在考古与艺术之间——滕固的美术考古实践与民族艺术复兴理想

韦昊昱

(中国社会科学院 近代史研究所,北京 100101)

滕固(1901—1941)是20世纪上半叶中国艺术史研究领域的奠基学者之一,他的学术工作推动了中国艺术史学在研究目的、叙述史观、历史分期、关注题材、史料运用与书写方式上的极大转型,标志着现代形态艺术史本土传统的理论自觉开始出现,对我们理解20世纪中国艺术史的学科独立具有重要意义。

实际上,滕固生前还极为重视对美术考古与国内外重要美术文物遗迹的考察保护工作,这甚至要早于他自20世纪20年代末开始的对中国绘画史的关注。他的美术考古实践既有为个人搜集查考一手文物和图像资料,尝试打通传统画学、金石学与现代考古学学科界限,从而服务于自身艺术史学术研究的目的,更大程度上亦饱含着因近代中国国势衰微,文物盗掘外流、文化侵略局面所激发出的一份强烈的民族文化忧患意识与担当精神。自20世纪30年代后,他更是借助中国首位留德艺术史博士的学者身份,深入参与了南京国民政府中央古物保管委员会、中国考古会、中国博物馆协会、南京古迹调查委员会、北平旧都文物整理委员会等文物研究与文保团体的筹建,借助行政力量,多次与文博界的其他有识之士一道,在全国各地开展古代美术文物遗迹的考察与保护,系统提出了“办、掘、保”相结合的考古发掘与文物保护工作规划。

然而,受史料缺失的影响,目前学界却较少有针对滕固美术考古与文物遗迹保护活动的深入论述,仅在年谱中有一些对其田野调查时间与地点的简单罗列,尚停留在笼统粗略的研究层面,且往往语焉不详,一笔带过,存在许多关注盲区与缺漏之处,可待进一步深入探讨。

本文将对滕固的美术考古与文物考察活动加以梳理,揭示以滕固为代表的中国新派学者,借助西方考古学“新知”与国民政府文物保护领域的行政力量,运用物质文化遗存材料,扩展思考视角、研究议题与讨论空间,重构中国古代艺术史的书写叙事,进而建立国民文化身份认同,复兴民族艺术精神的治学理想与努力。

滕固美术考古观念的逐步形成,与他的家世背景和早年求学经历息息相关。1901年滕固出生在江苏宝山(今属上海)月浦镇的一个文人世家,自小受到深厚的古典家学熏陶。1920年10月,从上海美术专科学校毕业后,滕固东渡日本,进入东洋大学专门学部文化学科就读。留日期间,他曾感叹当时的中国学术界“研究中国艺术,没有一部统系的书,很是缺点。西洋倒有中国一部分的艺术书。我想将来从中国历代帝王建都和有名的地方,考察艺术的作品,做成一部大著作,这总是非一朝一夕的事情”[1],已然显示出其重视文物遗迹调查,并有意识将其融入中国新艺术史书写的观念。

随后在日本长达4年留学期间,滕固多次利用假期前往京都、奈良等古迹集中之地游览考察,沿途还作有日记和绘画速写。他注意将文物遗存放置在艺术史的发展长河之中,作为独立的“艺术品”加以看待和分析。1922年4月5日,滕固和友人朱小虯一道游览京都东部音羽山中的清水寺。这是京都最古老的佛教寺院,始建于公元778年,其大殿主堂由139根圆木立柱支撑,耸立于陡峭的悬崖之上,气势颇为恢宏壮观,滕固不禁感叹宗教艺术蕴含其间的创作虔诚与独特魅力,认为“帝王的艺术、宗教的艺术,这种艺术美姑且叫他权威——教权帝权——的美;无论东方西方的艺术史上,都占了很重大的位置”[2]。4月12日,他又在独自游览奈良东大寺时直言,“奈良也是日本的古都,他们称作文化的发祥地,比较京都还古,在日本的历史上，美术史、宗教史上都占了极大的位置;他们又称作南都的,又美其名曰圣地的”[2]。而更为重要的是,在日本游览考察的同时,滕固的心中还时时饱含着一份对中国人忽视本国古物收藏保存的痛惜之情。当他在京都太极阁外的商品陈列所参观时,看到日本人精心收藏展出的中国明代丝织品、唐代造像和古代文房用品,深叹“我很惭愧,那些东西在本国人手里,当是破烂货不值钱的;落了日本人的手,便称希世之宝了!使本国艺术的思慕者,发生无限的失望”[2]。而在奈良博物馆参观时,他又看到日本人对文物藏品的选择和陈列都极为细致,“每一件东西,详考说明,一方面预备外国人看,译成英文;而且都加上‘国宝’二个字”,这使他联想到当时中国人自己对文物保存与研究意识的淡漠,感叹“我们中国的国宝,国人没有识得,所以不当国宝的;他们古寺的牌额,也是国宝,也陈列博物馆,也有许多考古家定为某朝的遗物。若是在中国,早当柴烧了;我看了,我细细的想去,背上的汗,不住的流下了”[2]。

