。同时，自己的房子与邻居共用一面墙，除了节省材料这一优点以外，还可提高房屋的保温性及舒适性。

“厦子房”的山墙只建人字房的一半，其形状接近于直角梯形，这就使得雨水只朝一个方向流，便于人们收集雨水，能够很好地缓解因干旱而导致的用水问题。还有一种民间说法，“肥水不流外人田”也许也有一定的道理。总的来说，两边的房屋耸立的设计在春季少雨之时能够抵御风沙，在夏季时能够遮挡阳光，让院子及房屋内能够保持凉快与通风，在冬天的时候可以阻挡冬季风的侵袭，具有抵御寒冷作用，体现关中人建筑房屋因地制宜的智慧。广府地区南靠南海北靠南岭，地貌特征主要以丘陵山地为主，有少量的冲积平原。广府文化首先是一种移民文化，历代皇帝都会将犯人以及犯错的官员发配至岭南，又因战乱的原因，使得广东成为人口输入的主要地区。又因北方文明、土著文明与外国文明不断冲撞与融合，最终形成既开放又保守的文化特点，而这一特点往往会呈现在建筑上。

镬耳屋是广府地区传统民居建筑最具辨别度的房屋形式。因其山墙形状似镬耳，故称之为“镬耳屋”。镬，在古代是锅的一种，所以镬耳屋也被称“锅儿屋”。当然也有其他的说法，其中一种便是说来源于潮汕地区的金式厝头，它们虽然形状相同，但是也易于分辨，镬耳会以瓦覆盖在上面而作为装饰，所以会显得更为精美。

在广府地区，客家人们称“镬耳”为“云墙”或是“茶壶环”，同时“镬耳”又象征着官帽的两耳，只有取得过功名的家庭才能够使用，所以镬耳屋也能彰显出文化特征和家庭背景[2]。建筑过程中大面积使用水磨青砖也是广府民居建筑的一大特色，青砖具有冬暖夏凉的特性，这些青砖有许多细小的孔，在春天的时候会由于长时间降水及潮湿长出青苔；
到了夏天的时候这些青苔能够很好地遮住毒辣的太阳，使得建筑空间的温度不会过高；
而到了秋天的时候由于青苔的枯萎会变成干草绒，使得在冬天之时房屋又具有了御寒之功效[3]。水磨青砖的平整度及其光滑度可以用于确定该建筑是否曾经为富室大家所使用，因为光滑的水磨石青砖造价昂贵，非普通民众所用的起。一般的人家会将最为光滑平整的青砖使用在房子的正面，而其他几面便是使用较为普通的青砖。若房子几面都为打磨光滑的青砖，那表示这户人家社会地位以及家庭的殷实程度非同一般。

明清时期关中地区的民居建筑的正房及门头屋顶样式为硬山顶居多。硬山顶是中国古建筑屋顶中最普通的做法，屋顶中间有一条横脊多为“清水脊”，部分屋主若较为富裕，便会在这上面做点装饰，一般以荷花、莲花、卷草纹等花纹作为装饰图案。“清水脊”的两端一般做“蝎子尾”向上翘起，使屋顶脊部分看起来颇有趣味。关中地区正脊两边除了“蝎子尾”的做法以外，还会有富贵人家做吻兽，吻兽的出现也象征着屋主的官职以及富贵程度。屋顶两侧还有四条斜脊对称分布，共有两面坡，而“厦子房”较为特殊，只有一面坡即前面坡，部分房顶处有一条横脊，有些则没有，而两边各一条斜脊，屋角虽然上翘，但是并没有超出山墙，这同时也是硬山顶的典型特点[4]。关中地区的屋顶的做法一般为墙体上架着有伸出墙面的圆椽条，在其上边覆盖一层秫秸箔席子，它能够作为屋面的保温层及承重层。再者是在席子上铺设含有土壤和麦秸秆所混合的土壤，而这层土壤的厚度和席子的厚度则决定了该房屋的保温性能和隔热性能的好坏[5]。屋面属于干搓瓦屋面，一般使用灰色小瓦，属于民间民居建筑常规使用的瓦件。通常以板瓦为底瓦，密排，屋面大面积不施以盖瓦，这种做法其实也能很好地节约成本。这类瓦的外形一般为狭长形，采用“压七露三”的排列方式。靠近“清水脊”处会做一两排的盖瓦或用石头来固定位置。有趣的是，在屋顶侧边的四条斜脊上边会使用盖瓦，并做多层堆叠，使得山墙处的防水性增强，与隔壁板瓦的方式形成对比，这种做法除了满足实用性以外同时又达到美观的效果。在屋面瓦的最前端处做了滴水处理，大多呈三角形，图案装饰非常丰富，装饰元素大多以花草、兽面以及文字等为主，比如高家大院的滴水便是以花草纹为主。滴水的作用无非是引导雨水的流向，而瓦的存在是为了防止雨水倒灌，这都起到了保护屋檐的作用，防止椽子因雨水而腐烂，令建筑物的寿命缩短。

