艺之为功,本以至用（下）

黄宗贤 谭榜眼

摘 要：20世纪初期的中国社会动荡，四川学者兼教育家刘咸炘在其短短的36年的生涯中，留下规模宏大的著作，涉及历史、哲学、艺术、宗教等。刘咸炘在史学和国学等领域的非凡成就，往往使人忽略了他在艺术领域的建构与拓展。刘咸炘传世的书学著作有《弄翰余渖》（1930年），而绘画理论《画旨》（1924年）则收录于《推十书》（1922年—1932年）。此外，他对视、听等审美感知亦有独到之分析。

关键词：刘咸炘；
艺术理论；
艺术感知

三、刘咸炘的绘画理论与美术观

刘咸炘的绘画理论著作《画旨》（甲子年春著）被收入在《推十書》的纲旨中。刘咸炘在《画旨》中，不仅对历代中国的绘画史做梳理整合，并对五四运动以后，中西绘画激烈碰撞，写实主义的西方绘画兴盛而中国的文人画却逐渐衰落的现状发表他独到的见解。在世界文化交融的当下，刘咸炘的《画旨》对于中国艺术绘画的走向极富启示。

刘咸炘用非常形象的比喻来解释中西方文化的差异。在其《动与植》一文中，他以植物生活来表示中国，动物生活来表示西方国家。他认为不同的文化起源反过来影响东西方不同的历史。中国起源于农耕文明，所以中国文化喜静，形成保守且安分的总体性格；
西方国家起源于畜牧文明，所以西方文化好动，造成了西方喜爱战争和掠夺的特点。对于两种截然不同文化，刘咸炘采取了包容的态度，认为没有高低之分。所以，刘咸炘明确地表示反对进化论。他否认东西方的文化可以进行比较，并分为优劣两个等级，而大致认为东西方文化各有偏重，各擅胜场。这就形成了刘咸炘处理艺术传承和创新问题上的独特见解。他认为中国的任何思想学说尽可取之于中国的本土，惟探索之工具不妨借鉴西方。

刘咸炘认为美术绝对不是要去真实地再现自然——再现自然是照相机做的事；
美术应该表现的是精神的优美，这也造就了他“轻形似而退却自然，终得安住美术之本域”[24]的美术观。刘咸炘一生从未出川，但却能够对当时中西绘画格局洞察秋毫。刘咸炘在评价西方美术时说：“西人性好极端，其主写实者一意摹仿自然，务求形色之似，遂失神韵，久而生厌。”[25]这与当时保守派的看法基本一致。在刘咸炘的观念中，美术作品的形似不是作画的目的，美术只是表达自我内心情感的渠道而已。刘咸炘熟知西方当代艺术理论框架，并利用它们批判当时国内对西方写实主义崇尚的风气，谓之曰：“又有矫枉者兴务离于真，谓之象征派、未来派，而东方人亦遂盛倡南宗之复兴焉”[26]，意在表示西方现代绘画和中国传统绘画中的南宗不谋而合，同样是轻形式而重自我精神的表现。刘咸炘对艺术的真与美有非常深刻的理解；
但传统国学对他的影响使他对于西方写实绘画的理解仍然带有局限性，而造成这种态度的根本原因是由于他对西方文化没有认同感。

刘咸炘在《画旨》一文中主要借日本大村西崖（1967—1927）的《文人画之复兴》、陈衡恪（1976—1923，字师曾）的《文人画之价值》以及姚华（1876—1930）三家之论，深入阐述他对于中西绘画的写实思想认知与理解。

大村西崖所著的《文人画之复兴》是一篇肯定文人画的文章。刘咸炘借用大村西崖的言语深入分析其写实之观点。大村西崖认为：“人间之艺术，有对应自然世界者，有不应对者。其不应对自然者，音乐建筑是也”[27]，并得出艺术并不等同自然现实的道理，以此论证写实并非艺术之必要属性。大村西崖虽然反对以是否形似去品评艺术，但他依然肯定写生对绘画艺术的重要意义。刘咸炘亦借用《韩非子》中“画鬼魅易，画犬马难”来佐证这一观点。但是在大村西崖看来，绘画之妙不全在于写生，除此之外尚有其他领域；
况且写生又如何比得过照相技术。他认为，鸟兽标本于自然之中最为实在，但是却不能称为美术；
因为徒然挑起观者之实感，丝毫不能引起美感。艺术是人类历史中不朽的存在，其永恒在于艺术品所蕴含的精神，所以如果只是盲目地复制自然，而丧失作者的思想，便是艺术的自杀；
因为它将不再永恒。“轻形似而退却自然”成为他安守美术之本域的态度。