1925年回国后,在上海美专任教的滕固又和校长刘海粟专程赴山西大同考察云冈石窟。山西和北京的收藏家还向刘海粟赠送了古钱、晋瓦、琉璃瓦兽等一批古物,刘海粟借此在上海美专设立了“古物学教室”加以陈列[3]。1926年4月,上海美专又集中刘海粟历年所藏文物和校董徐朗西的捐赠文物,开设了“美术史研究室”,由教授滕固和金石考古学讲师顾鼎梅指导学生观摩研究,并对社会各界开放,两人还对“所藏各品详加稽考”,编辑出版有《中国美术史料集萃》一书。总之,在20世纪20年代中期留日后至赴德前的这一时期,滕固已经初步形成了对于古物古迹的现代考古研究意识,明确认识到“先民遗制以及金石文书等,不特资好古者之观摩欣赏,尤可助笃学者读史时之证发稽考,厥功伟矣”[4]。

而到了20世纪30年代初的德国留学时期,更是滕固深受北欧考古学,尤其是“谱系类型学”体系熏陶的关键阶段。1930年5月,时年30岁的滕固初到欧洲,就前往意大利的那不勒斯国家博物馆和邻近的庞贝古城考察参观,并撰写游记《意大利的死城澎湃》一文予以记录[5]55-64。自18世纪中叶以来,欧洲人对庞贝古城遗址进行了有计划的发掘工作,增进了后人对古罗马文明的了解和认知。滕固在文中也极为重视庞贝所出土的考古材料,坦言:“澎湃的历史没有文书浩瀚的记录,要明白它的生长繁荣,考古学家不能不从其遗物里揣摩。这似乎太专门了,然而我们除了考古学家的推断以外,再不能找出其他容易叙述的资料了。”[5]他参考那不勒斯大学建筑与装饰美术专业教授费希蒂(Fischetti)所著《澎湃之今昔》一书内容,详尽介绍了庞贝城市发展的5个历史分期阶段、社会生活概况、考古发掘历史等方面,并在文后结合庞贝的建筑、雕刻与壁画文物遗存,分析了其在艺术史上的意义。因此,滕固的此次庞贝考察之行,使他目睹了通过近代考古学知识复原古代文明的经典实例,逐步意识到“那末所发掘的上至高楼大厦下至竹头木屑,无一不可以参证时代递变生活情况,这大规模而专门的研究,叫做澎湃考古学(Antishita Pompeiane)”[5]59,体现出其对考古学之于历史研究重要地位的认知(1)滕固好友谭正璧多年后也曾回忆初到欧洲的滕固,“那是他开始从事于考古的工作,曾专诚去访过‘美术的都城’罗马的邦贝,著有《罗马之游》一文,登在东方杂志上,字里行间,充满着怀古的幽情,他那时的胸怀全是超现实的”。引自谭正璧:《忆滕固》,载《万象》1941年第3期。。