关中地区的民居重点装饰部位又以额枋、雀替及门窗为主。额枋又被称为檐坊，是中国古建筑中柱子上端联络与承重的水平构件。它的位置位于建筑较高处，但又在屋顶底下，是人们目光所至的重点部位，所以人们才会在此处雕刻出各种寓意纹样。关中地区的额枋内容十分丰富，雕刻手法高超，一般常用的元素有荷花、卷草纹以及牡丹等，多使用浮雕和镂雕的技艺手法。雀替又称为“插角”或“托木”，它是安置于梁或阑额与柱交接处承托梁枋的木构件，一般会使用如意云纹、卷草纹等作为装饰纹样，并以彩绘与浮雕和镂雕相结合的方式作为处理方法。

明清时期广府地区的民居建筑多为前后各一坡，两边为高高耸立的“镬耳”，部分建筑还会出现波浪状的水系五行墙，更有甚者会做龙船屋脊，这正是体现了河上居住及海上居住的人们的生活方式。经过长时间的演化，人们将船只的元素融入了建筑之中，镬耳墙大多用青砖、石柱、石板三种材质砌成。北方民居建筑多为红、灰、绿三色，而朱红色则作为重点部位的点缀。徽派建筑则为白墙灰瓦，又以暖木色为点缀。而广府地区无论是“镬耳”还是龙船屋脊，都只采用红、黑、白作为主色调，这些色彩主要是来源于岭南地区船帮的色彩，所以说建筑形式与生活方式是息息相关的，二者不可分离。镬耳山墙上部分做灰塑，颜色丰富多样，灰塑的内容除了普通的花草纹以外，还会有一些故事题材。但是大部分是以黑底白花的卷草纹来做装饰，俗称“画草尾”、“扫乌烟”、“屋尾花”，屋顶的正脊部分做花脊，两端向上翘，有些还会做植物雕刻纹样，使得屋脊看上去非常俏皮，并且在两端处还会有铁丝。同样的，两边的山墙的脊两端也有运用相同的做法，这类铁丝既能维持脊两端的造型，比如云浮市新城镇枫洞村的顾氏大屋山墙的两端就是做成花朵与枝蔓的形状，具有一定的美观性，为屋脊增添了独到之处。

广府地区的屋面多为筒瓦屋面，即板瓦在下层铺设，上层用筒瓦填补空隙。檐口处一般会设有瓦当，部分会设滴水。瓦当的装饰图案内容丰富，既有植物纹样又有文字纹样等，而值得注意的是西番莲纹在瓦当上的应用，同时展现了古代岭南地区繁荣的海上贸易，属于中西方文化所结合的纹饰图案。

明清时期的建筑陶瓷主要产于石湾，瓦脊的装饰图案以花鸟、瑞兽、山水等吉祥图案为主，又或是有驱邪寓意的浅浮雕图案，而以历史故事、神话故事作为瓦脊的题材广受当时人们的欢迎，主要是因为当时粤剧的兴起。并且这一时期的石湾建筑陶瓷已经销往了海外各个国家，并且取得了一定的知名度，但这类屋脊大多会用在宗祠类建筑上，极少用在民居建筑上。

广府地区房屋屋檐下方的砖檐处会做灰塑图案或是砖雕，这让原本低调的广府建筑增加了朝气蓬勃的气息。而在它的下方门口及侧面的门口上面都会设有一个门罩，门罩的檐下有瓦，可用作遮挡风雨，保护檐下构件和门头上方的墙面。若该户人家有一定的社会地位，那很有可能会在门罩上做灰塑工艺，上面的图案主要为花鸟纹、植物纹等吉祥图案，这些装饰同时也代表着屋主人的社会地位及对美好生活的憧憬。

总的来说，广府地区的建筑虽是沿用了中原地区建筑的建筑方式以及技术，但是同时也呈现了强烈的地区特点。广东地区作为封建时期对外贸易的主要地区，相对于内地受儒家文明所展现出的中正平和的建筑特征，更具有新的生命力。来自各国文化的冲击使得广东地区的建筑出现了更具特色的建筑，比如：骑楼、碉楼等，而在风格方面开始呈现出新古典风格、巴洛克风格等，中式与西式的混搭比比皆是。

地域形式风格的出现，是受当地气候、环境等因素影响下的产物，无论是关中地区还是广府地区的古民居建筑，一旦没有人使用或者居住，大部分便面临报废，许多的古建筑就此销声匿迹。这些古建筑仿佛是流落民间的遗珠，对于它们的抢救力度和保护力度是远远不足。与此同时，建筑上所运用到的传统技艺也面临着失传，又或者是修复人员无法找到相应的材料去进行修缮，最后只能运用现代的做法来进行修补，这其实也体现了我国古建筑保护方面的困境。当前，应该对这些文化遗产进行更深入的研究以及更倾力地保护，让它们能够延续下去。

自清朝末年起，我国的传统建筑受到外来文化的强烈冲击。作为设计师在面临外来文化的冲击时，应当更加注重传统的建筑元素及建筑技术，在这基础上再借鉴他国文化，取其精华去其糟粕，进而创作出更加优秀的作品。

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