关于油画创作的几点认识——与吴厚斌先生的交流谈话

文／李 鑫 吴厚斌

李 鑫/ 苍山如镜·山之镜像 油画 180cm×150cm 2009年

李 鑫/ 苍山如镜之十一 油画 180cm×150cm 2010年

吴厚斌：当前，中国油画迎来了史无前例的繁荣，对每一个画家而言，都提供了无限选择的可能，能谈谈你在油画创作上的价值取向吗？

李鑫：正如您所说，中国油画在近年来得到了前所未有的发展和繁荣，各种风格样式层出不穷，出现了很多优秀的作品。同时，大家可能也都看到，一旦某个新鲜的风格样式被认可，随之而来的就是出现大量风格样式相类似的作品。当然，学习和借鉴是无可厚非的，但这当中就出现了一个问题，就个人的油画创作而言，我想借用一下靳尚谊先生的观点，靳先生认为风格没有优劣之分，不能说某一种风格是优秀的，而另一种风格是低劣的，一件作品是否优秀体现在它的艺术质量上，质量才是关键，跟风格没有关系。所以，谈到选择的话，我更倾向于让人家来选择我，而不是刻意地去迎合一些流行的样式。我现在考虑的实际上是发展和完善的问题。

吴厚斌：风景画与中国传统的山水画有着诸多相近相通的审美要素，你在选择油画风景作为主要母题的时候，是基于什么心态做出的学术选择呢？中国山水画对于你的油画风景创作具有怎样的影响？

李鑫：其实，这不太好说清楚。就像上学时选择专业一样，为什么选择油画？是受到老师的影响？还是学画时接受的是西式的基础训练，看到和接触到的都是时常辨不清国籍的外国大师的作品图片和资料？确实不太好讲。

谈到创作母题的选择，按常理讲，生活在内蒙古的油画家，几乎无一例外地选择民族题材作为自己的创作母题。受到这种惯性的影响，刚刚开始从事创作的时候，自然而然地想在民族题材的创作上进行修正和发展。在一次次下乡采风的过程中，渐渐发现真正打动我的是呼伦贝尔这片土地上孕育出的景和物以及自然中四季的变迁。这与我向往自然的本性产生了奇异的共鸣。面对画布的时候，情感的表述非常的顺畅，毫无牵强生涩之感。我想，选择油画风景作为创作的主要母题是偶然中的必然选择。

至于说中国山水画对我的风景创作有什么影响，首先应该说并不是山水画本身的直接影响，而是中国文化基因的遗传。崇尚人与自然的和谐，渴望天人合一，这种骨子里的东西早已在血液中流淌，我只是找到了比较合适的途径让它自然地进行流露。我觉得中国的山水画与油画风景的最大区别之处就在于它的视点很高，能包罗万象于有限的画面之中。中国的艺术思想很了不起。

吴厚斌：在合璧中西的艺术探索中，给你影响较多的油画家是谁？你从那里接受了哪些营养？

李鑫：说到影响，其实很多。我不排斥美术史上任何一个流派的作品，无论是古典主义、表现主义，还是印象主义、象征主义、抽象主义等，都能够接受，现代艺术我也很喜欢。其实也正是由于它们的存在才使我们的认识范畴变得宽泛。从我的风景画创作这个角度来讲，对我影响较大的应该说是巴尔蒂斯和“洋八大”莫兰迪。可能是由于他们的艺术思想或多或少受到了东方精神的影响，从而也使我转而关注中国的传统绘画。

李 鑫/ 静水流深 油画 160cm×420cm 2019年

吴厚斌：你的“苍山如镜”系列，虽然用的是油画材料，但其意境、构成、甚至色彩，都浸透着一种强烈的中国文化底蕴，使人仿佛看到了范宽、龚贤的境界，能谈谈中国山水画家对你的影响吗？

李鑫：其实，绘画材料说到底是绘画精神外在的物质依托，只要能够很好地表达自己的创作意图，那它就是合适的材料选择。我们现在所处的时代在审美上具有了极大的宽容性，在绘画材料上的发展也可以说是前所未有的，可选择的空间非常大，这是范宽、龚贤的时代所无法想象的。我常想，如果范宽生活在现在，他选择什么样的材料和方式来表达他的艺术思想也很难说。

我对中国山水画家的关注其实是在从事了一段风景画创作之后才开始的，这可能和我接受的教育、外在的环境、自身的性格以及骨子里的中国文化潜质有关，这是与一种内心世界的不谋而合，是从他乡到故乡的跋涉过程。

我非常向往中国古代山水画大师们那种安静平和，精神深深沉浸在山水和其他自然现象之间、胸怀澄清而不怀卑劣之意的思想境界。这是一种艺术精神的魅力，更是一种人格的魅力。

我最近经常翻看《宋人画论》，每次翻看都有新的领悟。他们的论述精辟而不啰嗦，但内涵深远，真正是从心而论。是绘画精神的领悟，更是对客观世界的高尚认识。

吴厚斌：你的画总体上讲都是指向静穆，这是一种刻意追求，还是一种自然状态？

李鑫：这两个方面的原因都有。一方面是性格上的原因，我的性格比较内向，喜欢安静，这必定会不自觉地反映在画面上。另一方面，在画面张力的处理上，我喜欢蓄势待发、寓动于静的状态。在静穆的外在表象上，各种力动倾向达到了一个平衡，喷涌而出的力量潜藏在平静的外表下，就像火山即将喷发时片刻的宁静。这种画面追求在以后的创作中可能也会有所改变。