刘咸炘对陈衡恪《文人画之价值》一文做了简要概括，并提炼出陈衡恪为文人画辩护的言说。他指出，世俗之人认为文人画不作考究，形体结构往往不正确，因为他们的写实功底有限，所以便以丑怪、荒诞为美。但是在陈衡恪看来，文人画注重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为人文画。但在肯定文人画的三家之言中，刘咸炘以大村姚氏之言为精，并根据其论著总结出真与美之间的关系：“极真不可得，求极真必至丑。美感在人，飞纯客观。既名美术，即不应为真，此写实主义之所以败也。”[28]

但是，在刘咸炘看来，完全否认写实亦是一种极端，这和不顾一切地追求写实没有差别。刘咸炘执两用中的辩证主义思想为绘画的写实与写意的争斗提供了另外一种解决的可能。他在《画旨》一文的结尾折衷诸家之言，并得出结论：讨论艺术的用、真和美三者之间的关系就必须明确它的使用范围。刘咸炘认为“画之为功，本以至用，怡情特用之一耳”[29]，虽然真与美对立，但是它们都有其独特的功用。在绘画时对真、美的侧重要看画作的用途是什么。“苟旨在感人，则当用美，因重画者之人，而不重所画之物。苟旨在写物，则当用真，因重所画者之物，而无关画者之人。”[30]简而言之，绘画者需要绘制科普性的作品，如医学的器官解剖图，那么作者就不能任由自我去创作，因为该画的最终目的是写物，这就务必追求精确的写实；
反之，如果作画之人想要表达自身的情感，那么追求外物真形又有何用？只要做到“聊以自娱”，那么创作之目的就已达成，外物的形似便不再重要。是论主张通过绘画的目的、功用来追求不同的意义，凸显出刘咸炘美术理论的独特性。这对于中国现代绘画的走向具有非凡的指导意义。

《画旨》除指出绘画通过其功用来看待美、真等问题之外，同时也为绘画创作提供指导。在刘咸炘看来“作诗须有寄托，作画亦然”。他指出诗画同源，它们都依靠不同的意象来寄托不同的情感。这和庄子的美学中的“物化”思想可谓是一脉同源。他认为“旅雁孤飞，喻独客之飘零也。闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也……”[31]刘咸炘进一步又对意象的表现手法给出建议。他认为：“画固兼史、子、诗、文，此则专以诗论衡之六义，则直写赋也；
写意，兴也；
寓意，则比也。此亦当论画者所以知也。”[32]“赋、比、兴”的美学思想，最早见于《周礼·春官》。它们是《诗》表现手法。但刘咸炘却将其同绘画结合，为绘画创作提供直接手段，从实践层面上实现诗画同源这一理论。在强调多学科交叉的当下，刘咸炘的绘画理论为学科交融提供了优秀的案例。

四、刘咸炘对视听感知的见解与阐述

刘咸炘不仅讲艺术欣赏与艺术实践，同样也谈论艺术感知。其有关感知的论述为《视听》，被收录在《推十书》的纲旨之中，主要分为：《感觉》《二感》《色感分类》《声感分类》《声尤重》《天道声》《礼乐》《形容》《乐德》《声闻》《乐生于心》，共计11篇，以声、色二感出发，并将传统国学与西学结合阐释感知对人的审美体验之影响。

当今，艺术与感知是学界谈论的热点话题，但早在100年前刘咸炘就对相关问题进行了深入的分析。刘咸炘对于艺术感知的阐释以中国传统国学为基础，并结合西方艺术理论，两者相互对照、相互参照。他既不固步自封，也没有盲目地追新逐异。刘咸炘说：“其实中西是地方，新旧是时代，都不是是非的标准，我自有我的眼光，看中这样，看西也这样；
看古这样，看今也是这样。”[33]在20世纪早期的中国，看待问题能够没有中西偏见，同时也没有古今界限的学者，也只有刘咸炘这样海纳百川的大家才能做到。

刘咸炘认为，感知不仅帮助人类与外界交互，而且还会影响人类的道德品质。他列举《孔子》“非礼勿视，非礼勿听”；
《孟子》“目不视恶色，耳不听恶声”；
《老子》“五色令人目盲，五声令人耳聋，五味令人口爽”；
《大学》“视而不见，听而不闻，食而不知其味”等以上四言，不仅得出感官与修养的重要关系，更得出“惟二条兼及味觉，然亦以声色为先”的结论。[34]刘咸炘结合《孟子》对耳目之官的阐述，肯定圣贤对于视与听两种感知的重视，进一步强调“声、色”对于审美感受的重要性。