1932年2月,已在柏林大学攻读艺术史与考古学博士学位的滕固,又再次前往意大利罗马、佛罗伦萨、米兰、威尼斯,瑞士日内瓦进行了为期3个月的环游,以求进一步深入实地探寻欧洲文物古迹。他曾参观达·芬奇绘于米兰圣玛丽亚感恩教堂修道院餐厅墙壁上的传世名作《最后的晚餐》,感叹“一切赞词不但非过饰,且不足以形容之也”(2)1932年4月13日滕固致留德好友冯至的明信片。。在环游之中,滕固始终对历经沧桑的残垣断壁及其间饱含的历史深意抱有浓浓温情,在罗马时曾在致留德好友冯至的明信片中自言，“今日开始探幽,此系梵师塔利祠堂及楷斯笃朴罗克神庙之遗迹。弟曾低回其下,摩挲其断碣残碑,零雕碎刻”(3)1932年2月4日滕固致留德好友冯至的明信片。,足见其徜徉古迹时的怀古之思与沉醉之态,这也对他回国后在考察云冈、龙门、安阳宝山等中国古代石窟造像时所时刻秉持的一种比较艺术眼光的养成产生了深远影响。

在柏林大学求学期间,滕固在考古学一科上还师从德意志考古研究所副所长、古希腊罗马艺术史家格哈德·罗登瓦尔特(Gerhart Rodenwaldt)教授(4)滕固在自己的德文博士论文Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sungzeit(《唐宋画论》)“前言”中,就明确感谢“时任帝国考古研究院主席的格哈特·胡登万德(Gerhart Rodenwaldt)”的帮助和鼓励,见滕固:《中国美术小史·唐宋绘画史》,长春:吉林出版集团有限责任公司,2010年,第146页。,并曾受邀参加过柏林考古学会关于亚洲艺术的讲演活动。总的来说,在留德期间,滕固逐渐养成了亲历遍访欧洲各地历史古迹与文化名城的治学习惯(5)在1932年6月11日因申请博士答辩,而撰写提交给柏林大学哲学学院的简历中,滕固自称“在大学假期期间,本人出于研究的目的曾在法国待过2个月,在意大利待过3个月”,柏林洪堡大学档案馆藏。,正是同为留德好友朱偰所回忆的“(滕固)其在欧游踪极广,尝西游巴黎,南访罗马,所至探求古迹,结交名士,尤以所学为艺术史,故对于文艺复兴时代之名城——如翡冷翠(Florence)、威尼斯(Venice)、梵罗娜(Verona)、米兰(Milan)——尤三致意焉”[6]。这使他有机会超出当时国内旧学一派所谓考古学仅为“证经补史”之史学附庸的普遍认识,直接奠定了滕固此后始终注意将考古出土材料引入艺术史研究的学术基础与治学眼光。

1932年冬,滕固自柏林返回上海,自此之后直至1941年逝世前,他凭借着自己的留德学者身份,始终积极参与国内一系列的文物遗迹调查保护、博物馆学、考古学、档案学、现代艺术教育和中欧文化交流等领域的官方事务与民间工作。

