现实与荒诞——绘画创作自述

林继东

（四川美学院）

如何定义“荒诞”？西方荒诞派戏剧大师尤纳斯认为：荒诞就是要彰显现代人“无法解决的困境”，荒诞的效果来自于现实生活所营造出的无序感，语言在日常的习语中变得无意义，经验崩塌的世界中，人会不知所措，一切行为变得荒诞而无用。“现代社会的加速变迁使异化成为一种必然，囿于”异化“困境的个体荒诞处境成为一种相应的“常态”。这种日常生活中“常态”与“非常态”所带来的荒诞感，是一种带有强烈矛盾性的叙述，是对于异化困境的精神反抗。

在艺术创作实践中，笔者无意对现实世界进行“直白的复述”，机械而平庸制作过程会使画面变得无趣，笔者更喜欢将现实的记忆和经验作为创作上的养料，用荒诞化的视角对其进行包裹转义。荒诞贴近于现实但又超越现实，面对自我与周遭环境，凝视与被凝视，现实与虚幻，秩序与失序这样二律背反的问题的荒诞是一种折中的处理方式。这种方式有些像现象学中所提出的“悬置”概念，抛弃现实主义的形式和理念，通过这种没有定式的思考方式用一种更为冷峻的视角去切入作品的情绪表达，以一种轻松且黑色幽默的方式去回击现实，表达中充斥着“冷眼看世界”式的自嘲。

作为一名90后，我们这一代人见证了信息技术的飞速发展，事实上互联网所构建的虚拟现实世界，又何尝不是一座现实之外荒诞的孤岛。在众声喧哗的狂欢背后，是每个个体孤独而无意义的自白，大众需要情绪发泄去填补生活的空白，于是我们看到网络上各种梗和土味视频带来的惊人流量，一方面他们以一种常态化的娱乐姿态弥补着人们的生活，另一方面对于现实中荒诞本质的进行多维度的解读。笔者认为只有用心发掘时代和生活的细节，创造符合当下语境的作品才能达到跟观众的共鸣。在过往的创作探索中对于作品抒情性和文学性的追求，并不能充分表达作者本人的内在情绪，笔者通过荒诞精神作为情感载体，为作品注入一种新的力量，去对抗以往学院派的创作思考模式。

18年初笔者从重庆搬到了广州，那时刚本科毕业，为了节省开支，我便一直蜗居在城中村8平方米的出租屋内，这段生活经历带给了笔者一种完全不同的体验。那个阶段，一边学习一边接些插画外包，但时不时的还需要家里接济一下，生活总体来说还算自在，没有职场的996和绩效的束缚，脱离开了校园那较为封闭和局促的环境，来到了一个更为开放和多元的现场。这样的生活状态给了笔者观察这个城市的时间，魔幻与荒诞并存是这个城市的符号，一切不协调的因素被并置在一个时空中，孤寂与喧嚣交织，拥挤与荒废交错，希望与失望交融，一切不经意的荒诞在这个城市中仿佛都不足为奇，窄巷昏黄的路灯映衬在城市的万家灯火之下，巷口内的市井之气与巷外的车水马龙似乎也无关。这个城市的魅力就在快慢节奏的一呼一吸之间。异乡人为了融入这个城市而蜗居于城寨，而城寨也接纳了他们，他们彼此共生成为闹市中的一座孤岛。后来因为工作的缘故，笔者搬过很多次家，但无论如何也忘不掉最初在城中村的那种奇异的感受。城中村很有趣，这里鱼龙混杂什么人都有，每天什么都可能发生，是个很有想象力的地方。这为我在进行荒诞叙事的创作的道路上，找到了很多难得的素材。20年的时候五条人在《乐队的夏天》综艺上大火，他们的出现又重新引起了笔者对那条旧巷的记忆，拖鞋，塑料袋上的logo，廉价的装束，以及慵懒的状态是记忆中关于城中村的印象。以荒诞不经的态度去对抗商业化的主流，在笔者看来是种现代朋克精神，艺术应从琐碎的生活中跳脱出来，以一种“玩笑戏谑”的态度去看待这个世界。

在读研期间笔者接触到了加缪的“存在主义”文学，在他看来荒诞之极乐，就是创作，荒诞意味着与世界的疏离，加缪对于世界荒诞性的思考体现在生命有限性与永恒无限性之间的分离，是现实的难以穷极和人奋斗陡然之间的断裂。就如神话中的西西弗斯，在地狱的边界一次又一次的重复向山顶推动巨石，他了解自己的悲惨命运，但他没有停止反抗，而是用一种西西弗斯的方式，他没有和荒谬进行和解，而是用劳作的每一个瞬间去对抗荒诞，荒诞人一旦正视自己的命运，凝结自己的痛苦，便封住了所有偶像的口，推石上山的每一个搏斗瞬间都足以充实人心，我想这也许是荒诞本身我带给我们的积极意义。基于对于这些问题的思考，于是便有了《雨燕》（图1）和《锥》（图2），雕塑中有一个零点时刻的概念，就是从一种状态向另一种状态迸发但还没完全爆发的一瞬间，在这个时刻中的物象是最具张力和感染力的。所以笔者将作品中的物象都进行了一番“自毁式”的尝试，以表达一种“向死而生”的生命状态。肉体对于死亡的反抗也是荒诞的情绪之一，就像《小王子》中，最终以死亡作为承担代价并回到出发的原点，生命便经历了一个环。之后的《物系列》和《包裹系列》也是基于这样的思考，去进行创作的，希望通过一些复杂矛盾的事物整体去实现对于荒诞本身思辨性的表达。