关于色感之说，刘咸炘大量引用了西人之言说，可见他熟读西方艺术理论。难能可贵的是他还能用中国传统国学与之相互印证。刘咸炘认为：“色感之分，中人旧言五色，西人则言十色七色，然亦有归简为四色三色者”。刘咸炘将此说描绘为下图：

刘咸炘不仅熟知西方美学家的“补色”“原色”之论，也熟知“冷暖”“明暗”之分，并其总结归纳为下表：

刘咸炘肯定西方美学家对于颜色的分类，“赤黄属于动发，青绿属于静敛。观美学家之论生情，固判然为二类矣。赤感活动、兴奋、华丽、矜夸、热情、真心。黄感尊严。绿感静止、默思。青感沉静、忧郁、和平。紫居青赤两极端之间，故感矛盾不安。白感高洁、沉静、潇洒。黑感沉严、庄重、哀绝。”[35]刘咸炘认为西方美学的颜色分类与道家五行之说尤为契合：“赤，火也，发也。白、黑，金、水也，敛也。黄，土也。绿，木兼土也。一较发，一较敛。青，木也，初发故感敛也。”[36]刘咸炘玄思独具，以道家五行之说论证西方美学，时所罕见。

有关声感之说，刘咸炘则根据《乐记》将声分为“心生声”和“声感心”两大类，并分别对应“爱、乐、喜、怒、敬、哀”六种，表之如下：

“心生声”强调声音对自我情绪的表达。刘咸炘将中国传统的“相由心生”之论扩展到了“声由心生”。“声感心”则和传统美学中的“比德说”颇为相似，其核心思想皆为喻德于物。而“比德说”主要讲形与德。刘咸炘在“声感心”之论强调声与德。他的学术理论将德与物的范畴扩大了。刘咸炘不仅宏观地看待声音与品德，而且精研声之变化，将中国传统美学的重要概念“敛、放、柔、刚”加以提炼概括，并总结出：“由爱而至喜，由敛而渐放，皆柔也。怒则放之刚，敬则刚之敛也。哀极敛而与爱近矣”[37]的观点。

在《声尤重》一篇中，刘咸炘将声色对比，得出了“声尤重”的观点，这与当代多类艺术都以音乐之美为高级境界的态度不谋而合。沃尔特·佩特（WalterPater，1839—1894）亦曾说过：“一切艺术都以趋近音乐的境界为旨归。”[38]且台湾大学艺术史研究所所长陈葆真教授在其《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》一书中多次用韵律和音乐性来形容《洛神赋图》，如“有效地以图像和文字共同转译了赋文中独特的美感，特别是它的音乐性”[39]。由此可见在艺术创作中的音乐性占有十分重要的地位。刘咸炘对于为何声重于色之缘由总结归纳为三点：“一曰变多。二曰感深。三曰感易。”[40]论多变，美术确实不如音乐。音乐根据其需求，选择不同旋律、节奏、音色以及音的长短高低等多种要素组合；
而美术变化则主要依靠色彩、线条、构图三大手段。论“感深、感易”，美术亦不如音乐。美术是造型的艺术，如何比得过音乐这类“以声表情”“声情并茂”的直接传达情感的艺术？刘咸炘于上世纪20年代就能比较声与色（视觉和听觉）两种审美感知方式，并言简意赅地总结出声之优势，其深厚的学识与预见性令人折服。

刘咸炘认为声具有玄妙的功能。他在《天道声》一篇中强调“声与天道合”。当下学界多以人声、乐声为研究对象，鲜有探索虫鱼鸟兽等动物之声，更不论涉及风声、雷声等自然之声。而刘咸炘用他异于常人的广阔视野将万物之声全部纳入到他的研究范围。他借韩愈“以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬”之言，表明“言四时之情状以声明”的观点。刘咸炘评判苏洵之论乐，认为其文章前半谬而后半精，并推崇苏洵“曰雨者，曰日者，曰风者，以形用。曰雷者，以神用”的主张，由此而得出“用莫神于声，故圣人因声以为乐”的观点，可见作者对于声音的极力推崇。此外，刘咸炘更以佛、道之音论证声音与天道的契合，曰：“佛论音，如唵字等，下开佛教之真言宗，以持咒为教，纯以声用，音误则不验”，亦道：“道教亦然，其所谓皇人传书、金书玉篆者，世多疑其传授，不知彼固谓是诸天内音隐韵之名，彻万天，流九地者也。”[41]刘咸炘将声音与天道联系起来看，以声入道比之以声传情，可谓更上一层楼。