1933年5月14日,滕固与蔡元培、刘海粟、叶恭绰、王济远等人在上海发起成立中国考古会(初名“艺术考古学会”),并与郑午昌、董作宾等6人被推选为委员会委员。值得注意的是,这一时期国内新派学者对考古学的认知,已经由自晚清以来一个与地质学、地理学、古人类学等联系密切的模糊化西学知识,进一步深入认识到考古学是一个具有系统方法,能够尝试与传统史学文献互为补证,甚至超越史籍记载,研究人类进化、人种起源和早期中国上古文明,彰显民族文化博大遗产的重要“科学性”工具。这种观念的普遍确立当然也受到了20世纪20年代一批田野考古发掘活动尤其是20年代后期中国人开始独立进行田野发掘的影响(如1921年的北京周口店旧石器时代遗址发掘、河南渑池县仰韶村新石器时代遗址发掘，1926年的山西夏县西阴村新石器时代遗址发掘，1928年的河南安阳殷墟发掘和1930年至1931年的山东章丘城子崖龙山文化遗址发掘等)。这使得重视实物性的古物研究在中国现代新史学中的地位逐步上升,成为追求重建历史客观真相的重要利器,受到了这一时期学者们的普遍关注。如中国考古会便是“以搜考历代遗物,发扬吾国文化为宗旨”[7],提出了一套偏重于考古成果展示与文物保护的工作设想(6)中国考古会成立时所提出的主要工作计划包括“(1)搜集考古各项资料(2)发布古物之复制品及关于考古论著(3)举行关于考古之展览及讲演(4)筹设考古研究与博物馆(5)接受政府与公团之委托办理考古的设施事宜(6)协助保存古物”,见《中国考古会成立》,《申报》1933年5月15日,第11版。,并集合了中国文化界、学术界、教育界与文物考古界的重要学者共70余人。在由包括滕固在内的发起者寄给其他学者们的邀请通函中,系统陈述了这一学术团体对中国文物考古与保护事业的呼吁与期许:“中国历代遗物,非仅欣赏美术之所宜珍袭,抑亦研究历史之必要资料,无论政府社会,皆有维护搜讨之责。顾比年以还,灾事迭兴,胜区零落,现存遗物与夫出土宝藏,不罹自然销亡,即遭海外劫夺,社会人士，深痛惜之。蔡孑民、叶誉虎、刘海粟、顾鼎梅、关百益、王济远、滕固诸先生有鉴于此,特发起中国考古会,期以群力搜考先民遗泽,维护前代文化,切磋流通,相观而善。”[8]这段话亦可看作是这一时期滕固及其同仁对开展中国美术考古工作必要性的整体思考。

两年后的1935年年初,时年35岁的滕固完成了对瑞典国立博物馆馆长、考古学家奥斯卡·蒙德留斯(O.Montelius)《先史考古学方法论》一书的翻译工作。该书是1903年蒙氏所著德文专著《东方和欧洲的古代文化诸时期》(DieälterenKulturperiodenimOrientundinEuropa)一书中《方法论》部分的摘录,滕固直接从德文原版翻译而来,首次为中文学界贡献了“体制学方法”这一考古学新术语,并随着1937年上海商务印书馆的出版而在国内学界流传渐广。20世纪80年代,新中国考古事业的领导人夏鼐就曾回忆自己早年阅读过蒙氏《方法论》的日文译本和“从德文直接译出的汉文译本”[9],显然指的就是滕固的这部译作。值得注意的是,至少在20世纪20年代中期之际,国内学界还未有关于“谱系类型学”的准确中文译名,仍然在照搬英文的“Typology”一词。如1926年4月16日李济在清华学校大学部的讲演中就是这样处理的,并声明“这个名词,尚没有一个好的汉译,所以暂用原文”[10]。从这一背景来看,滕固德文考古学译作及其创制新名词的学术贡献,在民国考古学史中的先驱意义当不容低估。滕固的翻译秉持着自艺术史研究出发的视角,坦言“译者于先史考古学原非专攻,但在学习艺术史时,对于古代部分不能不涉览先史学者之著述,资以辨证疏通,正巧蒙德留斯博士之著作,对于艺术史学者最有帮助”,他还在列举了蒙德留斯的一系列考古学著作后高度评价，“没一种不是并世艺术史学者引为最善的参考材料”[11],于此可见彼时已然成为艺术史家的滕固,力求采补西学,“资以辨证疏通”艺术史(尤其是偏重关注造型与纹样等艺术形式的风格学取向)与考古学两大新兴学科与研究方法的希冀与努力。

而相较这些来自滕固个人的学术翻译工作与筹建民间社团的自发行为,南京国民政府针对文物遗迹考古与保护的官方举措无疑更为实际有效。1932年6月18日,南京国民政府行政院第82次会议正式通过了设立中央古物保管委员会的决议,聘任李济、叶恭绰、黄文弼、傅斯年、朱希祖、蒋复璁、滕固、傅汝霖、董作宾、马衡等13人为委员,滕固还当选为委员会常务委员,由傅汝霖任主席。