在题材选择上，一些废旧的零件以及缠绕作一团的线经常作为画面的组成元素出现，这跟笔者的童年经验有关。笔者出生在一个北方工业城市，由于父母工作的缘故，所以小时候经常会到工厂中玩，那里充斥着废弃零件的厂区空地便成了笔者和小伙伴们的冒险乐园。那些半掩埋的复杂机械零件，纠缠作一团的电线，就如同异世界中疯狂蔓延的怪诞植物，构成了一个独特的“小世界”，笔者便是在这样的“小世界”中度过了自己快乐的孩提时光。2000年后工厂陆续的迁离了城市，所谓的“城市非地”也淹没在了钢筋水泥土的高楼之下。这些关于童年乐园的记忆如同这些旧日时光随着岁月慢慢被遗忘，淹没在日常的琐碎喧嚣中。但在作品中笔者希望能尽量保持些许的“少年感”，通过收集过往的经验碎片，重新建构属于自己的“荒诞乐园”。

从总体表现方式上来说，笔者的创作是属于一种“内向型”的。以情感作为媒介去触碰这个世界，创作的过程更像是剥洋葱，一层一层的拨开作品外在的诗意化表象，去表现内心真实的情感，这也符合拉康所说的“喻体”概念。笔者一直坚持把架上绘画作为情绪表达的媒介，因为架上绘画相较于诗歌，文学，器乐，可能是离肉身最近的一种媒介表达方式，作品中的每一个痕迹都是技术美学和经验观念的融合。创作的过程更如同是炼金术一般，将过往的经验，观察事物的角度以及情绪上的波动通通杂糅在作品之中，最终打磨出人生阶段特别的一个时间切片。在《癫火-不安的不安者们》（图5）中笔者试图将这种情绪表达推向到一个极致。画面中大量出现缠绕的线是在表现一种原初混沌的生命力，如同盘枝错节的树根。中国自古就注重对于线的运用，不同的用线方式会带来不同的审美意趣，而作者的情感也体现在其中，所以对线条的编织运用也造就了作品的骨架。无论是堆叠废弃的机械废墟还是其中毫无意义的个体，都好像是一个寓言，一个启示，去揭橥荒诞世界背后涌动的暴力和混杂的张力。

在创作的过程中，作品凝结的情绪矛盾也会浓缩成一个迷你的断层世界，笔者以旁观第三者的视角加入到自己创造的怪诞世界中，通过多维度重组的方式让记忆碎片在荒诞世界中相遇。通过远离现实的方式来反诘现实，为观众提供思辨性视觉感受，“线”和“机械”作为贯穿笔者作品始终的符号，是对个体经验认知的凝练。“线”是对于生命力量的抽象，如同植物的根茎，有着野蛮的生长力。而废弃的机械部件就如同被时代抛弃的科技巨兽残骸，将二者错置在一个复杂的荒诞世界中，会带来一丝“戏虐”的意味。笔者无意在作品中赤裸裸的表现一些极端的情绪感受，比如愤怒，焦虑，恐惧但缺失了情感的作品往往也不能打动人心。所以在情绪表达上笔者希望在二者之间找到一种力的平衡。邱炯炯的作品在这一点上表现得就非常出色，他的作品强调情绪的流动性。悲中藏喜，喜中藏悲，亦悲亦喜，暧昧不清，通过小丑的视角看待生死和世界，足够复杂，就如同是我们每个个体。以小丑精神来看，面对苦难也可以不用表现得很严肃，可以通过“游戏”的口吻去叙述。面对主流也能做到不盲从趋同，以诙谐的态度进行“游牧式”的抵抗。究其根本荒诞叙事也是一种“小丑精神”，为我们在这个浮躁功利而追求速度的当代世界中规避出一条不同的思考道路。

艺术创作过程也是将内在精神外化的一种方式。艺术家们总能通过一些适当的媒介去建立作品与情感表达之间的联系。作为一种反叛思想的凝练，荒诞精神将无序，非关联性的碎片化图像集合串联成一个叙事整体。内容虽然庞杂，但总会发现一条清晰的创作线索是关于作者对于生活的思考。叙事脱离不开时代的语境，这也要求创作者不能只沉溺于自己精神的小世界，要关注时代风向，关注与我们息息相关的文化现象。固然作品的情绪表达很重要，但以何种角度切入到当下的生活与大众产生共鸣，是决定我们艺术探索能否达到一个新高度的必要路径。

《雨燕》-200x150--丙烯-2021 (图1）

《锥》200x150-综合材料-2021（图2）

乐园系列之一 120x150 综合材料 2022 （图3）

乐园系列之二 120x200 综合材料 2022（图4）

癫火-不安的不安者们 200x450 布面油画 2022（图5）

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