在《礼乐》《乐德》两篇中，刘咸炘主要讨论乐所蕴含品质，以及教化感人之功效。刘咸炘认为“惟乐之深达于人格”[42]，所以他极力推崇以乐教人。刘咸炘一方面挖掘中国传统，归纳出并阐述为何音乐能够发挥教育之功能：“人藏其心，不可测度，而教者之力几穷神哉，圣人乃由耳目以達之。已应乎天则而行礼使之视而感焉，已发其和声而作乐使之听而感焉，由外之官以治内之情”；
另一方面，他又借用西方的戏剧理论，融合东西方之学说解释音乐对人教化的重要作用：“西人论戏剧谓最足表现人格，亦即此义，是乐曲亦辅以形矣。”[43]刘咸炘列举多个古今、中西出现音乐之教化感人的例子，旨在告诫后人重视音乐对人格塑造的影响，进而重视音乐教育。

刘咸炘在其撰写的《乐生于心》一篇中强调：“治世之音安以乐，则诗与志，声与曲，莫不安且乐。乱世之音怨以怒，则诗与志，声与曲，莫不怨且怒。此所以审音而知政也。”[44]这与《乐记·乐本》中的“声音之道，与政通矣”的思想相辅相成。在刘咸炘看来音乐可以反映一个国家的政治风貌和盛衰得失，这表明音乐有着巨大的认知价值。刘咸炘以听音乐可以窥时政，告诫后人重视音乐。刘咸炘不仅关心艺术与政治之间的关系，同样也注重音乐艺术本身。他不仅指出形式与内容要相互统一，更向后人阐释“声与意”的关系。他在《乐生于心》中讲道：“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”刘咸炘在此篇中亦将人声与器声作了区分，并认为人声为重，突显人的核心地位，故曰：“故乐有志，声有容，其所以感人深者，不独出于器而已。”

民初的中国社会动荡，列强的侵略、民族的存亡迫使爱国青年们积极探索振兴中华之道，各种理论学说竞相绽放并激烈地碰撞，至今仍然回响在华夏大地的上空。刘咸炘虽然身处这样的特殊时空背景下，却远离纷争，醉心于学术，即使与时代背离也在所不惜，因此他的学术成为了被边缘化的低沉的声音。“桃花何夭夭，早开还早凋”[45]，无奈天妒英才，刘咸炘这样一位天才学者过早地陨落更使其学术思想如珠沉大泽、光华未显。刘咸炘的艺术著述虽然不能媲美其史学之成就，但其儒道结合的美学理论体系和宏大的视野，仍然具有崇高的地位和价值。而对刘咸炘之艺术理论的初步考察，不仅可以明了他在艺术领域的成就，亦可还原“五四”前后中国艺术界的复杂走向，并丰富中国近代艺术史的内涵。

注释：

[24][25][26][27][28][29][30][31][32]刘咸炘：《画旨》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），甲辑叁，上海科学技术文献出版社2009年版，第903页，第902页，第902页，第902页，第904页，第904页，第904页，第904页，第904页。

[33]刘咸炘：《看云》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），庚辛合辑壹，第240页。

[34]刘咸炘：《视听〈二感〉》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），甲辑贰，第749-750页。

[35][36][37]刘咸炘：《视听〈色感分类〉》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），甲辑贰，第750页，第751页。

[38]WalterPater，TheRenaissance：StudiesinArtandPoetry，（MacmillanPubishers，1888），135.

[39]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》，浙江大学出版社2012年版，第31页。

[40]刘咸炘：《视听〈声尤重〉》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），甲辑贰，第752页。

[41]刘咸炘：《视听〈天道声〉》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），甲辑贰，第752-753页。

[42]刘咸炘：《视听〈乐德〉》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），甲辑贰，第755页。

[43]刘咸炘：《视听〈礼乐〉》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），甲辑贰，第753-754页。

[44]刘咸炘：《视听〈乐生于心〉》，收入刘咸炘：《推十书》纲旨，见《推十书》（增补全本），甲辑贰，第756页。

[45]劉咸炘：《行路难》，收入刘咸炘：《推十书》（增补全本），戊辑贰，第653页。

作者 黄宗贤：四川大学艺术学院院长，教授

谭榜眼：四川大学艺术学院科研助理