从委员会的组成人员名单中不难看出,这一由南京国民政府官方领导的文物保护机构,云集了一批民国时期南北方重要的考古学家、文物学家、历史学家与文博学术机构负责人等专业学者,如中央研究院历史语言研究所所长傅斯年、北平故宫博物院院长马衡、史语所考古学组主任李济、专任成员董作宾、中央图书馆筹备处主任蒋复璁、北平研究院考古学组主任徐炳昶(与马衡同为北京大学国学门考古学会成员，亦为1927年至1935年中瑞西北科学考查团中方团长)、中瑞西北科学考查团专任研究员黄文弼(曾撰写《罗布淖尔考古记》《吐鲁番考古记》《塔里木盆地考古记》等田野考察报告,后于1935年4月任中古会驻西安办事处主任)、上海市博物馆董事长叶恭绰、南京古物保存所所长舒楚石,都身居委员行列。这显示出20世纪30年代以中央研究院历史语言研究所、北平研究院、中瑞西北科学考查团为代表的国立学术研究机构,与委员会在学术理念旨趣和发展方向规划等方面的内在联系,使得委员会的工作从一开始就在尝试结合田野考古实地调查与文物保存陈列等多方经验,力图成为一个涵盖文物遗存从科学发掘保护到科学陈列与研究全过程,面向文物发掘与保护法规制定、统筹指导各地方政府文物保护行政力量、调动各大文博学术机构研究群体等诸多环节的综合性中央决策机关,而亲身接受过德国学术训练,且唯一具有专业艺术史学科背景的滕固,始终是活跃其中的核心成员之一。

1934年至1936年间,作为中央古物保管委员会常务委员的滕固,代表政府官方集中开始了多次河南、陕西、山西文物考察之行,先后与黄文弼、董作宾、陈念中等学界同仁,亲赴江苏徐州,河南开封、安阳、洛阳,陕西西安、咸阳,山西大同等古城。他在每一站都注意前往当地的文物古迹、博物馆与考古发掘现场作实地考察,整理撰写日记体游记《视察豫陕古迹记》(1934年)、《访查云冈石窟略记》(1935年),公文报告《视察汴洛古物保存状况报告》(1936年)等,向中央古物保管委员会和各地方政府提出了诸多有关考古发掘与文物保护的真知灼见与工作规划。

(一)对考古出土文物性质的看待

1934年12月,在安阳殷墟考古发掘现场的考察中,滕固明确表达了自己作为一位新派学者的现代文物观,强调了在发掘过程中对文物出土原状现场保护的重要性,认识到出土文物如脱离原初语境,则会丧失大部分的艺术史研究价值,显示出对考古地层次序的重视。同时,滕固明确提出了文物国有的方针,指明出土文物作为“证经补史”的重要新史料,理应归国家与公众所有,而一旦如古代那样继续流入古董家秘不示人的私藏之中,则无异于石沉大海,其他学者亦无法经眼和展开研究,这直接关系到现代学者对中国古史系统的重构问题。此外,滕固还清醒地认识到文物遗存是民族文化的结晶和载体,而放任文物外流无疑是“国家之重大耻辱”[12],展现出维护本国珍宝的坚定决心。

(二)“办、掘、保”相结合的考古发掘与文保规划

1936年11月,在第二次洛阳文物考察中,滕固敏锐地观察到此前无论是中央层面还是河南地方,都对文物的出土发掘颇为积极,而对制止文物流散盗掠的工作却多属消极,缺乏系统性的工作规划与文物保护陈列的专门机构。基于这种现状,滕固向中央古物保管委员会建议,明确提出了一套“办、掘、保”三管齐下的文物发掘与文保规划。在“办”的方面,1936年11月20日,委员会在洛阳正式设立驻洛办公处,聘请傅雷和考古学者荆梅丞两人留驻洛阳,担任正、副主任,以“会同地方军政机关办理制止该地毁损古迹古墓,计划保管古物,并登记龙门石刻各事项”[13]13-14。在“掘”的方面,滕固强调了出土文物归属权的问题,认为应由国家组织公开的考古发掘工作,杜绝私人盗掘行为,并提议由已有相当考古发掘经验的中央研究院和河南古迹研究会等单位在洛阳开展考古工作。在“保”的方面,当时河南仅有在开封的河南博物馆一处机构,但文保设备和条件已显简陋，鉴于这种现状,滕固提出了在洛阳建立古物陈列馆的设想,“以期负集中保存便利研究之责”[13]13。