吴厚斌：在画中你是否有意或无意地受到“禅”文化的影响？

李鑫：中国的传统文化中蕴涵着许多这样的东西，在接受传统文化熏陶的同时，也就潜移默化地受到了它的影响，反映在自己的绘画中也是必然的结果。作为艺术家坚贞心志、旷达胸襟的重要方法是游历或沉静的内省，这和“禅”文化中的思想很接近。呼伦贝尔在这两方面都具备很好的条件，况且这两种方式也都是我所热衷的。

吴厚斌：在你的画里，笔触多是平伏的、不张扬的，但又不是古典油画那种不见笔痕的描绘。据说你还为画底做肌理，并由此自制了一些小工具？

李鑫：我想，任何的物质准备都是为精神所指服务的，这当中当然包括材料和技法。我在材料、工具以及技法方面的尝试是和画面的表现意图相关联的。

前些天，在电视里看到中央电视台“人物”栏目记者采访黄永玉的访谈节目，黄永玉讲了一段关于齐白石的故事：有一次，李可染带着黄永玉去拜访齐白石，谈话中，李可染问到在国画中如何用笔的问题，白石老人略做思考后回答：“抓紧了，别掉下来。”言外之意，画无定法。

别人所使用的工具、材料和技法虽然取得了很好的画面效果，但并不一定适合自己，借鉴是必需的，但自己的路终归还得由自己来走。正如陈丹青所说：好的技术本身就有思想，好的思想要有技术作支持。思想不同，技术自然也就不同。

吴厚斌：从印象派之后，人们提起油画，往往会说油画靠色彩，并以此构成与中国画笔墨技术范式的对峙。而你的画却给人一种努力消解色彩的印象，中国画论云：绚烂之极，归于平淡！谈谈你对油画色彩的理解和运用。

李鑫：印象派的产生是人类科学技术的发展影响到绘画艺术上的产物，可以说是人们对色彩认识的一大进步，这一点值得肯定。纵观欧洲绘画艺术发展的历史，都可以看到科学进步对其产生的影响，这当中包括透视学、解剖学以及光学、色彩学等的影响。而中国画的发展却一直在“外师造化，中得心源”，在艺术思想的认识和表达上做文章。这虽然是两种文化差异的表现，但艺术发展的目标却是一致的。

↑李 鑫/白地 油画120cm×150cm 2010年

↓李 鑫/寂静的春天 油画97cm×130cm 2003年

李 鑫/ 苍山如镜之七 油画 150cm×360cm 2009年

李 鑫/ 山水对白 油画 200cm×400cm 2014年

李 鑫/ 远去的歌声 油画 160cm×140cm 2010年

李 鑫/ 通往初春的路 油画 150cm×120cm 2010年

我理解，在油画中对色彩的运用应是因人而异、因表现题材及表现意图而异的。色彩是表现的手段而非目的。在我的画中，我喜欢运用大色块的对比，色相对比的强度在整体上比较弱化，而用明度的黑、白、灰统领整个画面，控制画面的整体节奏。这样的处理完全基于我对客观物象个人化的理解和情感表达的需要，我觉得这有利于去除画面中的浮华因素，使画面表述更加静穆深远、耐人寻味。印象派对色彩的研究，使我们比较充分地认识了色彩的规律，这是很重要的，我们在进行绘画创作的过程中，所利用的应是规律本身、认识方法，而不是去追求某种外在的表面形式。

吴厚斌：在画面构成上，你的油画吸纳了近代平面构成的营养，其画面张力十分考究，这与中国画的章法不完全等同，能否介绍一下？

李鑫：我想这是因为我所接受的绘画训练都是西式的，在画面的构成上自然也就选择平面构成作为处理画面的主要手段，同时，在思想认识上又任由中国式的审美意识自然流露，所以也就形成了现在这样一个局面。

就画面而言，最重要的其实就是“节奏”二字，由它所派生出来的各种力动倾向的对峙形成了画面的基本风貌。

对中国画的章法我并没有太深的认识，我只能简单地介绍一下我的创作过程。当面对画布的时候，客观的物象已经转化成了心中的一种理性追求，第一步所要做的是在画布上画几条线，这几条线大都是直线，这几条线的构成形成了画面构成的基本框架。在这当中第一条线的选择安排至关重要，它关系到画面的第一次分割，在处理它的时候，我总会重复几次，从中选择最佳。接下来，在几近刻板的线结构基础上，根据需要增添一些团块结构，丰富与补充节奏关系。我个人体会，这一步做得越简洁，对画面张力的表现越有利。接着要做的肌理准备是在统一而有变化的前提下进行的，它使画面的实体感加强同时亦在丰富另一种节奏关系。在着色和刻画阶段进行的则是物象的具体化和另一个层面上的构成与节奏的把握。

吴厚斌：你在油画风景的创作上已取得了可喜的成就，能谈谈未来的创作构想吗？

李鑫：成就其实真的谈不上，应该说只是得到了一些认可。摆在眼前的问题很多，都需要一步一个脚印地去解决。艺术创作是一条没有止境的路，现在只能说大致没有走偏，至于能够走多远，真的很难说，只能看造化了。

关于未来的创作构想，我不敢也不能说得很确切。头脑中刚刚有了一个朦胧的认识，只能是走一步看一步吧！我想得更多的是下一张画要解决哪些问题，在表达方式上要做哪些改进与尝试。

李 鑫/ 忧伤的河床 160cm×140cm 2016年

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