(三)对实物材料的个案专题式研究

滕固的历次文物遗迹考察都贡献和启发了许多他写作专题论文时的切入视角、研究思路与史料准备,促使其将关注重点开始放在了陵墓雕塑、画像砖、瓦当、建筑构件、神道石柱、碑刻装饰等非绘画性的物质文化遗存材料上,如在先秦至汉魏六朝雕刻装饰艺术与域外风格影响研究专题中,滕固就先后撰写发表了《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》(1935年)[14]、《汉代石造圆雕之形式的观察》(A Few Notes on the Forms of Some Han Sculpture,1935年)[15]、考察报告《六朝陵墓石迹述略》(1935年)[16]、《燕下都半规瓦当上的兽形纹饰》(1936年)[17]、《西陲的艺术》(1936年)[18]、《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》(1936年)[19]6篇中英文论文,翻译英文论文《汉代北方艺术西渐的小考察》(1935年)[20]1篇,并先后发表了《六朝石刻与印度美术之关系》(1925年)、《茂陵和昭陵的伟大史迹》(1936年)、《中国古代乐舞》(1937年)3次公开学术讲演。

滕固善于对研究对象逐一作细致的图像内容描述,并按照风格与纹样的演进过程加以分类,依据其图像特点差异进行年代排序、总结和定名,具有鲜明的考古学谱系类型学的方法论意味。通过立足文化史根基的比较艺术学眼光的运用,他积极引入中亚、印度、欧洲等外来文明的不同类型材料予以比对参证,注意找寻彼此之间的关联节点,力图在中外文化混交的理论框架之下发现研究对象的风格史脉络,为空间与时间上的历史坐标定位,从而将中外艺术混交汇融的“长时段”历程逐步可视化。在各项专题研究中,他还注意提炼研究对象在中外文化史、艺术史上的价值意义,践行他要“使吾民族之艺术业绩,在世界文化上获得更正确之评价”的治学理想[21]74,并进而试图以艺术作品形式风格的自律性变化来论证对应时代的审美趣味、审美主题与民族性格等方面的差异性,这背后显然带有了一种图像志色彩的思想史意味。

但与此同时,滕固也并非一概而论地将中国本土艺术风格的形成简单视作是对外来影响的被动接受,而是借助于实地考察与个案专题研究相结合的问题意识,采取具体问题具体分析的客观实证态度,将“二重证据法”应用于中国艺术史研究中,初步打通了不同类型实物材料遗存之间的内在关联。他绝不亦步亦趋地轻信、迷信自19世纪末20世纪初以来欧洲学者有关“中国艺术西来说”的先行研究结论,在对战国瓦当兽形饕餮装饰纹样、汉代石刻动物雕塑风格溯源等研究上,都有着自己明确的独立见解,甚至认为中国本土的装饰样式还出现了对外输出传播的现象(如他的译作《汉代北方艺术西渐的小考察》即有此种观点),这都使得他极为清醒地不去忽视先秦以来中国自有艺术风格传统对后世的传承影响。

通过参与国内的考古发掘、文物考察与文保工作,滕固得以大力宣传文物盗掘外流对于学术研究和国家声誉的损害,积极实践欧洲考古学理论与文物保护方法,并加以思考如何与自身研究相结合,处处寻找着符合自己新艺术史眼光与期待的重合点。这些思考正伴随着他一生艺术史研究方法逐步成形定位的关键时期,这一阶段滕固在中国古代绘画史研究中面临实物不足,仍然不得不大量依靠画史文献叙述的尴尬两难境地,这是促使他注重转向关注美术遗迹调查、推动考古学和现代文保事业在近代中国建立发展的内在动力之一。而他对出土文物与图像新史料的重视,反过来也是为了更好地服务于风格分析和考古类型学方法在中国艺术史研究中的探索实践。这种学术趋向显著推动了20世纪上半叶的中国艺术史研究,开始由传统画学过多倚重传世文献研究一路,逐渐转向文本与实物(包括书画、器物、金石碑刻、古迹名胜等多种物质遗存)研究的结合,将不入古代画史记录的边缘对象作为中国艺术史研究问题的一部分来看待处理,同时引入域外文化史、艺术史的材料与研究视角,通过中外艺术史问题的比照思考,使得这一学科所纳入讨论的空间与时间维度都大大增加延长,有关中国艺术的历史解释自此开始变得更为丰富和多元起来。

在美术考古的研究方法上,滕固则转向了实证与阐释并重,将研究问题专题化,注意田野实地调查和对古物“原境”现场的还原,形成现代“田野”研究意识。这也启发了随后王子云、常书鸿、史岩、冯贯一、岑家梧等人在20世纪40年代组织西北艺术文物考察团、敦煌艺术考察团等针对西北、西南地区古代美术遗迹调查与研究的追随之举,一场在抗战内迁背景下由中国新派学者和艺术家所共同发起的“本土西行”“发现西部”的文化寻根运动由此展开。

这种不辞劳苦的美术考古实践,正凸显着中国学者以民族艺术研究事业复兴民族精神的坚定决心。1936年，滕固在《西陲的艺术》一文结尾中便不无激动地反问道:“西陲的探险,严格地说,自前世纪末至今世纪,凡四五十年之中,俄国、英国、德国、法国及日本,屡次派队前往,掠取珍贵的遗物而畀归于其国家。虽然凭藉他们的这种壮举,使我们对于西陲的认识,日益增加光明,但我们反省起来,真觉得奇耻大辱。第一,在我们的版图内的边陲要地,为什么让他们任意角逐?第二,这种学术的探险工作,我们为什么不抢先去做?我们可以从酣梦醒过来了,我们应该赶上前去洗雪这种被侮辱的奇耻。”[22]1937年滕固在中国艺术史学会成立大会的讲话上,则再次强调了自己近年来的观察,“吾国艺术珍品,被攫取捆载以去,而散佚海外者,亦不可以数计。今吾人于探讨之时,若干部份须采其印本以为参考,或竟须远涉重洋以求目验,耻孰甚焉”[21]73,从中不难看到,那些溢于言表的“惭愧”“愤慨”甚至是“奇耻”的痛疾之语,恰恰正是驱动中国学者在孜孜以求的学术事业耕耘背后的情感关键词。这一时期又正值1937年抗战全面爆发前日本对华北在军事和政治上施加空前压力的阶段,日军侵占华北、蚕食中国的野心可谓昭然若揭,华北地区重要古迹集中之地的文物保护压力,自然也在无形中增大,不能不引起各方忧心,而此时中国学者不遗余力的文物考察与文保努力,则更带有了一份捍卫中华文明,重拾民族文化尊严的雪耻色彩。

因此,滕固的美术考古与文物遗迹考察保护工作,无疑与近代中华民族国家的概念建构、民族文化的转型传播,以及民族艺术精神的复兴理想紧密合拍,守住民族文化的遗产财富并加以保护,传之后世,就成了找寻族群意识、建立国民文化身份认同、宣扬国族昔日辉煌的应有之义。20世纪30年代中国知识界对民族本位文化建设的倡导(7)1935年1月10日,王新命、何炳松、武堉干、孙寒冰、黄文山、陶希圣、章益、陈高佣、萨孟武、樊仲云等十教授联名发表《中国本位的文化建设宣言》,提出要使中国在文化领域抬头,必须从事中国民族本位的文化建设。,彰显出“整理国故”运动思潮之下学者们强烈的文化忧患意识、认同自许与担当精神,也反过来推动了近代中国艺术史家对物质文化遗存属性、史料性质与研究方法的思考和更新,为当下的中国美术考古事业留下了一笔宝贵的体制性遗产,给予当代学者深刻的启示。

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